domingo, 30 de marzo de 2014

Cien años con Octavio Paz (o el laberinto de la soledad)


(1914-1998)

"Atado a mi vivir 
y desasido de la vida."
Octavio Paz

El distrito Federal de Estados Unidos Mexicanos tiene una de las historias más fascinantes que puedan encontrarse en el mundo. Cuando el conquistador español Hernán Cortés llegó a esas tierras en el siglo XVI, el nombre de la ciudad era Tenochtitlán, y era la capital del Imperio azteca, una de las civilizaciones más asombrosas que conoció la América precolombina.

En los primeros años del siglo XIX se inició un movimiento político, social y cultural: la Revolución Mexicana, con su primer presidente, Eduardo Madero, y los míticos caudillos Pancho Villa en el norte y Emiliano Zapata en el sur, en una sucesión de hechos de violencia y cambios permanentes de gobierno, hasta la instauración de la revolución con el Partido Revolucionario Institucional. A partir de los años sesenta se produjo la explosión demográfica, y en México hoy viven viven más de veintidós millones de personas.


"Al hombre moderno le gusta fingir que su pensamiento está muy despierto."

Uno de los grandes problemas que soporta el centro histórico de la ciudad es que se hunde año tras año. Los aztecas no imaginaron que la zona pantanosa donde habían asentado su imperio tendría que soportar los enormes edificios que hoy existen. La vida cultural del D.F. fue y es de una intensidad poco conocida en otros lugares. En estas calles uno de los protagonistas excluyentes ha sido Octavio Paz.

El padre de Octavio viajaba de forma permanente por sus obligaciones laborales y estaba poco en casa, por lo que el futuro escritor vivió su infancia en un mundo femenino, rodeado por su madre, sus tías y sus hermanas. La presencia femenina, en particular la de su madre, es muy importante en su obra y la proyectó incluso sobre la historia de México. Decía que los mexicanos siempre viven entre la Maliche y la Chingada, o sea, entre la mujer violada o forzada por los conquistadores españoles que arrollaron a los pueblos originarios y la amante de Cortés, considerada el símbolo de la traición. Todo esto lo analiza y lo comenta con profundidad en su maravilloso libro El laberinto de la soledad, donde estudia la condición de los mexicanos.


APARICION
Si el hombre es polvo
esos que andan por el llano
son hombres

El laberinto de la soledad está formado por nueve capítulos de ensayos sobre diferentes aspectos del carácter nacional mexicano. Es más bien una novela  de aprendizaje, analítica e intensamente poética, que muestra la formación no de un individuo, sino de la identidad nacional.


Octavio ya se contaba entre los grandes poetas mexicanos del siglo XX cuando escribió El laberinto de la soledad, en 1950. También era una figura importante de la vida pública; viajó a Europa en la década de 1930 y luchó en el bando republicano en la Guerra Civil española. Fue un diplomático respetado y en 1990 ganó el Premio Nobel de literatura. El laberinto de la soledad fue un libro polémico para los dirigentes mexicanos, porque ponía su espejo delante de una nación a la que no siempre le gustaba lo que le mostraba. El libro describe a México en un momento crucial de realización propia, pero también es crítico con algunos aspectos de la identidad mexicana: el machismo, la hipocresía, la tosquedad y unos papeles sexuales inamovibles.


Calles vacías, luces tuertas
En una esquina,
el espectro de un perro.
Busca, en la basura,
un hueso fantasma.

En esta obra, Octavio es en parte antropólogo y, en parte semiólogo que interpreta los signos con los que se construye la cultura mexicana, desde los códigos en el vestir de las bandas de jóvenes mexicano-americanos descontentos hasta los rituales públicos del Día de los Muertos. Pero también hace valer su profunda elocuencia de poeta y cada página del libro resuena de penetración instintiva, referencias y finura verbal.


 Siempre es el mismo día, la misma noche siempre.

