sábado, 29 de junio de 2013

Cuando los caballos...


"El hipódromo es para mí un pasatiempo. Creo. Espero. Pero hay algo allí, aunque sea en un corto espacio de tiempo, muy corto; un fogonazo, como cuando mi caballo entra en la recta final y lo consigue. Lo veo ocurrir. Hay un subidón, una elevación. La vida casi resulta razonable cuando los caballos cumplen tus deseos. Pero los espacios que quedan en medio son planos. Gente pululando. La mayoría de ellos perdedores. Empiezan a secarse como el polvo. Chupados hasta quedar secos. Y, sin embargo, cuando me obligo a quedarme en casa empiezo a sentirme muy apático, enfermo, inútil. Es extraño. Las noches siempre están bien; por las noches tecleo. Pero los días hay que quitárselos de encima. Yo también estoy enfermo, de alguna manera. No me enfrento a la realidad. Pero ¿quién demonios quiere hacerlo?"

Charles Bukowski, El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco

Brillante, fulgurante, elíptico, desgarrado, en la línea genuinamente anglosajona, la de Twain y Hemingway, Henry Miller, Salinger. Ni un solo párrafo de análisis psicológico, pura estética conductista, un ritmo diabólico, una austera precisión. ¿Trabajaba Hank sus textos? Lo ignoro, aunque juraría que sí. Imposible hilar tan fino con solo improvisación y whisky del malo.

Es bien sabido que a Hank le gustaba ir al hipódromo. Los años cincuenta fueron la época dorada de la pista de carreras, el hipódromo se llenaba de gente sudorosa y vociferante, que gritaba cuando los caballos pasaban atronadores, abriéndose paso a codazos y empujones hasta las barreras abarrotadas. Había partidas de dados en los aparcamientos, peleas, de cincuenta a sesenta mil personas los fines de semana, todas decididas a pasar el día fuera, a divertirse. Hank lo recuerda en El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco: " Bravuconada y gloria. Electricidad. Diablos, la vida era buena, la vida era divertida. Todos los tíos éramos hombres, no aceptábamos pendejadas de nadie. Y, la verdad, sentaba bien."


Las carreras de caballos han aparecido siempre a esa categoría de la vida estadounidense en que se mezcla la clase alta y la clase baja, con la exclusión de los moralistas de clase media. En el hipódromo solía haber una carrera amañada todos los días - "Una para los muchachos" -, lo cual dejaba ocho más o menos legales; el truco consistía en conseguir información interna sobre la carrera amañada, o al menos saber cuál no apostar en ella, porque los resultados solían ser imprevisibles. Hank era un cazador. "Las carreras de caballos te afectan. Es como la bebida, te hace perder la noción normal de las cosas. Yo usaba las carreras como Hemingway la plaza de toros. Claro que cuando vas al hipódromo todos los días no es una maldita sacudida ligera, es una caída definitiva".

Hank en las carreras

Hemingway no escribió solo sobre plazas de toros, también escribió muchos relatos sobre el hipódromo cuando estuvo en París con su esposa Hadley en los años veinte; pero se perdieron todos, a excepción de Fuera de temporada, cuando les robaron la maleta de Hadley con los manuscritos y las copias en la estación de Lyon.

Tal vez el viejo Hank no hubiese escrito sobre el hipódromo si aquellos relatos de Hemingway se hubieran conservado. Si Hemingway no hubiese ido a las carreras, tal vez tampoco hubiese ido Hank; parece que solo era una forma de pasar el rato. Hank: "Me importa un carajo los caballos; todo lo que sabía es que eran bonitos y cagaban un tipo de excremento plano de paja. Iba a las carreras para poder escapar de las fábricas, del Servicio de Correos de Estados Unidos (su lugar de trabajo). Iba a las carreras como una oportunidad de la vida."

La mayoría de sus muchos poemas sobre las carreras no  tratan de los caballos, ni siquiera de las apuestas, sino más bien de las personas a quienes observaba allí. No obstante, en su libro, Mujeres, deja una hermosa confesión:

"Entré en el baño y contemplé mi cara. Horrible. Me quité algunas canas de la barba y algo de pelo alrededor de las orejas.
Hola, muerte. Pero he vivido casi seis décadas. Te he dado tantas  ocasiones de atraparme que hace ya mucho que debería estar en tus manos. Quiero ser enterrado cerca del hipódromo... donde pueda oír el galope final."


jueves, 27 de junio de 2013

Desde el abismo de Reichenbach

 Cataratas de Reichenbach, Suiza

Figura oponente del gran Sherlock Holmes, a pesar de su breve presencia en los escritos de Watson y fama equiparable al detective más famoso de todos los tiempos. Incluso hoy en Scotland Yard se habla del "Síndrome Moriarty", que induce a ciertos individuos a convertirse en genios del mal para sacudirse las frustraciones de una vida mediocre. No sé si fue mediocre el pasado del más querido perverso. El caso es que Holmes y Moriarty son dos caras de una misma moneda.

