martes, 30 de julio de 2013

30 años sin Buñuel


"Solo con que un hombre encadenado cerrase los ojos el mundo estallaría".
Octavio Paz

Las obsesiones nunca viajan solas. Los fetiches, los sueños, las perversiones tienen muchos compañeros de viajes, tienen sucursales en las cabezas de muchos humanos. Algunos las ocultan toda la vida, otros escriben poemas, pintan, tienen un blog, presentan libros, se cierran en un convento o pagan para que algunos los escuchen sentados en un diván. Algunos terminan en la cárcel por sacarlas de la cabeza y pasearlas por la vida. Otros, no pocos, son directores de cine y con esas compañías: con sus obsesiones, sus sueños y sus perversiones, hacen películas. De todos esos seres extraños, de esos cineastas de las obsesiones, el que más me gusta, el que más y mejor me obsesiona es Luis Buñuel. Siempre que veo su cine, que leo sus memorias o las que otros han escrito sobre él, creo que estoy a punto de entrar en algún misterio. Con Buñuel creo que seré capaz de penetrar en el secreto que se esconde en una caja china; misterioso interior que da placer y pavor, que una mañana pudo ver una mujer bella y compleja que tenía la cara y el cuerpo de Catherine Deneuve, el nombre de Sévérine y el burdel como territorio de sus ocultos.


Contaba el maestro aragonés que muchos le preguntaron, sobre todo mujeres, ¿qué hay en la cajita?, a lo que el director respondía: "Lo que usted quiera". Esa respuesta obliga a enfrentarnos con nuestros deseos, con lo que nos ocultan, con lo que nos ocultamos. Esa es la fantástica libertad a la que Buñuel nos invita: inventarnos nuestros propios fantasmas, nuestros propios fetiches, nuestras particulares libertades.


El día de la famosa comida en Los Ángeles, en la casa de George Cukor, en compañía de Wyler, Mulligan, Wilder, Mamoulian, Wise, Stevens, y otros, estaba Alfred Hitchcock. Todos estaban encantados, rodeando, agasajando y admirando al extraño director español. Ese raro que nació de una costilla del surrealismo trufada con la moral judeo-cristiana, que partió de España, que unió lo negro a lo luminoso libertario y que había dirigido, con poco dinero, alguna de las más inquietantes y libres películas de la Historia del Cine.


Hitchcock apenas hablaba, pero no paraba de dirigirse a Buñuel diciendo: "¡Esa pierna... ah, esa pierna cortada de Tristana!". Así el maestro inglés expresaba sus propias obsesiones, sus compartidas pasiones por fetichismos, por complejos erotismos y su común placer por transgredir, por desear asomarse al exterior. Incluso por algo mucho más osado, como muy bien sabían Hitchcock y Buñuel: asomar al exterior sus interiores.


Buñuel, hasta su último suspiro, supo que su cine se debería alimentar de lo que mejor conocía, sus interiores. Y no solo de esos interiores tan complejos, tan contradictorios, sino que también supo alimentarse de sus exteriores y mezclarlos con lo que no se ve. Sí, porque también el cine de Buñuel está lleno de su propia existencia pública, de su manera de estar en el mundo, de sus formas de relacionarse con los demás, de su particular visión de la mujer, de las mujeres. Hay que entender a Buñuel desde su relación con su mujer, Jeanne Rucar y desde la relación con las otra mujeres. Con las que existieron como realidad en su vida, la madre, las hermanas, las vírgenes, las prostitutas, las amantes, las amigas y las actrices.


También con las otras, con las que nunca conoció, con las que imaginó, las que amó o las que le amaron. También con alguna que odió y que, sin embargo, confesó haber deseado en sueños como resultó sucederle con Gala, la mujer de Dalí. Pocas mujeres tan vilipendiadas en público o en privado por Buñuel como Gala. Pero ese odio una vez se convirtió en deseo y el director confesó cómo un día se despertó recordando un sueño que no le resultó tan desagradable: "¡estaba besando a Gala!", en otras palabras: empalmado. Otro soñador aragonés, otro al que atacaban los monstruos aunque fuera con los sueños de la razón.