A mí siempre me ha gustado más el Octavio ensayista que el poeta. Hoy, Octavio es un autor olvidado y es una pena porque sus libros son una maravilla. Yo aprendí mucho de sus libros y me hice El mono gramático: "¿Qué podría escribir, es decir, pensar mientras escribo? ¿Hacia qué dirección debo buscar el sentido de las cosas? ¿Es que, acaso, existe algún sentido? Recogí Las peras del olmo. Toqué El arco y la lira. Estuve Al paso. Circulé por Corriente alterna. Fui uno de Los hijos del limo en Tiempo nublado. Sentí La llama doble. Aprendí de Pequeñas crónicas de grandes días. Vislumbré la India.

Escribió unos versos, casi como una especie de epitafio póstumo, para Ptolomeo, el famoso astrónomo renacentista, aunque probablemente ese epitafio podría servir para el propio Octavio:

"Soy hombre, duro poco, y es enorme la noche. Pero miro hacia arriba, las estrellas escriben, sin entender, comprendo. También soy escritura, y en este mismo instante, alguien me deletrea."

Una vez, estando Octavio ya muy enfermo, se prendió fuego su biblioteca y perdió todos sus queridos libros. Dijo muy apenado: "Con los años hasta los libros nos abandonan."


                             

sábado, 29 de marzo de 2014

El precio del poder


De esta película siempre se recuerda la escena final. Pero esta sobrecogedora historia, dirigida por Brian de Palma en 1982, ha sido simplemente considerada por algunos críticos sesudos como una película de acción brutal, pero no cabe duda de que puede destacar otros aspectos de ella. La incapacidad de Tony Montana (Al Pacino) de afirmarse en el mundo sin utilizar la fuerza bruta y una tendencia a mostrar su afecto humillando a la gente que más quiere dota a este filme de una dimensión dramática.


Esta estupenda versión del clásico de Howard Hawks Scarface, el terror del hampa (1932) fue recibida con duras críticas, la mayoría por las numerosas escenas de violencia explícita que muestra. En Alemania, por ejemplo, la versión de vídeo de El precio del poder fue cortada y dura veintidós minutos menos que la película original. Pero también el Scarface de Hawks, una versión libre de la vida de Al Capone, fue criticada en su día por "ofrecer una visión negativa de la carrera empresarial americana" (Filmdienst). Toma ya, para alucinar.


Al igual que el personaje Tony Camonte (Paul Muni) de la versión de Hawks, Tony Montana es un alma perdida, que como su propia madre (Miriam Colon) le profetizó un día, destruye todo cuanto ama. Pero además de la dimensión psicológica, esta película, como su antecesora, tiene una dimensión política. Ello no nos sorprende si tenemos en cuenta que el autor del guión fue Oliver Stone.

Como el propio Montana dice en una ocasión, la sociedad necesita hombres como él, hombres que a pesar de ser señalados con el dedo aún se sienten inocentes. Los políticos deberían abogar por la legalización de las drogas en lugar de luchar contra el crimen organizado. Pero, según opina la oveja negra Montana, esto no les interesa, ya que esa lucha les proporciona buenos argumentos electorales, justifica la brutalidad de la policía y ayuda a encubrir sus propias maquinaciones.



Los poderosos de este mundo ni siquiera necesitan ser corruptos para beneficiarse de la delincuencia organizada. Finalmente, Montana no es acribillado por la policía, sino por las mafias. Esta divergencia con la versión de Hawks fue como poner el dedo en la llaga. En la era económica neoliberal de Ronald Reagan, el final fue un posicionamiento tan claro como provocativo. 

Ayer volví a ver esta película y me tomé estas palabras de otra manera a cuando las escuché hace ya unos años: "¿Sabes lo que es el capitalismo? ¡Que te follen!"

            

jueves, 27 de marzo de 2014

Rosebud



¿Quién no recuerda el fracaso del magnate cuando intenta hacer realidad su ambición de ostentar el cargo de gobernador y asistimos al desmoronamiento de sus dos matrimonios y somos testigos de su apasionada dedicación al coleccionismo de arte - que se limita a la pura y simple posesión -, y del desmesurado orgullo que le lleva a construir Xanadu, el enorme y absurdo castillo en el que morirá solo y amargado?


