sábado, 31 de mayo de 2014

Pursued



Pursued (1947), también conocida por Su única salida o Perseguido, tiene una estructura similar a la del filme Forajidos (1946), adaptación de la novela de Ernest Hemingway realizada por Robert Siodmak apenas un año antes: un hombre espera la llegada de los que van a matarlo y recuerda los acontecimientos de su azarosa vida que han desembocado en esta situación. En la película de Siodmak se trata de un par de gangters que quieren saldar cuentas, ya que el protagonista huyó con el botín de un atraco e intentó iniciar una vida nueva. En el hermoso y mineral western rodado por Raoul Walsh, Jeb (Robert Mitchum) espera junto a la que fue su hermana adoptiva, prometida y después enemiga, Thorley (Teresa Wright), la aparición del grupo que quiere ajusticiarle por un crimen cometido en defensa propia.



Las similitudes con Forajidos - y en general con la corriente del cine negro de la época - no terminarían aquí, ya que Pursued está fotografiada por James Wong Howe con un estilo muy film noir en el que refuerza el tratamiento de las luces y sombras en secuencias tan inquietantes como la que acontece en el rancho de la familia de Jeb, cuando éste es un niño y observa impotente, escondido en una trampilla del suelo, cómo su familia es asesinada: lo que mejor recuerda el protagonista de aquella tarde aciaga es el brillo y el sombrero de las espuelas doradas de uno de los asesinos, un fulgor maligno en medio de la oscuridad.



Pero lo más destacado de este western walshiano es su tratamiento de tragedia. Y aquí coincidieron dos consumados especialistas en la materia. El guión original es obra de Niven Bush, quien por fin pudo escribir un western para que lo interpretara su esposa, la excelente actriz Teresa Wright, algo que había intentado sin éxito años antes cuando quiso producir personalmente una película sobre su novela Duelo al sol y pensó en ella para el papel que finalmente recayó en Jennifer Jones.


Bush realizó una especie de condensado de motivos temáticos de Shakespeare, Dostoyeuski, la tragedia griega y la obra de Emily Brontë Cumbres borrascosas. Walsh, gran conocedor también de la obra del bardo de Avon, trasladó ese caudal de motivos trágicos a un paisaje retorcido y calcinado, fundiendo admirablemente melodrama y western en un filme que le gustaba definir como relato de fantasmas.


Pursued es así una película sobre la orfandad, la pérdida violenta de los padres, el amor entre hermanos, el odio entre los mismos y la matanza entre familias, etc. Jeb intenta desesperadamente averiguar por qué le persiguen tan enconadamente, y es mucho más que el primer western psicológico de la historia del cine. La dinámica de esta estupenda película pone de relieve la necesidad del héroe de conocer su propia identidad y su pasado antes de poder dar un sentido a su vida y actuar de manera correcta.



Raoul Walsh

Y ahora veamos al gran Robert más relajado y pasándoselo la mar de bien con Shirley MacLaine y, por supuesto, cantando. El cine es una admirable pluralidad. Si lo amas de verdad, tienes que aceptar sus diferencias, como en todo.



                    

viernes, 30 de mayo de 2014

Final de trayecto


Después de que uno de sus compañeros haya sido quemado vivo por una banda de motoristas, el policía Max Rockatansky (Mel Gibson) le explica a su esposa Jessie (Joanne Samuel) que intenta encontrarle algún sentido al asunto. Pero le resulta imposible.

Max no está solo en su perplejidad. De hecho, la producción de bajo presupuesto del director australiano George Miller tampoco da ninguna explicación a los espectadores sobre la "guerra" que se disputa abiertamente entre motoristas y policías. Una imagen insertada al principio de la película define lapidariamente el lugar y el tiempo de la acción: "en algún lugar del futuro cercano". Una placa en una carretera polvorienta anuncia que se encuentran en la "Anarchie Road"; otro cartel muestra el número de los que allí han perdido la vida recientemente. Y entonces se pone en marcha también una salvaje persecución entre el Jinete Nocturno, que se califica a sí mismo de máquina suicida a gasolina, y los guardianes de la ley, que parecen divertirse al menos tanto como el pandillero psicópata con la carrera mortal por la carretera desierta.