Antes de reconocerse surrealista, antes de la reivindicación de los sueños como instrumento de trabajo, ya andaba Buñuel con sus sueños y con los sueños de los demás. Le gustaba practicar el hipnotismo, sobre todo con algunas chicas a las que frecuentaban los alegres chicos de la Residencia de Estudiantes. Esas chicas, salvo algunas compañeras de bohemia, algunas hermanas de amigos y algunas aficionadas a los bailes, eran chicas de burdel. Uno de los más frecuentados, uno de aquellos familares burdeles de la época - seguramente no muy diferente de aquel otro de Zaragoza donde perdió la virginidad - estaba al lado del "Café Fornos", en la calle de Alcalá esquina a Peligros y los clientes lo conocían por el nombre de su "madame", "Casa Leonor". Allí acudían la peña de Buñuel y otras peñas, allí tenía amigas que amar por algunas pesetas. El joven Buñuel las recuerda amables y complacientes con su afición a los juegos que, muchas veces, más que eróticos eran demostraciones de sus poderes hipnóticos.


Presume tanto de sus poderes que dice haber dormido a una pupila que andaba por la cocina mientras él hipnotizaba a otra en un salón.

Treinta años sin Buñuel pero nos llevará siglos llegar al fondo de la cuestión. Las piernas, los pies, una de las partes del cuerpo que han sido repetidas veces un claro objeto de sus deseos y de los nuestros. Fetichismo repetido de los pies, las pantorrillas o los zapatos de tacón. Incluso sublimación del fetichismo cuando la pierna no existe, cuando es sustituida por una pierna ortopédica.


"¡Esa pierna , esa pierna!". Esa pierna ausente, esa no pierna, ese objeto de quitar y poner, esa expresión máxima de la compleja y universal sexualidad de Luis Buñuel, de la nuestra.


miércoles, 24 de julio de 2013

Azcona va al cine


En una entrevista con Rafael Azcona me llama la atención su desprecio por ese tipo de cine que todos defendemos. Por ejemplo, aborrecía el melodrama: "con esos personajes tan enterizos y con caras de no merecer lo que les pasa. No me interesa demasiado la comedia elegante, con esas historias donde la pareja protagonista llega a un restaurante, le dan la mejor mesa y luego no prueba la comida para poder hablar con la boca vacía."


Del mismo modo repudiaba el western: "Nunca me gustaron las películas del Oeste: llega el sheriff al poblado, baja del caballo, tira descuidadamente las riendas a un palo que hay en la entra del saloon, entra y se enfrenta con el malhechor, ¿no? Pues bien: yo no puedo prestar atención a lo que sucede en ese momento culminante: estoy preocupadísimo pensando que el caballo está mal atado y puede escapar en cuanto empiecen los tiros. Y luego, se habla mucho de que el western es cine-cine, con los grandes espacios, los caballos, los indios, las caravanas y todo eso que no cabe en un escenario, pero la verdad es que en cuanto aquel carrusel se para y los personajes empiezan a hablar, el western es tan teatro como cualquier otro género."


También comenta que una vez el flipado de Gillo Pontercorvo, que había probado el LSD, le dijo a Rafael que la experiencia había sido cojonuda y le propuso colaborar con él para contarlo en un filme: "Bueno", le dijo Rafael, "pero, ¿podemos darle el LSD a la cámara?". Y, claro, Gillo le mandó a hacer puñetas.


A Rafael no le gustaba el cine de Ingmar Bergman. Dijo que Bergman sería de verdad un grande del cine si en lugar de hacer tanta trascendencia hubiera basado su cine en las miserias que cuenta en La linterna mágica, sus memorias. Creo que razón no le falta a Rafael, he leído este maravilloso libro.


Confiesa que se aburrió mortalmente con Secretos de un matrimonio (1973). "Pero, hombre, ¡si ya se sabe que lo único malo del matrimonio es la convivencia! No sé, quizá los suecos son así, culpa del frío que les hace quedarse en casa... Pero no, porque durante años los suecos se extrañaban del éxito de su compatriota en el extranjero. Volviendo a sus memorias: ¿recordáis el pasaje en París, en el que dice que cuando iba a un encuentro importante ponía Le Figaro o Le Monde en el asiento del taxi, porque con los nervios se cagaba encima? Y dicho esto, paso a reconocer mis limitaciones: soy incapaz de disfrutar de nada que no tenga los pies en el suelo."