 La primera parte de la novela de Arthur Conan Doyle El valle del terror, aporta la gran novedad para los holmesianos de introducir, como elemento esencial de la trama, a la Némesis de Holmes, al Napoleón del crimen, el profesor James Moriarty. De facto, Moriarty aparece súbita, ominosa y dramáticamente de nuevo en el relato El problema final. En ese momento, allá por 1891, Holmes se ha cruzado tantas veces en el camino del cerebro inglés del crimen, que la confrontación se hace inevitable. Holmes con la ayuda, casi a ciegas, del fiel Watson, huye o finge que huye a través de Europa hasta las cataratas suizas de Reichenbach. Watson y los lectores asistimos solo a un escenario convenientemente vacío. Una escueta nota de Holmes nos da la noticia de ese enfrentamiento final en un estrecho sendero de montaña, con un insondable precipicio como destino para el perdedor. El problema final concluye con la volatización de Moriarty y Holmes. El genio de Doyle había decidido a su fatídico personaje y su oponente no podía sobrevivirle. Pero en todo caso, astutamente, no mostró el cuerpo de uno y otro.

El retrato que nos lega de Moriarty en El valle del terror y El problema final demuestra el talento y la modernidad de Doyle. Moriarty es una figura fantasmal y evanescente; nunca se nos presenta al lector de manera directa, Watson no llega a verlo jamás, por lo que no pocos sesudos han llegado a juzgarlo inexistente e incluso, otros dicen ser que es el producto de la adicción del detective a la cocaína y a trastornos freudianos. Moriarty no es un malo de folletín, sino un malvado inteligente, elegante, despiadado, seductor. El tipo de malvado a la altura del héroe, casi invencible, que fascina tanto a Alfred Hitchcock. También es el prototipo del malvado que pulula en las historias de James Bond; El Dr. No, Goldfinger, Electra. Esta modernidad narrativa va pareja de su modernidad criminal. Pero el modelo criminal Moriarty parece inspirado en criminales históricos como Jonathan Wild y Adam Worth. Al primero incluso lo cita el propio Holmes en El valle del terror como una de las referencias de Moriarty.


Esa mente privilegiada al servicio del crimen, instalada como una paciente y letal araña, en apariencia inofensiva, en el centro de la tela que ha tejido con paciencia y en la que atrapa a las víctimas que precisamente ha elegido, revela el retrato de un criminal moderno. Pero Holmes no cejará en su lucha contra Moriarty. Implacable, obsesivamente, proseguirá la caza volcando todo su talento y energías para atraparle. Cuando se inicia la aventura de El problema final ha llegado tan cerca del centro de la tela de araña tejida por el profesor, que éste, amenazado directamente, emprende a su vez la caza del detective. En Londres se suceden los atentados contra el detective y éste huye para atraer a su adversario a una trampa, un deportivo uno contra uno en el corazón de la civilizada Europa, en el corazón de la internacional Suiza, residencia de ricos y hoy paraíso fiscal. Junto al abismo de las cataratas de Reichenbach, el detective y el supercriminal luchan en abrazo mortal y, aparentemente, los dos desaparecen en el insondable abismo.

 Antes de esta emocionante jornada, en El valle del terror, Holmes resolverá el misterio de la mansión de Birlstone, pero la baza final, el largo brazo de Moriarty se cobra la pieza que le ha sido encomendada, el valeroso detective Edwards, que destruyó un imperio del crimen en el valle de Vermisa. Solo años más tarde, junto al abismo de Reichenbach, y aún más tarde cuando reaparece Holmes en el escenario londinense en el relato La casa vacía para tender una trampa al lugarteniente de Moriarty, el viejo y cruel shikari, un desviado, vicioso y pervertido personaje kiplingniano, el coronel Moran, logrará Holmes ajustar las cuentas que año tras año, crimen tras crimen, le llevaba de ventaja Moriarty.