La lógica tampoco tiene demasiado papel en la historia del "interceptor" Max, cansado de su trabajo (corta el camino en la carretera a los zumbados), que se transforma en un vengador sin piedad cuando una banda dirigida por el Cortauñas asesina a su mujer y a su hijo: los contrincantes nunca se buscan y, sin embargo, siempre se encuentran.

El argumento de Mad Max, salvajes de autopista (1979) podría derivar de un western, los escenarios y los personajes estilizados como un cómic, los protagonistas hablan en bocadillos memorables y su motivación es el placer del movimiento. Con ello, Mad Max se encuentra en cierto modo en el final del trayecto de una serie de películas como Easy Rider- En busca de mi destino (1969), de Dennis Hopper y Punto límite: cero (1970), de Richard C. Serafian, que a principios de la década entendían el coche y/o la moto como expresión de libertad individual. Pero ya en Carretera asfaltada en dos direcciones (1971), el director Monte Hellman señaló la obsesión de sus héroes por el motor como parte de un deterioro de la comunicación; en Mad Max, a los protagonistas solo les queda la violencia sin sentido.


No obstante, todo esto no debe entenderse como crítica social: la película conoce el tirón comercial de la acción y la violencia, y las exhibe como el punto culminante, compuesto con habilidad, de la trama, un producto susceptible de ser explotado. Aún así, George Miller apenas escenifica la violencia contra las personas al componer las imágenes, donde los aspectos de contenido están en un primer plano (una vez le arrancan un brazo a un motorista). Por lo general, la impresión de enorme violencia de la película surge del montaje dinámico. Los detalles más atroces se dejan a la imaginación del espectador en la escena en que los motoristas matan a la familia de Max, se ve a Jessie corriendo con el niño en medio de la carretera, al fondo, los lunáticos sobre ruedas se acercan rápidamente con sus malditas motos. En la siguiente toma, ya han pasado rugiendo junto a la cámara, y solo un zapato y una pelota permite adivinar el destino de Jessie y su hijo.


El papel de Max debutó un actor por entonces completamente desconocido: la producción no podía ni quería permitirse una gran estrella. Pero la película concedió su héroe una primera salida a escena sumamente interesante: Miller montó tomas de las botas y los guantes de Max, el uniforme de cuero y las gafas de sol creando así la imagen típica de un policía frío. El rostro no se ve hasta mucho después, y casi resulta una sorpresa descubrir de repente la cara de aspecto aún juvenil de Mel Gibson.




¡Joder!


 ¡Es que ya no te dejan ni...!


           

jueves, 29 de mayo de 2014

La noche del demonio


Dejando a un lado las joyas del maravilloso Jacques Tourneur dirigió para Van Lewton en la RKO, las poéticas La mujer pantera (1942) y Yo anduve con un zombi (1943), su filmografía tiene en su otra obra maestra del género, esta vez de nacionalidad anglo-norteamericana y con una carencia total de lirismo; carencia muy oportuna dado el tono que requiere la historia narrada en esta ocasión; no olvidemos que estamos hablando del diablo, el mal en estado puro; nada más oscuro puede concebir la imaginación, nada más lejano de lo onírico, nada más cercano a la pesadilla. Aquí lo que prima es el desasosiego, la inquietud de lo desconocido o de lo que no queremos conocer, aquello que escapa a nuestro entendimiento y que a veces es mejor no saberlo, como finalmente reconoce el a priori incrédulo personaje interpretado por Dana Andrews.



Inspirados muchos de sus pasajes en el relato El maleficio de las runas, publicado en 1911 por el escritor inglés, y gran maestro del cuento de fantasmas, M. R. James; este relato puede leerse en Corazones perdidos (Cuentos completos de fantasmas), ed: Valdemar, Gótica, aunque con una estructura muy diferente, incorpora al espectador a una intriga ya comenzada, como si éste subiera a un tren en marcha; lo que no evita que en pocos minutos tome conciencia de las premisas del relato gracias al artificio del guión. A partir de ahí, la aventura sobreviene casi en tiempo real (unos tres días en la película; en cambio, tres meses en el relato), con letal cuenta atrás incluida, acercándonos sin arritmias a una lucha entre la razón y el oscurantismo.