Rafael recuerda la perplejidad de un crítico francés ante Venga a tomar café con nosotras (1970), de Alberto Lattuada. "Aquel hombre, fuera quien fuera, se preguntaba: Pero, ¿cómo es posible hacer erotismo de lo hórrido?"


Y prosigue nuestro amado Rafael: "A Alberto Sordi, tan respetado ahora, lo trataban de bufón para abajo, ¡con la impresionante galería de personajes de la sociedad italiana que ha dejado el tío! ¿Sabéis que en esas comedias no hay ni un solo polvo bien echado? En cambio, en las americanas, Cary Grant y Rosalind Russell orgasman muy finamente incluso en aquellos restaurantes donde ni sin siquiera catan sus apetitosos martinis."





















Y para terminar, dice Rafael: "A mí me gustan las películas donde nadie se ponga petulante, lo opuesto a lo que hacía y decía un director español que, cada vez que gritaba: ¡Corten!, se volvía a su equipo y proclamaba, convencido: ¡Con esto, a tomar por el culo la Gran Vía, Hollywood y quién lo inventó."

martes, 23 de julio de 2013

Por fin voy a dormir


El 18 de septiembre de 1972, Georges Simenon sentado en su despacho, tomó notas en su tradicional sobre amarillo con la intención de comenzar Víctor. Nunca escribió esta novela. Al día siguiente anunció a Teresa, su última mujer, su decisión de no volver a escribir. Poco después, suprimió de su carné de identidad la profesión de escritor. Al colocar la última piedra de su imponente edificio literario, ¿es consciente este contador de historias de haber construido un universo imaginario fuera de lo común por su extensión y su profundidad, en el que las novelas se responden unas a otras, como un eco prolongado hasta el infinito? ¿Puede alguien renunciar a expresarse cuando se llama Simenon?


El 13 de febrero de 1973, con setenta años empezó a grabar reflexiones inspiradas en la vida cotidiana o sus recuerdos. Se dedicó a ello hasta el 19 de octubre de 1979, de forma intermitente, pero ya no escribía, sino que hablaba. Estas observaciones, recogidas en ventiún volúmenes, se publicaron bajo el título genérico de Mis dictados. A menudo la crítica ha enjuiciado con dureza estos textos repetitivos y escritos sin gran preocupación estética. En realidad, es preciso tomarlos por lo que son: un documento humano en el que un hombre desea mostrarse como es. En ellos se ve a Simenon alzarse contra el nacionalismo, el patriotismo, el capitalismo, la burocracia, la autoridad, las instituciones, el papado, el matrimonio, la tecnología o la industrialización. En definitiva, la lectura de estos volúmenes revela la existencia de un Simenon anarquista no violento.

"Nunca nos quisimos mientras vivía, bien lo sabes. Los dos fingimos."
Carta a mi madre

Por otro lado, en abril de 1974, en Carta a mi madre, intentó definir la ambigua relación que la unió a ella. En 1976 sufrió algunos problemas de salud, sin duda menos dolorosos que la publicación, en 1978, de Un pájaro para el gato, libro polémico en el que Denyse Ouimet, su penúltima esposa, cuenta, o hace contar, a su manera, su vida con el gran novelista.

 Marie-Jo

Georges recibió otro duro golpe en su vejez: el suicidio de su hija Marie-Jo, en París el 19 de mayo de 1978. Este hecho y el ataque que supuso el libro de Denyse llevaron a Georges a coger la pluma - sí, la pluma, cuando siempre se había declarado adepto a la máquina de escribir - un febrero de 1980 para redactar, durante casi un año, sus Memorias íntimas, publicadas a finales de 1981.


En este texto autobiográfico describe su vida familiar y privada, pero no es solo una obra de circunstancias. Además de un Simenon esposo y padre solícito con sus hijos, se descubre a un hombre enamorado de la vida en todas sus formas, de una curiosidad insaciable, una actividad incansable y un deseo desmesurado, hasta el punto de preguntarnos de dónde pudo sacar tiempo para escribir tanto. Aunque lo narrado no siempre se corresponde con la verdad objetiva, se trata de un documento excepcional, pues Georges, que se consideraba "un hombre como los demás", pretende mostrarse en toda su verdad, tal y como creía ser.