Tras la desaparición del profesor y de sus secuaces, Holmes recordará con cierta melancolía el vacío que en el submundo de Londres y en su propia vida profesional ha dejado el Napoleón del crimen. Un genio necesita a otro genio con el que compararse, aunque los dos no puedan convivir mucho tiempo en una saga novelesca.

Todo esto me lleva a una inquietante reflexión: ¿No habría sido un estupendo malvado, un canalla de primera línea, un asesino genial, este racista, misógino, presumido y cerebral caballero que vivía en el 221 B de Baker Street? Porque Holmes tenía su Mr. Hyde. Algo parecido a Moriarty, seguro.


martes, 25 de junio de 2013

Cristo se paró en Éboli


Cuando ví Cristo se paró en Éboli (1979), de Francesco Rossi por primera vez, a principios de la década de los ochenta, me pareció un producto de otra época, para espectadores distintos del que yo era con apenas veinte años. Lo que me hacía falta por aquel entonces era un tipo de cine más moderno, más parecido a lo que se veía en el mundo de la música (agitado por el punk, el tecno, el ska o el reggae) pero todavía no en el séptimo arte, que aquí había empezado a cambiar con timidez. No quería imágenes que me recordasen cómo era el mundo rural ni cómo eran las pequeñas comunidades, porque hasta ese momento en España casi todo me parecía demasiado pequeño y limitado, demasiado castrante. Mi mayor deseo era abrirme al mundo; hoy, sin embargo, comienzo a replegarme, porque he descubierto que el mundo es bastante homogéneo en lo general y bastante particular en los pequeños detalles. Después de haber visitado un número respetable de grandes ciudades, he llegado a la conclusión de que casi todas se parecen, de que hay demasiadas coincidencias entre ellas. Me ocurre un poco como a mi admirado Jacques Tati en Playtime (1967) en donde unas americanas hacen un viaje organizado. Programa: una capital por día. Al llegar a París se dan cuenta de que el aeropuerto es exactamente igual al que acaban de dejar en Roma, las carreteras son las mismas que las de Hamburgo y las farolas son como las de Nueva York, etc.


En las comunidades rurales, por el contrario, he visto más diferencias, incluso dentro de un mismo país. Por eso mi impresión sobre la película de Francesco Rosi, Cristo se paró en Éboli no es la misma de hace más de dos décadas. Quizás he aprendido algo en el camino o quizás me he dado cuenta de que una buena parte del cine contemporáneo que más aplaudimos ya estaba en aquel filme, como también estaba en El árbol de los zuecos (1878), de Ermano Olmi. Muchos filmes de Abbas Kiarostami e incluso un trabajo como El cielo gira (2004), de Mercedes Álvarez, explotan los mismos territorios que Cristo se paró en Éboli, aunque lo hagan de otra manera. En todos ellos se contrasta lo que el progreso nos ha obligado a dejar atrás y lo que, en definitiva, hemos conseguido. También se contrasta las diferentes formas de entender el tiempo, para quienes viven inmersos en la Historia con mayúsculas y para quienes viven alejados de ella.


Por supuesto, lo que diferencia al filme de Francesco Rosi de obras más recientes es el modelo narrativo que emplea, mucho más literario, si se quiere. No obstante, vale la pena recordar que el cineasta italiano comenzó con Salvatore Giuliano (1961) una serie de filmes de carácter híbrido, que él prefería considerar simplemente filmes documentados antes que documentales. En todos ellos investigaba la lucha o la oposición entre individuos y una corporación, una organización criminal o el Estado. En este sentido, Cristo se paró en Éboli entraría con facilidad en la categoría de filmes documentados. Sus imágenes, como las otras obras de Rosi, no persiguen ni la objetividad periodística ni la creación ficticia; buscan un término medio. Por un lado, pretenden apartar el mundo argumental del tiempo para así volverlo inmortal; u por otro, quieren mantener su compromiso con la realidad para que les sirva de algo a los espectadores. Y en cierto modo lo consiguen, pese a contar con un actor de la talla de Gian María Volonté, que interpreta al protagonista y que en todo momento nos recuerda con su presencia el carácter cinematográfico de la propuesta.