Siguiendo con la tónica mostrada por Tourneur en sus anteriores películas fantásticas, se asume un enfoque adulto y realista de la historia, clásico pero sin el lirismo visual de aquéllas, e incluso pudiendo haberse dejado influenciar por otro gran maestro como Hitchcock: la escena del avión podría insertarse perfectamente en cualquier película del inglés sin desentonar un ápice, de la misma manera que los coqueteos desinhibidos de Dana Andrews con su partenaire femenina evocan al Cary Grant más juguetón y hichcockiano, como si de un trasunto del mismo en la posterior Con la muerte en los talones (1959), se tratara.



Lejos de evitar mostrar al monstruo hasta el final o en pequeñas dosis, éste nos planta cara en los primeros quince minutos de metraje mediante un inserto impuesto por los productores a espaldas de Tourneur. Su imagen física deja inicialmente en el espectador una inevitable sensación de desconcierto, permitiéndose una acusada falta de adecuación o correspondencia con la estética realista que nos ofrece el resto de la película, y lo que es más preocupante, destroza literalmente la unidad formal del conjunto y choca con el tradicional rechazo de Tourneur hacia lo explícito.



El acabado estético del demonio mostrando mediante dicho inserto recuerda al de los cutres y titánicos monstruos japones que iniciaron su palurda andadura con Japón bajo el terror del monstruo (1954), de Ishirô Honda; si bien es cierto que, tras este desconcierto inicial, las sucesivas apariciones nos encajan más, el regustillo a parque queda ahí. Esto nos da pie, en su descargo y aprovechando furtivamente la oportunidad, a hacer nuestra las palabras de Ray Harryhausen refiriéndose a la primitiva stop motion en comparación con las modernas técnicas de animación, técnica que aunque no se utiliza aquí, no implica que no asumamos dicha referencia con todas sus consecuencias y la extrapolemos a este caso: "... confiere a la fantasía la apariencia de un sueño. Si la fantasía parece real, estás matando su esencia"; amén.


Ray Harryhausen 

Esta circunstancia, creo que accidental, consigue incrementar el componente fantástico que tanto contrasta con el resto de la textura de la película, de manera que lo fantástico, por ese mismo contraste, retroaliementa la impresión de lo real y viceversa; oposición que mantiene un paralelismo en el grupo de personajes, al situar la actitud de obstinada incredulidad del doctor John Holden (Dana Andrews) frente a la aceptación de la realidad satánica del resto de los personajes, unos por miedo, otros por adoración.



Cito tres pasajes inolvidables sin entrar en más detalles: la fiesta infantil en la mansión y todo lo que en ella acontece; la atmósfera que Tourneur consigue ahí, es, sin duda, lo mejor de la película, absolutamente mágica y plena de desasosiego; por otro lado, la sesión de espiritismo y toda la escena en el tren en los momentos finales. En los tres existe una dura pugna entre lo real, lo terrenal, en contraposición con los fenómenos sobrenaturales que finalmente son aceptados por el incrédulo doctor.



El clima turbador que todo ello consigue por la pura y densa riqueza de su contenido conceptual ya lo quisiera cualquier muestra de cine de terror moderno, por desgracia alejado cerrilmente de lo sutil para caer rendido ante el recurso fácil, cómodo y vulgar de la ostentación de lo explícito, sin deleitarse en la sugerencia como aquí sucede.

Finalmente, la farsa que le habría gustado desentrañar al incrédulo doctor no es tal, no dejando más opción que la penosa e inquietante aceptación de lo que una mente lógica se niega a considerar como inaceptable.



miércoles, 28 de mayo de 2014

El vagabundo de las estrellas



En El vagabundo de las estrellas (1915), de Jack London, Darrell Standing espera la horca en la celda de condenados a muerte del penal de Folson y recapitula, para el lector y para sí mismo, la última época de su vida. Ha pasado ocho años en el penal de San Quintín, como parte de su condena a reclusión perpetua por asesinato. Una falsa delación de otro recluso le hizo sospechoso de haber recibido y ocultado dinamita, destinada a facilitar una fuga masiva de la prisión californiana. Standing aprende a insensibilizar su cuerpo hasta llegar a una especie de muerte voluntaria. Una vez logrado esto abandona su envoltura carnal y revive alguna de sus pasadas existencias: acaban para él la celda aislada y el jacket, y se encuentra siendo un espadachín de la Francia barroca, un niño mormón en una caravana acosada por los indios o un marinero inglés, perdido en la remota Corea.