Sin embargo, las sombras que rodean al "misterio Simenon" no se disipan con las Memorias íntimas: el hombre explica su comportamiento, pero su yo profundo, con sus obsesiones y fantasmas, se le revela mejor al lector en las novelas que en la autobiografía. Además, ésta no logra explicar cómo un individuo se desdobla en novelista excepcional. Si Simenon hubiera dedicado un libro similar a contar cómo creó, casi quinientas veces, historias en las que "se reconoce la humanidad" entera, tal vez habríamos tenido la oportunidad de descifrar también uno de los secretos de esa fuerza misteriosa que se llama genio. Pero ¿era capaz el escritor de tomar esa distancia con relación a su obra, de analizar su acto creador?

Con Denyse Ouimet

Poco antes de la aparición de Memorias íntimas se publicó otra obra panfletaria de Denyse, El falo de oro, firmado con el seudónimo Odile Dessane. Esta vez Georges guardó silencio: la posteridad se encargará de poner las cosas en su sitio y sus Memorias íntimas serán su testamento público, "la más bella de las autobiografías jamás escrita sobre Simenon" (Paul Mercier). Sin embargo, nada indica que, una vez publicado el libro, el escritor recuperara algo de serenidad. El 17 de diciembre, de 1984 fue operado con éxito de un tumor cerebral. Al año siguiente resistió el golpe de la muerte de Régine Tigy; pintora y primera mujer de Georges, acaecida el 24 de junio de 1985.

Georges Simenon pintado por Régine Tigy

No obstante su salud se deterioró: a partir de 1987 debió conformarse con desplazarse en silla de ruedas. Fue el principio del fin. Su vida turbulenta concluyó con un repliegue en sí misma. El 4 de septiembre murmuró: "Por fin voy a dormir", las últimas palabras antes del silencio eterno de quien tanto escribió. Sus cenizas se reunieron con las de Marie-Jo bajo el gran cedro del jardín.

Con Teresa, su última esposa

miércoles, 17 de julio de 2013

Adiós a Richard Matheson

 
 Richard Matheson (1926-2013)

"Nos adentramos en territorio de sombras e incertidumbre..."
La introducción de Rod Serling en la serie original The Twilinght Zone

Un año después de que El hombre menguante (1956)  apareciera como libro original, fue filmada por Jack Arnold con el título de pacotilla  El increíble hombre menguante. La película tuvo un éxito relativo, y desde entonces las reimpresiones del libro de Matheson han tendido a poner la palabra "increíble" en la cubierta. Esto es paradójico, pero la primera baza de Matheson es, de hecho, el grado de credibilidad que llegó a dar a una premisa absurda. Hay que olvidar la nube de vaporizador radiactivo que desencadena el inexorable proceso de contracción del protagonista; solo es un pretexto superficial de ciencia ficción para algo que es fundamentalmente una vigorosa fantasía psicológica. Disfrutemos de los plausibles detalles domésticos que siguen, mientras el protagonista descubre que ya no es un hombre para su mujer y termina por convertirse en un escurridizo insecto debajo de los pies de ella. 


Toda la trama es como una asombrosa fábula de Kafka en el marco de una Exposición de Hogares Ideales. Scott Carey (el protagonista), es un ciudadano vulgar y corriente, un buen día se percata de que su estatura disminuye de modo progresivo. Impulsado por su enérgico temperamento, procura adaptarse a sus nuevas dimensiones. Pero inevitablemente su vida se convierte en una tragedia.

Scott, nuevo Gulliver en el país de los gigantes, horrorizado de su destino, se aparta de su mujer y de su hija y lucha solo por la vida en un mundo de proporciones cada vez más gigantescas. Scott se prepara para ingresar en dimensiones desconocidas...


Y fue precisamente para la serie televisiva de culto The Twilingt Zone donde Richard Matheson destacó como guionista y adaptando obras de Edgar Allan Poe para Roger Corman, y , su cuento "Duelo" para la ópera prima de Steven Spielberg,  El diablo sobre ruedas.