Carlo Levi

El proyecto de rodar una versión del libro Cristo se paró en Éboli, del pintor, médico y escritor Carlo Levi, llevaba mucho tiempo en la cabeza de Rosi cuando por fin contó con el apoyo de la RAI para rodarlo como una miniserie de 210 minutos, que luego se estrenó en los cines de algunos países, entre ellos España, con una reducción de metraje, hasta quedar en dos horas y media. La historia describe, sin ningún alarde estructural, la llegada de Carlo Levi a la estación de ferrocarril de Eboli, donde debe hacer trasbordo para coger varios autobuses que cubren sus rutas a través de pueblos y aldeas cada vez más pequeños. Finalmente un coche que le espera en mitad de un camino le lleva a Lucani (Basilicata en la actualidad), en cuyo ayuntamiento le espera el alcalde (Paolo Bonaceli), que le informa sobre sus derechos y sus deberes a partir de ese momento. Carlo Levi fue acusado en 1935 de realizar activismo antifascista, durante la campaña de Abisinia, y un tribunal le condenó al exilio en una inhóspita región del sur de Italia.


Sin apenas acontecimientos, en los minutos iniciales del filme la cámara ha rastreado la peculiar topografía del terreno por donde se ha ido moviendo el protagonista. Cada vez las carreteras son más angostas, las curvas y las pendientes se pronuncian. En algunos pueblos los muchachos saludan al ver el autobús, los trabajadores del campo aprovechan para erguirse y secarse el sudor mientras el vehículo pasa cerca. Pronto, sin embargo, deja verse a la gente. A lo largo del viaje, la cámara hace que los espectadores reaccionen más que al paisaje a la mirada de Carlo Levi, que observa con una inexpresividad dolorosa cuando pasa ante sus ojos. No cabe duda de que un cineasta actual no habría utilizado ni la apoyatura de la banda sonora ni habría humanizado la mirada, aun así, ninguno de esos elementos le resta intensidad a las imágenes, que mantienen a través del personaje de Carlo Levi y su estoica manera de aceptar su condena la poesía y el coraje civil que muchos críticos le atribuyen a los filmes de Francesco Rosi.


Tras su llegada a Lucani, Carlo Levi se sorprende al encontrar una sociedad que considera sospechosos a los curas y a los miembros de la clase media, por parecerles todos ellos representantes del gobierno, el mismo gobierno que les mantiene aislados y que, por si fuera poco, les desprecia tanto como para enviar allí a sus presos políticos. Eso explica que las victorias del Duce (Benito Mussolini) no tengan importancia en absoluto. Los habitantes del pueblo solo conocen al Estado a través de los impuestos que pagan y cuando alguno de los jóvenes es llamado a filas; jamás han notado interés hacia ellos, mucho menos respeto. Se sienten abandonados. El título del filme alude a la última estación del ferrocarril, en Eboli, a partir de donde los viajeros han de hacer muchas veces largos trayectos a pie, si no tienen la suerte de que un destartalado autobús pase cerca del pueblo al que van.


La strada delle Grotte, Carlo Levi

Lucani es un lugar donde apenas hay nada que hacer si uno viene de fuera y es un privilegiado, como le sucede en realidad a Carlo Levi, pese a entrar en conflicto con las supersticiones y las costumbres locales. También le golpea la molicie y la disipación que le rodean. Nunca tiene nada que hacer, solo dar vueltas y más vueltas, perdiendo el tiempo, paseando por los mismos sitios mañana tras mañana, tarde tras tarde. En un lugar así no existen las horas, ni los días, ni las semanas, ni los meses; la gente solo se guía por los ciclos de la naturaleza. No existen actividades que la gente haga con regularidad. Rosi sabe captar el aburrimiento de un intelectual en un entorno rural donde no tiene ningún objetivo al levantarse cada día y donde, por si fuera poco, no encuentra a nadie con quien hablar. Pero, además, presenta al personaje principal como una persona comprometida que, en el fondo, desea encontrar su lugar en una comunidad necesitada de su apoyo.


Francesco Rosi nació en 1922, justo cuando tuvo lugar la ascensión del fascismo en Italia. Desde muy niño fue testigo de la opresión cultural que vivían las pequeñas comunidades, cuya existencia acabó siendo una especie de exilio interior. No es extraño, por tanto, que Cristo de paró en Éboli gire sobre esos temas, que el director vivió de cerca. Como buena parte del cine italiano, el filme restituye la dignidad a los olvidados, a quienes vivieron el exilio en el mejor de los casos. Eso mismo debió de sentir en la realidad Carlo Levi en los años que pasó en Lucani, donde acabó encontrando su sitio al sentir que su presencia servía para algo, cuando algunas madres le pidieron que asistiese a sus hijos enfermos. Así, lo que comenzó siendo una historia sobre el aislamiento y sobre la asfixia moral y cultural que produce, fue convirtiéndose progresivamente en una historia sobre resistencia y solidaridad, sobre la capacidad de los seres humanos para unir sus fuerzas, pese a lo disgregadas o antagónicas que puedan ser, y vencer de ese modo a sus enemigos comunes. También fue así como se escribieron las páginas del libro autobiográfico que escribió Carlo Levi y que Francesco Rosi, junto al gran Tonino Guerra, adaptó con una mirada fija en los detalles que nos convierten en extranjeros o ciudadanos del mundo en que vivimos.