Su tortura deja de afectarlo y se burla del gobernador de la cárcel, que intentando ejercerse como verdugo, llega a convertirse, paradójicamente, en su liberador. Espera anhelante el jacket, en lugar de temerlo. Será así un náufrago refugiado en un minúsculo islote del Pacífico y un vikingo que llega a formar parte de la guardia de Pilatos en la Palestina de Cristo. Será nuestros remotos antepasados, de los que no hay memoria, salvo en esa parte de nuestra conciencia que ya no podemos llamar nuestra. Un ridículo incidente con un guardián le hará ser condenado a muerte, pero Darrell Standing sube al cadalso, convencido de su inmortalidad y curioso por conocer qué nuevos avatares esperan a su alma en una peregrinación inacabable.



La descripción que Jack London hace de las condiciones de vida en la prisión de San Quintín son dignas de figurar, junto a las grandes epopeyas de la clausura, como La casa de los muertos, del gran Dostoievski o la correspondencia del divino marqués de Sade. El envilecimiento, la degradación física, la constante amenaza de otra cárcel aún más rigurosa que purgue los delitos cometidos en la cárcel misma, la presencia de la tortura como método de doblegamiento en el sistema penitenciario americano de comienzo de siglo XX, todo el horror de la maquinaria represiva sobre la que se cimenta la buena conciencia que la sociedad encuentra en este rebelde enamorado de los grandes espacios abiertos de nieve y olas, su poeta despiadado. Por otro lado, alguno de los relatos de vidas anteriores, que inserta en El vagabundo de las estrellas, como la aventura de Adan Strang en Corea y su dilatada venganza, pueden figurar entre los cuentos más perfectos de este gran maestro de narraciones. Pero lo fundamental del libro es la idea misma de liberación por lo imaginario. 




El alma puede ser todas las cosas: nunca le basta una sola trama, un solo argumento. Lo que pierde en disponibilidad para la acción lo gana en capacidad de fabular: lo que aprisiona al cuerpo libera al vagabundo de las estrellas. La imaginación es la sabia utilización de un grillete, la facultad de ascender la perpetua inadecuación de nuestro anhelo con nuestro logro a goce privilegiado. ¿Acaso un mágico empleo de la miseria puede convertirla en riqueza? No parece que la imaginación funcione según otro principio. Ese despojo atado, amordazado, de vitalidad huida, que deliberadamente ha inmovilizado la sangre de sus venas y ha detenido los latidos de su corazón.



En esta gran novela puede leerse algo que nos suena muchísimo en esta época que nos ha tocado vivir, o morir:

"He oído que Europa está en crisis desde hace dos años, y que hubo despidos masivos, y que ahora les llega el turno a los Estados Unidos. Eso significa que pronto puede haber una crisis económica, tal vez un ataque de pánico financiero, y que habrá más parados el próximo invierno, y que las colas del pan serán largas...".

Jack London, El vagabundo de las estrellas




martes, 27 de mayo de 2014

Promesa de eternidad




"La muerte de un hombre también es el fracaso de su ángel."

Rafael Pérez Estrada

Después de París,Texas (1984), su película americana que clausura un ciclo sobre el tema de la errancia (Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo y El estado de las cosas), el alemán Wim Wenders regresa aquí a su país natal y pinta un cuadro bastante desencantado en Cielo sobre Berlín (1987); tierras baldías, arterias lúgubres, búnkeres constelados de graffiti, bibliotecas-necrópolis, que acaso no sea otra cosa que la frágil esperanza de dos mensajeros celestes portadores de una luz diferente, de ahí el pasaje progresivo del blanco y negro al color, como si la vida reapareciera poco a poco, en el seno de un paisaje muerto. ¿Hay que ver allí un eco de la propia trayectoria de Wenders, importando al cine europeo su experiencia de los ritmos de Hollywood?


La intercesión del actor Peter Falk, paseándose entre las ruinas con su ropa del inspector Colombo, podría acreditar esta idea. Pero el comentario en off de Peter Handke, muy literario, nos arrastra más bien del lado de una interpretación órfica de este libro de imágenes, que parece deberle más al poeta Rainer Maria Rilke, inspirador no acreditado de ambos autores. ¿No es de él de donde proviene la "promesa de eternidad" que la obra se propone transmitir?