Su relato Pesadilla a 20.000 pies sirvió de base para el mejor capítulo de la película En los límites de la realidad (1983), dirigida por George Miller e interpretada por el delirante John Lithgow.

Soy leyenda es una joya del género fantánstico llevada al cine en innumerables ocasiones y siempre de mala manera. Soy leyenda es una incomparable novela de horror, plantea a la vez un difícil enigma, con un vigor que solo se encuentra en algunos escritores de la escuela dura norteamericana. Pero es, además, un viaje en el tiempo, y el lector asiste gradualmente al nacimiento invertido de una leyenda. El punto de partida no es aquí - como habitualmente - un efecto, sino una causa: la supervivencia de un hombre normal en una sociedad anormal. Este vuelco de nuestro acostumbrado punto de vista es la angustia misma del libro, su horror, y su particular grandeza.

Richard Matheson irrumpió en el género fantástico en 1950 con un relato estremecedor e inovidable: Nacido de hombre y mujer, una recreación moderna del clásico Frankenstein de Mary Shelley. Yo recomiendo la lectura del relato titulado Los hijos de Noah, publicado en la colección de sus mejores cuentos Pesadilla a 20.000 pies; es un cuento, que una vez leído, te persigue para el resto de tu vida.
Siempre he admirado a Matherson uno de los gigantes  de las historias de impacto que ha dado el género fantástico; historias directas, de ambientación precisa, que se contamina con sensaciones de angustia e inseguridad, y en cuyos desenlaces convergen las pesadillas incubadas por nuesto tiempo. Richard Matheson es una de las influencias más notorias del terror moderno.


miércoles, 10 de julio de 2013

Tócala de nuevo, Sam



 
¿Por qué otro post de Casablanca? Quizá la nostalgia no sea del todo lo que solía ser, pero es cierto que las películas de los años cuarenta y cincuenta eran mejores. Hollywood parece hoy decidido a retornar al espectáculo simple y basto de los inicios del cine, cuando la generación de mi abuelo miraba con asombro cómo los trenes expresos pasaban a toda velocidad sobre los viaductos. Ahora se gastan fortunas en un tipo de efectos especiales capaces de atraer a un niño de doce años, habituado a los videojuegos, para quien las relaciones adultas, las creencias políticas y las ambigüedades agridulces del amor y la lealtad - la materia mágica de que está hecha Casablanca - son tan remotas y aburridas como el teatro kabuki.



La mayoría de los críticos consideran que Ciudadano Kane es la mejor película de la historia, pero la que más gustó debe ser Casablanca. Con todo, ninguna de las personas que participaron en la película imaginó jamás que ésta se convertiría en una leyenda. Cuando el rodaje concluyó en agosto de 1942, todo el mundo estaba contento de que hubiera terminado la producción. Había una feroz rivalidad entre Jack Warner, el dueño del estudio, y el productor de la película, Hal Wallis. El director, Michael Curtis, había maltratado constantemente a su equipo y a los actores secundarios, y, salvo una o dos excepciones, los actores se detestaban entre sí. Paul Henreid menospreciaba la técnica actoral de Humphrey Bogart, mientras que Ingrid Bergman estaba desconcertada por su papel y llegó a decir de Bogart: "Lo besé, pero nunca lo conocí", una frase ya de por sí digna de una película. El clímax dramático de la película, en que el héroe renuncia a la mujer que ama y se la devuelve noblemente a su marido, se decidió en el último momento, y las célebres palabras finales - "Louis, creo que es el principio de una bella amistad" - fueron escritas e insertadas semanas después de que hubiera acabado el rodaje.


Uno de los mitos de Casablanca es que el director y los guionistas inventaron la historia a medida que avanzaba el rodaje. De hecho, casi todos los personajes centrales y las escenas, ya estaban presentes en la pieza original, Everybody Comes to Rick's, de Murray Burnett, que había estado de visita en la Viena de la preguerra y había quedado horrorizado por la actitud de los nazis. De regreso a América, hizo una parada en un bar del sur de Francia y pensó: "¡Qué escenario para una pieza de teatro!".