Para Thompson (William Alland), el periodista, y para todos los demás implicados, el significado de "Rosebud" seguirá siendo la pieza que falta en el rompecabezas. No obstante, a los espectadores se nos concede un privilegio: echar un vistazo a un montón de cachivaches aparentemente sin valor que tras la muerte de Kane (Orson Welles) están condenados a la hoguera. "Rosebud" es la marca de un trineo que pronto quedará reducido a cenizas y que el pequeño Charles había utilizado para golpear a su tutor y evitar separarse de su madre.


La palabra simboliza la pérdida de la infancia. Sin embargo, este descubrimiento no se convierte en la única clave de la personalidad de Kane, motivo por el cual el crítico sesudo de The New York Times - entre otras voces desfavorables al filme -, escribió tras asistir al estreno que la película no ofrecía "un retrato claro del personaje y sus motivaciones".


A pesar de todo, este pretendido "fallo" parece ser intencionado y ha contribuido considerablemente a cimentar el legendario prestigio de la película. Desde el punto de vista del discurso actual sobre el carácter constructivista de los relatos biográficos, el enfoque desde diversas perspectivas que nos ofrece el filme responde a un concepto revolucionario. Dado que el personaje de Kane se describe de un modo subjetivo a partir de recuerdos fraccionarios y a menudo totalmente antagónicos, y que no se nos facilita una verdad que permita unir los fragmentos, el filme debe entenderse como una reflexión sobre el carácter subjetivo de la permanencia de la memoria colectiva.


Un puzzle como símbolo de las acciones sin sentido: Susan Alexander (Dorothy Comingore), la segunda mujer de Kane, se siente sola en Xanadu.

Incluso el gran Ingmar Bergman llegó a decir: "Para mí Orson Welles es solamente un engaño. Es vacío. No es interesante. Está muerto. Ciudadano Kane es la película favorita de todos los críticos, siempre figura entre los primeros de cualquier encuesta, pero pienso que es un aburrimiento total. Desde mi punto de vista, es un cineasta infinitamente sobrevalorado."


Los recursos visuales de esta maravilla del séptimo arte, sí, mi querido Bergman, también son dignos de tenerse en cuenta. El ambiente cargado de misterio se consigue gracias a una fotografía agresiva; con ella se crea una gran variedad de siluetas y en un primer momento se ocultan los rostros, que de todos modos solo llegan a apreciarse parcialmente. Pero esto no es todo: estamos ante un filme cuya marcada estilización se basa en las perspectivas extremas y su predilección por los simbolismos visuales, como por ejemplo las rejas que limitan el universo de Xanadu con las que empieza y termina la película.


No obstante, Ciudadano Kane se considera sobre todo precursora de la estética basada en la profundidad de campo. Muchas de las escenas no responden a un planteamiento clásico en el que enfoques individuales dirigen la mirada del espectador mediante el encuadre y montaje. En realidad, se trata de un único enfoque inmóvil que gira continuamente, de modo que se estimula al espectador a centrar su atención en la profundidad del espacio mediante los movimientos de los actores. Se hace hincapié simultáneamente en personajes u objetos situados en primer plano y en acciones que tienen lugar en segundo, una de las innovaciones estilísticas más destacadas que Welles celebra abnegadamente en algunos momentos. En palabras de un admirado André Bazin: "Gracias a la profundidad del objetivo, Welles logró devolver a la realidad una continuidad perceptible."


François Truffaut mucho más sensible a la cinefilia que Bergman dijo sobre esta gran película: "Un canto a la juventud y una reflexión sobre la vejez; un ensayo sobre la presunción que inspira todas las aspiraciones humanas y, al mismo tiempo, un poema sobre la decadencia. Como trasfondo, una mirada sobre la soledad que sufren las personas extraordinarias."