                                     

lunes, 24 de junio de 2013

La monotonía de la existencia


Podía fumar varias pipas seguidas, tomar rapé, morfina y cocaína. En un apretado análisis, el Dr. Watson lo catalogó como "violinista, boxeador, esgrimidor, abogado y autoenvenenador a base de tabaco y cocaína", además de "uno de los hombres más desordenados del mundo". Guardaba los puros en el cubo del carbón, el tabaco en las babuchas persas y clavaba con un cuchillo la correspondencia sin contestar en la repisa de la chimenea. El uso ocasional de la cocaína era su modo de protestar contra "la monotonía de la existencia". Con todo, ni el propio Holmes se recataba de confesar su impresión de que "habría podido ser un delincuente muy eficaz". Además de tocar el violín, fue "un compositor de méritos fuera de lo común". Siempre me ha sorprendido cómo unas manos capaces de interpretar al gran Paganini pudieron dedicarse alguna vez al boxeo y hacer de su dueño "uno de los mejores boxeadores de su peso". Había adquirido por 55 chelines un Stradivarius - "que valía por lo menos quinientas guineas" - en la tienda de un judío de Tottenham Court Road, pero la que se oyó en Baker Street cierta tarde de un día de verano no brotó del violín de Holmes, sino de un gramófono, "invento extraordinario". Admiraba a Wilma Norman-Neruda y sobre todo a Sarasate. Conoció a Charlie Peace, virtuoso del violín como del crimen. Oyó al tenor Jean de Reszke en Les Huguenots. Acaso le rozó el amor, y hay razones para creer que guardó una fotografía de Irene Adler - la mujer - hasta su muerte: en todo caso llegó tarde, como había llegado tarde a una ópera de Wagner.

El violín de Holmes, si no resulta apócrifo el manuscrito del Dr. Watson recientemente descubierto entre los papeles de la señora Hudson, acabó en la Fundación Rockefeller, y solo Jascha Heifetz fue digno de tocar con él.




domingo, 23 de junio de 2013

Un año más y un año menos


Cinecittà en llamas

Tengo el hábito de ir anotando, por año, todas las catástrofes que acompaña al cine, es decir, su destrucción. Aquí comparto con todos vosotros el año 2012.

Un incendio en Cinecittà echa leña al fuego - literalmente- a las protestas de empleados por la externalización de trabajos y la transformación del legendario estudio en parque temático y centro de ocio. Ettore Scola y varios cineastas franceses hacen un llamamiento para evitar que los estudios Cinecittà sean presa de la especulación.


El anuncio del despido de la cuarta parte de mil empleados provoca dos días de huelga en las salas de la cadena Yelmo.


Preludiando su estreno en España se celebra en Madrid una exposición que recoge el proceso "creativo" de la película Frankenweenie incluyendo decorados y marionetas originales.

Un estudio pronostica que la subida del IVA hasta el 21% llevará a una disminución de un 25% en la venta de entradas de cine. En las redes sociales continúa la movilización contra esa subida bajo el lema #porlacultura.


El ICAA hace público los datos de taquilla del cine español de 2011, que supone una ligera mejora con 20 millones de incremento, casi la misma cifra recaudada por Torrente 4, que encabeza la lista de éxitos. 

Continúa la polémica por la subida del IVA de las entradas de cine: un estudio de PricewaterhouseCoopers (¡joder!) augura un descenso de 10 millones en la recaudación de este impuesto.



Es noticia el estreno español de Manolete, cinco años después de haberse difundido en los mercados internacionales, debido al embargo que pesaba por deudas de la productora con los constructores de decorados.


Una recogida de firmas entregada en la Casa Blanca, pide oficialmente la construcción de una Estrella de la Muerte similar a la de La guerra de las galaxias. Tendría un diámetro de 140 kilómetros y costaría trece mil veces el PIB mundial.