Pero esta pieza, que pasó inadvertida, requirió una amplia gama de talentos - desde los siete guionistas hasta el productor, el director y las estrellas principales - para transformarla en una leyenda de Hollywood. Igualmente importante fue el sólido reparto de actores secundarios, que le dieron a Casablanca una profundidad dramática que hoy ninguna película de Hollywood podría igualar. Los productores de nuestra época rara vez permiten que la cámara se aparte del rostro de veinte millones de dólares del actor principal. En contraste, Casablanca tiene una gran riqueza de actores de reparto, que le dan a la película una lograda verosimilitud (la lista del reparto está llena de refugiados judíos, algunos de ellos actuando como tales y otros haciendo de nazis).


Tanto la película como los libros que hablan de ella está repleta de sorpresas, y es un festín para los aficionados al cine y los espectadores de trasnoche de los clásicos. Nunca habría imaginado que el aristocrático Claude Rains fuera un cockney de pura cepa, ni que él y Bogart pudieran trabar una amistad estrecha y duradera, tanto fuera como dentro de la pantalla. Algunos críticos de cine académicos han sugerido que Casablanca es una parábola apenas velada de la pasión homosexual, ante lo cual a uno no le resta más que decir: "Tócala de nuevo, Sam", la frase más célebre del filme, pero que en realidad nunca se dice. Ésa es la verdadera prueba de una leyenda.
  
                          
                             

martes, 9 de julio de 2013

Anna Karina


En Vivre sa vie (1962), de Jean-Luc Godard, en una maravillosa escena, la hermosa Anna Karina, ay, qué enamorado estaba yo de ella, está viendo la película La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl Theodor Dreyer, en la imagen, en la pantalla, estamos viendo, creo, a Antonin Artaud, el gran poeta surrealista. Karina llora, por su mejilla cae una lágrima, y entonces, Godard hace ese primer plano maravilloso de la maravillosa Anna Karina, a la que ama, a la que yo tanto amé. 


Recordemos esa leyenda o historia real que cuenta el motivo por el que inventa D. W. Griffith el primer plano: dicen que su primera actriz le entusiasmaba tanto que se acercó lo más que pudo a su rostro, para poder explorarlo y así conocerlo mejor. Godard amaba a Karina, y yo también, y nos la mostraba como él la veía, una heroína dreyeriana.

lunes, 8 de julio de 2013

MI gran evasión (un recuerdo)



"El cine nos dio la medida de nuestra miseria, de nuestra vida, de todo lo que no éramos."

Francisco Umbral



Corrían los años del tardofranquismo en una provincia de tedio y plateresco. En la provincia teníamos cinco cines de reestreno. Las películas llegaban con un retraso, a veces, hasta de treinta años, pero no nos importaba. Se apagaban las luces y descubríamos el cine como si fuera la primera vez. Las películas eran una esperanza que cumplían su cometido. En mi ciudad, con sus cines, hoy desaparecidos, apenas necesitaban sus habitantes ir al psiquiatra. Viajábamos siempre a través del tiempo y moríamos menos. Por aquel entonces, descubrimos que todo sucedía siempre la primera vez en la pantalla. Era como una especie de condena de lo eterno. Ni la muerte ni el tiempo existían para el cine. Los sentimientos no son el lugar donde vivimos, sino donde soñamos, y la eternidad dura lo justo.



Iba siempre solo al cine, costumbre que todavía conservo. Huía de la provincia aburrida y previsible, sin el más pequeño detalle de gracia, sin demasiada grandeza, en la que todos, como el caracol, vivían inmersos en su propia insignificancia. Huía del triste y cruel colegio, de la familia ahogada y de la luz mortecina de las farolas municipales. ¿Acaso no descubrimos con el tiempo que todo es una evasión constante de un realismo insoportable, siempre copia testaruda de la vida? ¿Acaso no dejamos la casa de nuestros padres, luego, a veces, la casa de nuestro primer matrimonio, y siempre experimentamos la misma pena, la de sentirse, de una vez por todas, huérfanos, y nos volvemos a encontrar delante de una pantalla de cine?