Extraordinaria; eso es, amigo François. Como dijo Kane: "Si no hubiese sido tan rico habría sido un buen hombre".


miércoles, 26 de marzo de 2014

El Dorado



Hawks estaba convencido de que no había nada más fuerte en una pantalla que una historia de amistad entre hombres. Y también pensaba que un director tiene derecho a rehacer una historia que le gusta si piensa que puede contarla mejor. Al viejo Hawks le gustaba mucho Río Bravo, pero creía que con la misma base argumental podía realizar un filme más perfecto. y por ello hizo El Dorado (1967). Mejor podríamos definirla como una variación sobre el mismo tema, en el sentido musical del concepto, que alcanzaría características de trilogía cuando Hawks dirigió a partir de similares premisas la menos interesante Río Lobo (1970).


Las similitudes son evidentes. Hay secuencias que se repiten de uno a otro filme y otras que Hawks no pudo incluir en el primero y repescó para el segundo. John Wayne encarna a un personaje de iguales características, aunque en Río Bravo era un sheriff y en El Dorado un pistolero que se vende al mejor postor, aunque sabe rectificar a tiempo y ponerse del lado de los más débiles. Robert Mitchum sucede a Dean Martin en la piel de un alguacil destrozado por la bebida. Arthur Hunnicutt asume la misma condición humorística que en Río Bravo ostentó Walter Brennan, mientras que James Caan es perfectamente intercambiable con Ricky Nelson en cuanto a joven inmaduro que aprende al lado del veterano Wayne, en todo caso, Caan se defiende muy bien con el cuchillo y es capaz de recitar a Edgar Allan Poe, mientras que Nelson era un consumado experto con el revólver y cantaba baladas para rebajar la tensión.


El único personaje que zozobra es el femenino, ya que el encarnado por Charlene Holt no tiene la misma intensidad que el representado por Angie Dickinson en Río Bravo.

Pero si la primera película resultaba más tensa y sombría, su variación, sin dejar de ser desencantada, de una tonalidad otoñal tan lúcida como irónica - el plano final de Wayne y Mitchum con muletas paseando por la calle -, resulta en todo momento menos severa.



Y eso que la historia se construye sobre una de esas enormes tragedias que tan bien manejaba Hawks: Cole Thornton, el pistolero interpretado por Wayne, mata, aunque sea en defensa propia, al hijo pequeño de los MacDonald, la familia de granjeros que el cacique de turno quiere echar de la región contratando, para ello, los servicios de Cole. La clave está en la mirada del cineasta. Lo que en la historia original era una tragedia se convirtió, tras la reescritura y la puesta en escena, en una armoniosa y vitalista aventura westerniana donde lo dramático convive felizmente con lo lúdico.



martes, 25 de marzo de 2014

Los profesionales



Richard Brooks retomó en Los profesionales (1966), una situación similar a la expuesta por Budd Boetticher en Comanche Station (1960), aunque insertado en la variante genérica de los westerns sobre mercenarios en el conflicto mexicano. En Comanche Station, un individuo era contratado por un ranchero ciego para que rescatara a su esposa, secuestrada por los comanches. En la empresa se les unían tres aventureros ansiosos de cobrar la recompensa, lo que emparentaba igualmente este filme con Colorado Jim (1953), de Anthony Mann. 



En la magnífica película de Brooks también son cuatro los hombres que deben rescatar a la explosiva esposa del ranchero (Claudia Cardinale), pero ni éste es ciego ni la mujer ha sido capturada por los indios, sino que es prisionera del hombre que en realidad ama. El mexicano Jesús Raza (Jack Palance). La aparición de intereses también es distinta, y el 1+3 de Boetticher se convierte en el 3+1 en Brooks.



Fardan (Lee Marvin), Ehrengard (Robert Ryan) y Sharp (entrañable como siempre Woody Strode) son los profesionales contratados por el ranchero, pero ellos no aceptan el encargo sin un experto en dinamita, Dolwrth (Burt Lancaster), y no es liberado de la cárcel y les ayuda en la misión. Lancaster está magnífico. Aquí no para de perder sus pantalones.



Rodado en el desolado pero magnífico paraje de Death Valley, en donde los espectadores padecemos en nuestra propias carnes el calor alcalino e insoportable del desierto; Los profesionales es mucho más físico y abrupto que el anterior western realizado por Brooks, The Last Hunt (1956), y también mejor filme sobre la participación norteamericana en la revolución mexicana. El conflicto parece una abstracción, a diferencia de lo que sucede en Veracruz (1954), de Robert Aldrich, Bandido (1956), de Richard Fleischer, Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah o la tan pistoresca como banal Villa cabalga (1968), rodada por Buzz Kulik en España a partir de un guión de Peckinpah.