No he soltado a mi ángel mucho tiempo,
y se me ha vuelto pobre entre los brazos,
se hizo pequeño, y yo me hacía grande:
de repente yo fui la compasión;
y él, solamente un ruego tembloroso.

Rainer Maria Rilke

       

lunes, 26 de mayo de 2014

El día de los tramposos


La existencia de una película como El día de los tramposos (1970) demuestra la permeabilidad y ductilidad del western. Hay cineastas que son incapaces de filmar una comedia, y otros a los que les resultará muy difícil rodar un melodrama o adentrarse por los caminos del terror y la ciencia ficción. Con el western todo es muy distinto... y más fácil.

Directores sobre el papel poco acorde con el género, como Douglas Sirk y Joseph L. Mankiewicz, lo probaron al menos una vez sin ningún tipo de complejos. El de Mankiewicz, además, está escrito por David Newman y Robert Benton, pareja de oro del cine norteamericano en otros registros como por ejemplo Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn.


Cuenta, eso sí, con Henry Fonda y Kirk Douglas, dos baluartes del género. Con todo, a Mankiewicz le interesaba el western como soporte. El día de los tramposos es un filme recubierto de tragicomedia cínica y tan venenosa como la serpiente del plano final de la película saliendo del escondite del tesoro.

Puede verse como una especie de ensayo, aunque ambientado en una penitenciaría y en unos exteriores terrosos y calcinados por el sol, del siguiente y último filme del director de La huella (1972), ya que se construye esencialmente sobre la dialéctica entre dos personajes que juegan durante todo el metraje al gato y al ratón. Ah, otra cosa; me gusta mucho su banda sonora, poco ortodoxa respecto al canon típico del western, es más, me recuerda a las películas policíacas de los años setenta; compuesta por Charles Strouse, responsable también de la mítica composición musical de Bonnie and Clyde. 

El gran director de Eva al desnudo, El fantasma de la señora Muir y La condesa descalza, entre otras, se dejó tentar por el Oeste americano. Resultado: una comedia cínica, negra y corrosiva con un final amoral. Sinceramente; me encanta este filme.


            

domingo, 25 de mayo de 2014

El mundo perdido



El mundo perdido se publicó en 1912, y con esta novela se inicia una especie de "saga" dedicada a un nuevo y extraordinario personaje, el profesor Challenger, quizá imaginado por Arthur Conan Doyle para borrar o suplantar a ese fastidioso e invasor Sherlock Holmes, que tantas veces trató de eliminar de su trabajo literario. El pintoresco y jocundo Challenger es la encarnación del científico descubridor y audaz de la era moderna: escéptico, brillante analista, descubridor de nuevos campos para la investigación. El autor lo dota también con rasgos excéntricos y originales: es un polemista temible, de carácter irascible y orgulloso inconmensurable, con características físicas; "un superdotado en un cuerpo de hombre de las cavernas"


El ciclo de novelas y relatos que tienen como protagonista al profesor Challenger pertenece al género de aventuras, en pureza, con matices que participan de la literatura fantástica y la anticipación científica. Ambos sectores habían sido explorados ya en Inglaterra por Ridder Haggard con las excelentes Ella y Ayesha, y por H. G. Wells con La guerra de los mundos. Pero Conan Doyle no se apega en la fantasía nostálgica y medieval, que daría lugar, décadas más tarde, a la tendencia "Sword and Sorcery" (la fantasía heroica) ni en la ciencia ficción o - dicho con más propiedad - la anticipación científica. 


Conan Doyle concibe una serie de relatos donde la pura aventura se combina con una hipótesis fantástica pero científicamente convincente. La primera obra de esta serie es El mundo perdido y la sigue La atmósfera envenenada, Cuando la Tierra lanzó alaridos y La máquina desintegradora (relatos cada vez más breves, el último como la extensión de un cuento), continúan la saga del profesor Challenger con una inventiva feliz y un personaje tan atractivo y vigoroso que podría haber rivalizado con el sutil Sherlock Holmes, si no fuese porque el autor lo condujo (en el país de las nieblas) a un plano más esotérico, más cercano al ensayo que a la novela, sin duda contradictorio con la personalidad progresiva y científica del sabio antropólogo. 