Llegó La gran evasión (1963), cuando yo tenía trece años. Las cortinas se abrieron majestuosamente y la vida en Cinemascope inundó la sala con la música del gran Elmer Bernstein y los 173 minutos de duración de la película cambiaron mi vida. Siempre he creído que una falta de aviso a tiempo puede marcar el rodal de toda una vida.

La gran evasión es un filme hábilmente dirigido por el siempre competente John Sturges. Creo que este director merece un mayor reconocimiento. El filme está inspirado libremente del libro de Paul Brickhill, basado en hechos reales. Es una verdadera antología de los numerosos clichés cinematográficos establecidos por las películas inglesas sobre prisioneros de guerra de los 50, con la diferencia de que fue realizada con todos los medios y toda la espectacularidad propios del cine norteamericano. Su reparto de actores fue todo un vehículo para el lucimiento de sus estrellas y la película está brillantemente organizada. James Garner interpreta a un eficaz granuja, Hendley, una versión humanizada de Sefton (William Holden) en Traidor en el infierno (1953) de Billy Wilder. Pone su "almacén general" al servicio del intento de fuga, utilizando sus habilidades comerciales para engañar a un tímido y estúpido alemán llamado Werner, aterrorizado ante la idea de ser enviado al frente ruso.



La creciente lealtad de Hendley hacia el debilitado y casi ciego Blythe (Donald Placence) le convierte en el típico hombre frío y aparentemente cínico, pero de gran corazón. El Danny Volisnki (Charles Bronson), todo músculos, pero con una mentalidad claustrofóbica y neurótica, representa la conciencia de los espectadores. Sedgwick (James Coburn) ofrece una irresistible imagen de eficacia y estoicismo, y es uno de los pocos que logran salvarse. Sin embargo, el gran protagonista de esta magistral obra, es sin duda alguna Steve McQueen como Hits, el testarudo e independiente norteamericano, cuya personalidad contrasta fuertemente con la del rígido y ordenancista Bartlett, interpretado magistralmente por Richard Attenborough. Este llega al campo de concentración precedido de la reputación de luchador indomable y hombre de una pieza; pero a pesar de ser él quien dirige la operación de fuga, la tensión del filme gira casi siempre en torno a la figura de Hits, aunque no participa activamente en la preparación de la huida, pues se pasa la mayor parte del tiempo castigado en la nevera. Recuerdo cuando hice el despreciable servicio militar, fui ingresado varias veces en el calabozo por insubordinación al alto mando militar. Me dirigía a mi encierro escoltado por dos pringaos, y, os puedo asegurar que caminaba como McQueen, pero no hubo nadie que me arrojara un guante y una pelota de béisbol. La ficción es un sucedáneo transitorio de la vida. El regreso a la realidad es siempre un empobrecimiento brutal: la comprobación de que somos menos de lo que soñamos.



Según se cuenta, McQueen fue quien ideó la espectacular huida final en moto. El actor siempre sintió una gran fascinación por las carreras. ¿Otra huida?
Se cierran las cortinas de antaño, cuando en mis ojos todavía persiste un recuerdo que no quiero olvidar.

Carta a Laurence Sterne


Estimado Laurence: fuiste un clérigo rural y tenías un aspecto bastante estrafalario. No me digas que no. Después de pasar la noche con el club de los "Demoníacs" (demoníacos) en "Crazy castle" (Castillo loco), la propiedad de un noble vecino rural, te sentabas a la mañana siguiente ante un escritorio ataviado con una zapatillas de fieltro amarillas, un batín lila y sin peluca. Entre tanto, tu mujer permanecía internada en un manicomio - presumiblemente a consecuencia de las continuas desavenencias conyugales y tu madre arrestada (aunque se trataba de un error) acusada de vagabundear, y tú escribías a la hora del alba una de las novelas más insólitas de toda la historia de la literatura, y la primera novela occidental que ya no se puede contar, en el sentido más pueril del verbo. En efecto, se puede contar El Quijote, Gargantúa y Pantagruel, o Tom Jones, pero resulta imposible hacerlo con Tristram Shandy, dando las últimas lecciones de la novela como disparate de humor corrosivo. Solo esta obra te proporcionó la celebridad instantánea y resulta más excéntrica que tu propia vida.