El hecho revolucionario tiene en todos los filmes un peso importante: los personajes venden armas o ponen las suyas al servicio del mejor postor, sea villista o defienda los intereses del emperador Maximiliano. En la película de Brooks, la revolución parece un simple telón de fondo. Pero a medida que avanza la historia y los cuatro profesionales toman conciencia de la realidad (María se casó por obligación con el despótico Grant y ama a Raza, y éste no es un bandolero, sino un patriota), la revolución y lo que significa hace variar los intereses de los cuatro aventureros cuyo pasado está más enraizado con las causas perdidas - cambian los escenarios geográficos, pero la revolución es siempre la misma - que con el nihilismo propio del mercenario. 

Una película que cuanto más la ves más te gusta.


             

lunes, 24 de marzo de 2014

My Rifle, Mi pony and Me


Río Bravo (1959), es un filme que nace de una cierta ira. El gran Howard Hawks, cineasta apegado a los personajes decididos y, sobre todo, como demostró a lo largo de su espectacular carrera, al trabajo de equipo, fuera en relación a la conducción de ganado, la organización de safaris, el duro quehacer de los pescadores de atunes, las tareas de los correos aéreos o la construcción de las pirámides de Egipto, mostró su repulsa por lo que contaba el western de Fred Zinnemann, Solo ante el peligro (1952): no estaba de acuerdo con la escasa profesionalidad del sheriff encarnado por Gary Cooper, que empezaba a pedir ayuda a sus conciudadanos para hacer frente a los forajidos, lo mismo que el protagonista de El tren de las 3:10 (1957), de Delmer Daves, otro western que maldita la gracia que le hacía al viejo Hawks. Según el ideario hawksiano, un profesional cumple con su trabajo y punto, y a tomar por el culo. Claro que sí, Hawsk, claro que sí.


Tal como señaló el propio Hawks en su entrevista con Peter Bogdanovich: "Gary Cooper intentaba conseguir ayuda y todo el mundo le fallaba, lo que resulta bastante estúpido, sobre todo teniendo en cuenta que, al final, era capaz de realizar el trabajo él solo. Me dije por tanto: Vamos a hacer todo lo contrario y a adoptar un punto de vista verdaderamente profesional, como se encarga de señalar Wayne cuando le ofrecen ayuda: Si son buenos, los aceptaré. Pero, si no, tendré que cuidar de ellos".

Todo esto, convenientemente matizado, está en el origen de Río Bravo, un filme del Oeste sedentario, como los de Zinnemann y Daves, cuya acción se desarrolla durante tres días en una pequeña ciudad en la frontera de México. La situación es parecida, pero varía, por supuesto, la óptica del protagonista transmutada en la del realizador. El sheriff (John Wayne) en el segundo de sus cinco excelentes trabajos con el cascarrabias Hawks, no puede contar más que con un alguacil sumido permanentemente en estado etílico (Dean Martin), a causa de un desengaño amoroso...



... y con un viejo tullido y gritón (quién sino, el eterno Walter Brennan), que utiliza una vieja escopeta...



..., a los que se sumaran personajes desde el exterior, como el pistolero inmaduro y enigmático que interpreta el meloso cantante Richy Nelson (si me permiten decirlo; totalmente innecesario en esta película), cuyas prestaciones no son precisamente desinteresadas, ya que permanece en la ciudad de Río Bravo para vengar a su patrón muerto.



No obstante, en Río Bravo antepuso deliberadamente las caracterizaciones y la psicología a la acción. Se había dado cuenta de que las series televisivas habían familiarizado excesivamente al público con los argumentos del cine del Oeste. Con bastante audacia, Hawks y sus guionistas, Jules Furthman y Leigh Brackett, apenas prestaron atención a las personalidades de los malos. El prisionero, interpretado por Claude Akins, es el único que aparece algo individualizado, mientras quienes vienen a rescatarle son seres casi anónimos.