Los recortes en cultura suponen un descenso del 20% en el Fondo Nacional de la Cinematografía y un 30% en el presupuesto global del Instituto de Cine (ICAA). Los productores se plantean sacar el cine de los presupuestos del Estado a cambio de un céntimo audiovisual de impuesto que sirva para la autofinanciación del cine.


A los 70 años de Casablanca se subasta el piano de Sam por 600.000 dólares, pagados por Leonardo DiCaprio.


Cincuenta mil euros alcanzan en la subasta el bombín y el bastón de Charles Chaplin.

Un estudio de Consumidores en Acción revela que la entrada de cine ha subido un 48% en los últimos ocho años.


Disney adquiere la productora de Geroge Lucas, célebre por la serie La guerra de las galaxias, por más de tres mil millones de euros.

La edición digital del New York Times se abre con un análisis de la bancarrota de los estudios alicantinos de la Ciudad de la Luz que se cifra en 25.000 millones de dólares.


Arnold Schwarzenegger presenta la versión española de sus memorias Desafío total. Mi increíble historia. Deja atrás su carrera política antes de volver a Conan el bárbaro.


Jean-Claude Van Damme exhibe su técnica de lucha con patadas en la presentación española de Los mercenarios 2, que protagoniza con otros héroes de mamporro con Sylvester Stallone, Arnold Schawarzenegger y Chuck Norris.


La Paramount gana la batalla sobre los derechos de El padrino contra los herederos de Mario Puzo.


La promoción de Mr. Nice, sobre Howard Markis, traficante y apologista de la marihuana, utiliza el heterodoxo recurso a una cata legal de hierba en Barcelona. 

Se calcula que en la última década han cerrado 9.000 videoclubes en España: el millar que queda sobrevive gracias a su funcionamiento como bares.

Un perturbado disfrazado de Joker asesina a doce personas y hiere a medio centenar en el estreno de El caballero oscuro: la leyenda renace en el centro comercial de Denver (Colorado).


Nada menos que 1.365 litros de pintura blanca reflectante han sido necesarios para dar luminosidad a las nueve letras que componen Hollywood en la colina próxima a Los Ángeles.


                                     

viernes, 21 de junio de 2013

La hora fronteriza


De acuerdo con Hemingway, la literatura norteamericana comienza cuando Mark Twain escribe: "Es la hora de irnos a aquellas tierras." Una invitación al viaje. Se trata, sin duda, de un gesto cervantino: salir al mundo en busca de expresión, estructurar la trama a partir de los desplazamientos. Hemingway podría haber encontrado en Twain otros sesgos cervantinos (Huckleberry Finn alude al antecedente de Tom Sayer - un libro como reflejo de otro - y narra a partir de dos protagonistas contrastados), pero eligió un gesto vinculado a la errancia. "Es hora de irnos a aquellas tierras": la frase atañe al espacio pero también al tiempo, al imperioso instante de partir. Para situar a su personaje en su primera salida, Cervantes escribe: "Una mañana, antes del día", la hora fronteriza en que ya comenzó una fecha pero la luz aún no la acompaña. Cruzar es la consigna.


De manera sintomática, don Quijote se sirve de una metáfora espacial para que Sancho entienda el carácter de sus aventuras: no son de ínsulas sino de encrucijadas. Aunque se refiere a la pretensión del escudero de hacerse de una ínsula en recompensa a sus fatigas, el protagonista contrasta dos morales respecto al territorio: la posesión aislada, la isla, o la zona de encuentro y cruce, la frontera.


La tensión entre los anhelos sedentarios de Sancho y el impulso de su amo se pone de manifiesto cada vez que escogen lugar para dormir. El escudero desea los muros protectores de una venta; don Quijote, en cambio, privilegia la intemperie; dormir a cielo descubierto le parece un "acto posesivo" que facilita "la prueba de su caballería", una apropiación pionera de la tierra de nadie. La imagen canónica de la narrativa del far west, el vaquero que duerme junto a la fogata usando como almohada su silla de montar, se desprende de ese gesto de caballería.


Las fronteras son formas provisionales de definir la identidad; se es de un sitio en oposición a otro. En un sentido político, la frontera es una advertencia, una línea de peligro. Solo hay algo más arriesgado que cruzarla en forma ilícita: mantenerse en esa zona de indefinición, ser la indocumentada presa de la patrulla fronteriza. En el plano psicológico, ésa es la condición de los borderliners. El síntoma difícilmente se aplica a don Quijote. Su mente no deja de transgredir límites; pasa del delirio a la sensatez en forma contundente: es un migrante sin tregua, no alguien que vive en borroso estado fronterizo.