La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy es una novela-juego que inspira simpatía por su aire juguetón y posee una capacidad de sugerencia procaz que no tiene paragón literario, en donde nos ofrece un despliegue de fantasía cómica, de obscenidades grotescas e ingenio oculto. Tu gran obra no constituye un relato sobre la unidad de acción, principio automáticamente considerado como inherente a la noción misma de la novela, que para ti es ese gran juego con personajes inventados de ilimitada libertad de invención.


La historia de Tristram Shandy constituye un encadenamiento de accidentes. Su propia concepción transcurre de manera extraordinariamente infeliz, puesto que su madre irritó al padre en el momento decisivo preguntándole si se ha olvidado de darle cuerda al reloj de pie. Durante el parto, la inhábil manipulación del fórceps por parte del Dr. Slops le aplasta la nariz. La siguiente catástrofe en la vida del héroe se produce en el momento de su bautizo, en el cual recibe el triste nombre de Tristram, en vez del más noble de todos, Trimegistus (tres veces grande en griego), debido a la estupidez de una sirvienta. La misma criada es culpable de que Tristram sufra un considerable perjuicio en una parte fundamental del cuerpo.


Tristram Shandy es una novela sobre la colisión entre lenguaje y conciencia. Mientras el narrador relata su historia, se le ocurren constantemente nuevos pensamientos, de forma que las reiteradas asociaciones de
ideas van arruinando paulatinamente el texto que escribe y lo convierten en un, aparente, paisaje en ruinas. El pensamiento es más rápido que la escritura. Por eso el narrador pronto se encuentra con un texto en el que lo que deber ser relatado toma la forma de una masa inmensa y en permanente aumento que empuja hacia adelante. Esto se hace evidente desde las primeras páginas: en realidad, el narrador Tristram quiere iniciar la historia de su vida por el principio de los principios, pero inmediatamente cae en la cuenta de que también este hecho tiene su propia historia, que es necesario relatar. Tú, mi querido Laurence, lo sabías tan bien como lo sabía Tristram, que el problema era escribir diez veces más rápido de lo que había vivido y cien veces más rápido de lo que estaba viviendo a fin de admitir su vida en su obra: así se condenaba a escribir como un esclavo y a dejar de vivir. Su padre, Walter Shandy, descubrió que la tristrampendia que estaba escribiendo por la educación de su hijo resultaba inútil porque a medida que escribía (y le costaba mucho) su hijo iba creciendo y superando las etapas sobre las que estaba disertando. Y Tristram se encuentra con que jamás podrá llegar a terminar de contarnos su vida, ya que sus digresiones - necesarias para que la comprendamos - le obliga a escribir siempre por detrás de los acontecimientos.


Dado que esta narración previa exige asimismo algunos comentarios, se va retrotrayendo cada vez más y paulatinamente acaba en una suerte de meandro laberíntico de historias abandonadas y vueltas a retomar, cuya bufonada y extravagancia resultan difícil de superar. Ocasionalmente se interrumpe en mitad de una frase y deja formalmente en suspenso la historia a lo largo de varios capítulos, para seguir el curso de nuevos pensamientos, como por ejemplo, podemos ver que en la mitad del texto hay páginas jaspeadas y varias completamente vacías. Así, se ahorra, de momento, los capítulos dieciocho y diecinueve del último volumen, para luego introducirlos entre los capítulos veinticinco y veintiséis.

Pese a tu locuaz familiaridad, dejas mucho espacio vacío a la imaginación. La ironía del libro nos brinda una crítica sutil del caballero inglés, desde los aspectos de clase y de tipo sexual, hasta los matices más delicados y menos reconocidos del sentido de la propiedad y del sentido de lo apropiado.


Han pasado doscientos cincuenta años desde su primera publicación y ha influído en los mejores autores: Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, Robert Coover, y en nuestro ámbito nacional, los más destacados; Javier Marías y Enrique Vila-Matas.
A tu entierro solamente asistió  tu librero. Semanas después, los alumnos de un curso de anatomía de la universidad de Cambridge descubrieron que el cadáver que estaban diseccionando era el tuyo.

En tu último entierro no asistió nadie. Hay que joderse, amigo.

Un fuerte abrazo.