Río Bravo es un western urbano, el mejor de esta tendencia, muy claustrofóbico y rodado casi íntegramente en los decorados que se habían construido dos décadas antes para la filmación de Arizona (1940). Es un filme sin paisaje y casi sin historia, donde la narrativa emana de los personajes, lo que para muchos historiadores y críticos define el signo de modernidad que la obra hawksiana sigue manteniendo en la actualidad. Hay pocas acciones, y todas describen un proceso rutinario, una forma de vivir y trabajar en unos tiempos en los que había pocas cosas que hacer (como ahora), y menos cuando la ciudad estaba prácticamente sitiada: entrar en la cárcel, vigilar la celda, salir a por provisiones al hotel, realizar la ronda nocturna o alguna visita al saloon, volver a la cárcel, hacer la guardia, cantar una canción, lavarse por la mañana, limpiar las armas...



Es también una película de contrastes: tras largas horas en tensa calma que a veces deviene lasitud, viendo amanecer y anochecer mientras los esbirros de Burdette esperan pacientemente como zombis, su oportunidad de liberar a Joe, los conflictos estallan finalmente a la luz del día, en las afueras de la ciudad, junto a un almacén abandonado, con un tiroteo que tiene mucho de catártico y en el que todos aportan su individualidad a la gesta colectiva.



La secuencia de apertura, cuando Duce (Dean Martin) limosnea unas monedas para pagarse un trago en el saloon y acaba enfrentándose con el propio Chance, está planteada como si de una película muda se tratara, con una gestualidad y una estética más propia de un filme de Cecil B. De Mille o James Cruce que de los westerns que se hacían en aquellos años gloriosos del cine. 



Por el contrario, en el aspecto sonoro, la música desempeña un papel esencial en toda la película. La trágica melodía del tema mexicano Degüello se convierte en una permanente e inquietante amenaza sonora para los hombres recluidos en la cárcel, mientras que la canción que interpreta al alimón Ricky Nelson y Dean Martin, My Rifle, Mi pony and Me, que generó extraordinarios dividendos extra para la película dada la popularidad que entonces tenían los engominados Martin y Nelso, actúan como desengrasante tras largas situaciones de enorme tensión. A mí esta canción me encanta, qué cojones, es más, en mi juventud llegué a tocar la guitarra solo para poder cantarla delante de las chicas, pero a éstas ya no les decía nada el western y tiraban hacia Travolta y la fiebre de los sábados por la noche.



El viejo Hawks logró un western moderno partiendo de las situaciones más tradicionales, según el director, toda la historia del Oeste podía resumirse en la aventura de un sheriff que es ayudado por un amigo, como en la peripecia de Wyatt Earp y Doc Holliday en el Ok Corral de Tombstone, mirando hacia el futuro del género a través de una renovada apropiación de algunos signos de identidad del tiempo pretérito. 

Maldita sea, y aquellas chicas sin enterarse.


              

domingo, 23 de marzo de 2014

Profundo sur


Para Cris. Con todo mi cariño

"En el futuro habría de pensar muchas veces en aquellos días. En Jem, en Dill, en Boo Radley, en Tom Robinson y en Atticus."

Jean Louise Finch (Scout), en Matar a un ruiseñor

En mi biblioteca guardo en un rincón especial a mis escritores/as sureños americanos favoritos. Desde bien jovencito soy amante de las grandes pequeñas historias de Harper Lee, Carson McCullers, Flannery O'Connor, Eudora Welty, Katherine Anne Porter, el primer Truman Capote, William Faulkner y Mark Twain. 

Si se considera la historia de EE.UU. sus mitos, miedos y esperanzas, y se escucha atentamente el gran relato de la convivencia de generaciones y razas en un país de contradicciones peligrosas y optimismo ilimitado, entonces no se pasará por alto un maravillosos libro y una espléndida película; la novela Matar a un ruiseñor de Harper Lee y el filme de Robert Mulligan que se han grabado en la memoria colectiva como solo lo han hecho las aventuras de Tom Sawyer y Huckleberry FinnAdemás de ser la única novela que escribió Harper, Matar a un ruiseñor contiene todos los elementos de los escritores aquí mencionados. 