Pocos recursos resultan efectivos para desestabilizar una norma como el sentido del humor. No es casual que en los aeropuertos estadounidenses un letrero anuncie que están prohibidos los chistes, ni que el Quijote se sirva de la comicidad para saltar de la realidad a la invención. En una aduana, el escritor viajero B. Traven repitió la aseveración del caballero andante: "¿Para qué necesito pasaporte? Yo sé quién soy." Pero la frontera es la línea donde la identidad vale menos que su representación.


Otros célebres usuarios del humor como recurso de contrabando, los hermanos Marx en Pistoleros de agua dulce (1931) situaron uno de sus gags en una frontera. Al desembarcar en Nueva York, Groucho presenta el pasaporte de Maurice Chevalier. "Usted no se parece a Maurice Chevalier", le dice el guardia. Groucho canta para mostrar su parecido.

                                        

miércoles, 19 de junio de 2013

En la libre soledad de sus deseos


A pesar de ser Jeanne Rucar una mujer liberada, una mujer que siempre se sintió atraída por hombres guapos, nunca fue infiel más allá del pensamiento. Pero ni eso, ni la libertad, la fuga erótica con la imaginación, la entendía su marido Luis Buñuel en su propia mujer. Una vez Jeanne se atrevió a confesarle sus deseos reprimidos: "Luis, ¡cómo me gustaría acostarme con otro hombre para comparar si hay distintas formas de hacer el amor!" Se molestó: "¡Cállate, Jeanne, no digas tonterías!". Jeanne siguió soñando en la libre soledad de sus deseos.

También desde el principio de su relación, don Luis la prohibió hacer gimnasia - deporte en el que había sido campeona olímpica - porque le pareció poco decente: "No es decente Jeanne, se te ven las piernas. Me desagrada que mi novia se exhiba".


Jeanne Rucar, medalla de bronce en gimnasia rítmica en los Juegos Olímpicos de 1924

Celoso, brusco, posesivo, dominante, austero, cruel, espartano. Así fue don Luis. Pero también, un hombre alegre, tierno, gentil, humorista, loco del disfraz y de los animales. Y es que hubo dos Luis Buñuel: el público y el privado. El segundo, aún hoy persiste como uno de los grandes secretos que él mismo salvaguardó de forma obsesiva. Un lustro antes de morir, a los 86 años, después de haberle dedicado por entero 58 años de su vida, su viuda, Jeanne Rucar de Buñuel (Lille, 1908-México, D.F., 1994), nos legó las memorias de su medio siglo junto al hombre privado, al que sobrevivió una década. Así, Memorias de una mujer sin piano (escritas por Marisol Martín del Campo para Alianza Editorial) constituyen una revelación única narrada desde una impactante ingenuidad no carente de tristeza por una testigo única.


"Lo amé con un gran amor", confiesa, casi al final del libro. Esa fue la clave de cincuenta años de una unión sin igual, que Martín del Campo describe en el prólogo con tres palabras: posesión, celos y apartheid. Y es que don Luis moldeó a Jeanne hasta hacer desaparecer sus señas de identidad y anular completamente su voluntad. No solo la privó de su piano (en realidad, de tres) sino también de su familia, amistades, parientes, vida propia, profesión, ideas, juicios, aficiones, proyectos, inclinaciones artísticas, iniciativas y emociones. Fue una relación de dominación total, ejercida con ordeno y mando en ocasiones, de forma brutal. Aislada de todo y todos, prisionera en su casa-guarida, fue convertida en una niña-mujer sin madurar y privada de toda volición.


Antes de que don Luis irrumpiera como un deus ex machina en su vida, Jeanne Rucar Lefévre - con una remota pariente embarazada por el mismísimo Napoleón, del que se anexionó el apellido Lempereur para su bastardo imperial -, destacó como pianista, escultora y atleta. Ganadora, en las Olimpiadas de 1924, de una Medalla de Bronce, su tranquila y muy familiar vida parisina quedaría alterada para siempre en la primavera de 1926.