Como testimonio de la orientación original del personaje, Conan Doyle pone en sus labios estas palabras definitorias: "La ciencia persigue el conocimiento. Nos lleve donde nos lleve, nosotros debemos ir en su busca. El saber de una vez para siempre lo que nosotros somos, por qué existimos y dónde nos encontramos, ¿no constituye por sí misma la más grande de todas las aspiraciones humanas?" Y sin embargo, ya despunta en el autor una preocupación metafísica: "No, Summerlee, no aceptó su materialismo - dice Challenger a su amigo y rival científico en El mundo perdido -, porque yo al menos soy una cosa demasiado magnífica para diluirme en simples elementos físicos, en un puñado de sales diversas y en tres cubos de agua. Aquí..., aquí - y al decirlo se golpeó la voluminosa cabeza con el puño enorme y velludo - hay algo que se sirve de la materia, pero que no es la materia. Algo que es capaz de aniquilar a la muerte, pero a lo que la muerte no podría aniquilar jamás."


El mundo perdido se plantea la supervivencia de especies prehistóricas en el mundo actual (algo que imitaría más tarde muchas películas, como King Kong o Parque Jurásico) con la hipótesis de que han hallado un medio favorable dentro de una comarca aislada del resto de la Tierra. Dos escenarios alternan en su historia: la gran ciudad civilizada, animado centro del primer acto de la aventura, a partir de la irónica y vivaz escena de la asamblea científica, donde el profesor Challenger lanza su desafío a los escépticos colegas; luego la expedición que debe probar sus afirmaciones, que se desarrolla en el marco grandioso de las selvas amazónicas y que conducirá a los héroes a una tierra ignota y aislada. La maestría de la introducción, atravesada por el humor ácido de las polémicas entre hombres de ciencia, corre parejas con la capacidad del autor para ir fijando los vívidos rasgos de sus personajes.

El centro es el profesor Challenger, paradigma del científico que une la visión teórica y la experimentación directa. Conan Doyle lo dibuja en forma algo sardónica: el sabio moderno, universal, cima de la cultura civilizada, está dotado de una envoltura casi grotesca semejante a un homínido prehistórico, a la desmesura física, el autor añade una arrolladora potencia mental y un orgullo también gigantesco; un carácter flamígero capaz de estallar ante la menor provocación de los pigmeos intelectuales que según él lo rodean. Su mayor ira suele descargarse sobre los periodistas.

A esta figura, Conan Doyle opone, en efectiva y humorística dinámica narrativa, el profesor Summerlee, su opositor científico. Summerlee es magro, triste y escéptico; descree de todas las teorías del rabelesiano y visionario Challenger. Dos personajes completamente distintos sirven de sabio balance a la narración. Uno de ellos es Lord John Roxton, el casi tópico caballero británico: sportman, cazador, rico y refinado, adicto a las más azarosas aventuras. Edward D. Molone completa el cuarteto y asume el papel de relator. Es periodista, joven e irlandés, dotado de cierta ingenua y sencilla dosis de romanticismo, junto a un discreto buen sentido. Se asemeja un poco al doctor Watson y, como él, se aplica a reflejar las aventuras de sus brillantes compañeros.


La prodigiosa odisea entre las fieras monstruosas y los increíbles peligros que los acecharán en la misteriosa meseta prehistórica, culmina en el regreso a la civilización. Una nueva y tumultuosa asamblea científica asistirá a la sorpresa final que les reserva Challenger para probar sus fantásticas tesis. Entonces puede comprobarse que la amena y regocijante narración, aparentemente sencilla, tiene una estructura infalible y perfectamente afinada: las dos grandes asambleas, de polémica y combates dialécticos entre sabios y público, sirven de ejes a la prodigiosa aventura del mundo perdido. 


Un siglo después de su aparición, El mundo perdido crece ventajosamente después de un largo olvido. La aventura es su signo fundamental, acompañada de una sutil reflexión humana que no pesa sobre su acción incesante e imaginativa, que lleva al lector a devorar sus páginas hasta el final. El humor es otra de sus constantes, animando cada episodio amable o terrorífico. Como todas las obras realmente originales, El mundo perdido supera el encasillamiento de los géneros y las modas. y por eso puede subyugar de nuevo a toda clase de lectores: jóvenes y maduros, sofisticados o sencillos. El mismo autor definía en cuatro versos su simple y perdurable filosofía artística:

"He forjado mi simple plan
si doy una hora de alegría
al muchacho que es a medias un hombre
o al hombre que es un muchacho a medias."



sábado, 24 de mayo de 2014

Mamá, estoy aquí


Charles Baudelaire © KaterinaR

En una cita con Théophile Gautier, para almorzar en un restaurante de moda, Charles Baudelaire se presenta con el pelo pintado de verde. Sin duda piensa epatar a su amigo y al público en general. Pero transcurre el almuerzo, hablan de cosas y Gautier no da signos de asombro ni de sorpresa:
-Pero ¿tú me has mirado bien, no me notas nada en la cabeza?
-No, la verdad.
-Llevo el pelo verde.
-Ah, bueno, como todo el mundo. Está de moda en París.