En la época de la Gran Depresión los estados del sur se ven especialmente afectados por la crisis; el idilio de las pequeñas ciudades se ve amenazado por la miseria, el racismo y la ignorancia. Pero los hijos del viudo Atticus Finch (maravilloso Gregory Peck) viven en ese mundo como una gran aventura. Por todas partes se pueden hacer descubrimientos. Una rueda vieja de coche se convierte en un juguete sensacional; unos muñecos de jabón, un reloj roto con cadena y una navaja en un tesoro bien guardado.



Harper Lee con la actriz Mary Badham

Su máximo interés se dirige a la casa del misterioso Boo Radley (un jovencísimo Robert Duvall). Nadie le ha visto desde hace años y por eso ahora vaga como un fantasma por los sueños de Jem (Philip Alford), que tiene diez años, y de su hermana pequeña Scout (Mary Badham). Su imaginación hace de cualquier acercamiento a la finca una peligrosa prueba de valor.



Mi vieja edición

Pero también el caso más reciente de su padre capta su atención. El valiente abogado defiende al negro Tom Robinson (Brock Peters), acusado de violación. Todo el proceso es una injusticia que clama al cielo. Y, así, Jem y Scout comprenden paulatinamente las lecciones de su padre que se enfrenta al mal en una guerra abierta. Su educación en la tolerancia y la compasión es lo que al final hará que también superen su mayor miedo: el miedo a Boo Radley. 


Boo Radley (Robert Duvall)

Mary Badham, en su papel de la infantil Scout, se ganó especialmente el corazón de los espectadores, pequeños y mayores. Su mezcla de terquedad y de ingenuidad curiosa, está interpretada con una mímica inimitable, derriba muros. 


Scout (Mary Badham)

Al final de esta especial película, bastan tres palabras para conseguirlo: "Usted es Boo". También impresiona el debut de un Robert Duvall líbido, que se encerró en casa durante seis semanas para ese breve aparición. Y finalmente tenemos a Gregory Peck, que en su papel del padre dulce y abogado íntegro Atticus Finch se convirtió en el modelo de todos los padres y abogados que llegaron después de él. Sin embargo, algo decisivo para el enorme éxito de esta película apacible fue la adaptación consecuente de la novela: todo se explica exclusivamente desde la perspectiva de los niños. En sus excursiones descubren el reino de las sombras entre el bien y el mal, se protegen del temor al mundo de los adultos con el poder de la imaginación; su confianza en la protección paternal hace saltar cualquier realidad.



John Megna (Dill). Truman Capote se vio retratado en este personaje porque fue amigo de la autora desde la infancia, y, efectivamente, Harper Lee no lo desmintió.

En ninguna otra parte se muestra esto de forma tan evidente como en la escena delante de la cárcel, realmente amenazadora. Una turba de linchamiento exige a Atticus que entregue al acusado Tom Robinson. Scout desarma la agresión, de la que apenas es consciente, con sus preguntas curiosas. Jem y Scout también presencian la larga escena del juicio, que acaba con una enternecedora manifestación de respeto de la población negra hacia Atticus.




Truman Capote y Harper Lee

Así, la película se llena de pequeño espectáculo y queda libre del carácter excesivamente melodramático de un tradicional drama sobre el racismo. La película, extraordinaria desde cualquier punto de vista, recibió ocho candidaturas a los oscars, entre otras a la mejor banda sonora. Elmer Bernstein la compuso a partir de escalas simples, como hacen los niños al tocar despreocupados las teclas de un piano.



Pero esta sensible adaptación literaria no tuvo ninguna oportunidad frente a la competencia de la epopeya del desierto Lawrence de Arabia (1962). Como curiosidad los estudios de la Universal reconstruyó con todo detalle la ciudad natal de Harper Lee, Monroeville (Alabama). Todos somos los niños que fuimos. El legado de la infancia lo arrastramos toda la vida. De eso habla Matar a un ruiseñor.