De visita con dos amigas en el estudio del pintor Joaquín Peinado, un joven Buñuel también en tránsito, las confundió, por carecer de escolta, "con tres putas". "Joaquín, tengo unas pastillas que se disuelven en vino y excitan a las mujeres. Vamos a darles", conspiró. Peinado, ofendido, le informó de que se trataba de señoritas respetables, hijas de familia. El cortejo se inició al minuto siguiente. Duró ocho años, hasta su boda civil. Jeanne se enamoró nada más verle. "Fue un auténtico coup de foudre, se metió en mi corazón y cabeza", confiesa en sus memorias. Ella se sometió, obedeció, aceptó y lo hizo todo voluntariamente. Él ordenó, mandó y dominó. Jeanne siempre le fue fiel. Él, no. Pero nunca pudo vivir sin ella.


Don Luis la incorporó a su vida inmediatamente. Hay imágenes de la bellísima novia en Un perro andaluz y La edad de oro, películas en las que trabajó de asistente, costurera y extra, junto con Dalí. Ya entonces, le bautizó mi moro y se congratuló de "no haber nacido en el medievo, en el que Luis me habría puesto el cinturón de castidad". De hecho, una noche en casa de Louis Aragon, expresó una idea política. Furioso y ya en la calle, don Luis le arrancó la medallita de la primera comunión y la arrojó al Sena. Jeanne hacía reír a James Joyce en la librería Shakespeare & Company, de Sylvia Beach, con historias domésticas. Don Luis acudió al estreno de La edad de oro, con piedras en los bolsillos, por si los espectadores le atacaban. Las anécdotas narradas por Jeanne con infantil ingenuidad son deliciosas, pero es a partir de su definitiva radicación mexicana, en 1946, cuando la mujer de Buñuel desentraña las intimidades de su relación y revela el secreto carácter del marido. Así, surge un Luis Buñuel que confina la vida de su mujer a la costura, el bordado y la cocina, exigiéndole sus platos favoritos: caldo de verduras, croquetas y paella. Que la obliga a abortar un tercer hijo, tras los nacimientos de Juan Luis y Rafael, concebidos ambos en una bañera y bajo una ducha, respectivamente. Se revela también un seductor que respetó  su novia durante el largo noviazgo, y un marido que la reclamaba sexualmente por las tardes, encerrándose en un dormitorio, en cuya puerta colgaba su suéter, para evitar espionajes por el ojo de la cerradura.


Don Luis fue un hombre austero, que no dilapidaba su dinero. Una buena casa, excelente comida y menor bebida, junto con su colección de veinte pistolas, justificaron sus gastos más extraordinarios. Loco de los animales, llegaron a tener un cocodrilo, un tucán bilingüe franco-español, quince loros, el perro alcohólico Vip, adicto al whisky, y hasta diecisiete ratas blancas. Don Luis poseyó la capacidad de hipnotizar y estuvo un tiempo fascinado por el espiritismo. Obseso de la puntualidad, se acostaba todos los días a las once de la noche. Tardes de charla y bebida con los amigos, fiestas de disfraces (su favorito, el de monja) y la lectura, fueron sus costumbres más cultivadas.


Nunca llevó a Jeanne a una sala de cine a ver películas. Lo hicieron en sesiones privadas en Estudios o casas de directores. En una de ellas, Visconti le preguntó si Luis le hacía cosas raras o perversas en casa. La respuesta de Jeanne: "No, Luis es muy serio. En casa no abrimos retinas con navajas ni nos lavamos los pies con sangre".


Reservado, celosísimo de su vida privada. Ni siquiera la compartió con su mujer e hijos. Jeanne confirma en el libro que jamás le habló de sus proyectos, amistades, viajes, dinero, películas, educación de los hijos e ideas políticas. Tanto es así, que aventura: "Creo que era antitodo: antifranquista, antirrepublicano,antimonárquico y antidictaduras".

Don Luis enseñó a Jeanne a reprimir emociones y no llorar: detestaba las lágrimas. Ella le recuerda llorando solo en dos ocasiones en cincuenta años. La primera, cuando murió su madre, Juana, en que corrió a llorar bajo la ducha, para ahogar sus sollozos. La segunda, ya muy enfermo, porque ella tuvo que salir al médico y dejarle durante una hora.
Ya en el hospital, su mujer reproduce su último diálogo:
-¿Cómo estás, Luis?
-Me muero.


Quince segundos después, don Luis murió con su mano sin soltar las de Jeanne. Libre de su presencia, le lloró, pero vistió su luto de color rojo. Tiempo después, encontró dos cartas suyas. En una, don Luis pedía que no se culpara a nadie de su suicidio, uno planeado pero que no llegó a intentar. En la segunda, escuetamente había escrito una sola frase:
Jeanne, has sido la mujer de mi vida.