En el año 2003, el American Film Institute eligió a Atticus Finch como el mayor héroe de la pantalla de todos los tiempos. Por delante de Indiana Jones, James Bond y... Lawrence de Arabia.



                             

sábado, 22 de marzo de 2014

La leyenda



¿Qué nos emociona más en El hombre que mató a Liberty Valance, el gesto airado de Tom Doniphon (John Wayne) quemando la casa que había construido para vivir con Hallie (Vera Miles), o el regreso de ésta a las ruinas calcinadas de lo que puede ser su hogar? ¿La expresión de triunfo en los ojos de Ransom Stoddard (James Steward) cuando cree haber matado al facineroso Liberty Valance (Lee Marvin), o la explicación de lo que ocurrió realmente aquella noche, en aquel callejón, relatada por el hombre que en realidad mató al pistolero? ¿Qué nos importa más, que prevalezca la verdad o que se mantenga la leyenda, ecuación sobre la que se cimenta la película entera y, por extensión, buena parte de la mitología del género western?


La cinefilia clásica impone como norma el saberse a pie juntillas algunos de los diálogos de Casablanca (1942), de Michael Curtiz, desde el "tócala otra vez, Sam" que nunca llega a decirse hasta el nacimiento de una gran amistad que le profetiza Bogart a Claude Rains mientras la Bergman parte en avión para no volver jamás. Pero ¿hay frases más célebres en la historia del cine clásico que la pronunciada por el editor del periódico Shinbone Star, aquella en la que se asegura que en el Oeste siempre se impone la leyenda antes que la verdad?



El hombre que mató a Liberty Valance es una obra elegíaca que pone en entredicho el mito y propone inmediatamente tintes dolorosamente otoñales, una revisión del género más acentuada, y puede que efectiva, que la emprendida en los sanguíneos westerns crepusculares de Sam Peckinpah. John Ford nos cuenta de otra manera que los viejos tiempos han llegado a su fin. En una época en la que el color estaba total y casi obligatoriamente instaurado y proliferaban los formatos panorámicos y cinerámicos, el director decidió utilizar el formato cuadrado y en blanco y negro, que en aquel momento definían la estética televisiva: estamos ante un western de cámara, mucho más introspectivo que activo, algo a lo que no fue ajeno el coguionista del filme, James Warner Bellah, responsable también de los argumentos de las películas que conforman la doméstica trilogía fordiana de la caballería.



Si el cine del Oeste demanda, por regla general, espacios abiertos, y Ford se había hartado de filmarlos en Monument Valley y otros parajes norteamericanos, El hombre que mató a Liberty Valance no esconde en ningún momento su pátina teatralizante; incluso la secuencia inicial, la del asalto a la diligencia en la que viaja Ransom rumbo al Oeste mitificado, tiene el regusto artificial del paisaje reconstruido en decorado, oscuro y abstracto, como si fuera un espacio más soñado que tangible. Y la elección de los actores está en sintonía con esta visión casi espectral y tan poco naturalista del western: James Stewart, que tenía por aquel entonces 53 años, interpreta a un abogado idealista y recién licenciado al que luego se le envejece con unas canas y arrugas demasiado evidentes.



Ford, pionero, maestro y clásico del cine del Oeste, tuvo el valor de iniciar el replanteamiento absoluto del mismo, de apostar por el recambio en todos los sentidos: estético, narrativo - con el empleo del flash back general sobre el que se integra el magnífico flash back corto con el que Ransom, y con él los espectadores, descubren quien mató realmente a Liberty Valance - ideológico y dramático. Pocos le siguieron el audaz trazo, y así se fortalece aún más la postura de un cineasta que contribuyó sobremanera a establecer las indelebles señas de identidad del género y finiquitó su tradicionalismo, algo que, en otra línea, ya había desarrollado precisamente en Centauros del desierto (1956). La película significó un icono del Oeste filmado que, salvo dos o tres contribuciones más al cine de Henry Hathway y Howard Hawks, sobrevivió durante años intentando mantener viva la llama de una cada vez más mal entendido clasicismo.