Gautier, amigo íntimo de Baudelaire (a él está dedicado el libro Las flores del mal, con elogios excesivos, por cierto), conoce bien al poeta y sus cosas, y no está dispuesto a dejarse epatar una vez más. ¿Por qué tenía Baudelaire, además de su grandeza poética, o quizá pese a ella, esa necesidad de sorprender, de asombrar, de ser diferente? En principio, cuando Baudelaire hacía estas cosas su fama era más callejera que académica: la Academia le ignoraba.


Baudelaire no puede decirse que hubiera triunfado, y hay una forma de triunfo inmediato, aunque estéril, que es la transgresión y el escándalo. Por otra parte, el genio tampoco acaba de estar seguro de su genialidad. Louchette, una de sus malas musas, judía, tísica y esbelta, no le ha dado el poema definitivo, aunque quizá ya cuenta con muchos, pero lo que nace de la mujer es tornadizo como ella. Nuestro poeta, en fin, se pinta el pelo de verde porque está inseguro, impaciente, descontento.


Jean-Paul Sartre, en su Baudelaire, le aplica al poeta la crítica existencialista, con lo cual el libro se resuelve en una bronca o un sermón o una mezcla de ambas cosas. Hoy, el librito de Sartre está olvidado y Baudelaire sigue ahí. Pero Sartre no deja de decir cosas ciertas: que Baudelaire es un hijo de familia, un niño de su madre, un niño malo solo para ella, ya que no puede serlo para el mundo: luego lo sería para la Academia, esa otra madre del escritor, y luego para el mundo.

Cuando un hombre llega a pintarse el pelo verde es que está desesperado y no alegre, como pudiera pensarse en un principio. O alegremente desesperado. Gautier, que no es nada a su lado, tiene más serenidad, más seguridad en lo que hace, más sosiego. Quizá por todo esto le admira Baudelaire y le hace elogios excesivos y reiterados, en su prosa. No admira tanto al artista, que de ninguna manera puede deslumbrarle a él, como al hombre seguro que él nunca será.


Hijo de viuda, el dandismo de Baudelaire tiene los codos tazados y las monedas escasas. Las cartas del poeta a su madre son más financieras que filiales. Lo que necesita Baudelaire siempre es más dinero, pues su pensión mensual se la gasta en una noche de Louchettes locas. El poeta ama a mamá, pero cuando ella se casa por segunda vez, ahora con el militar Aupick, Baudelaire se siente traicionado. Algún biógrafo le ha visto como una suerte de Hamlet, viviendo los celos de la madre, que son peores que los celos de la amante: los auténticos celos griegos.


Freud le encuentra en seguida complejo de Edipo. Cualquier médico de provincias se lo encontraría. Nuestro poeta escribe mucho en los periódicos, se gana la vida brillantemente, es menos maldito de lo que parece, pero mamá, de lejos, no valora nada de eso, no lo entiende y solo le contesta que gasta mucho y no se cuida. ¿De qué le sirve al poeta triunfar ante el mundo si no triunfa ante mamá? Las mamás de los genios son muy culpables de no leer nada, y menos que nada a sus hijos. Un hombre no alcanza mayoría de edad hasta que no asombra a su madre. Pero las madres siguen siendo reacias a asombrarse y lo que quieren es ver a su hijo bien colocado en el Crédit Lyonnais.

Gautier es también un poco la madre vicaria de Baudelaire, ese amigo que, quizá menor en talento, se permite darnos consejos porque sabe más de las añagazas y esquinas de la vida. El poeta se pinta el pelo verde, aquella mañana, quizá porque no tiene un nuevo poema sublime con que epatar al "maestro".

Hijo de viuda, rechazado militarmente por el padrastro, más viñeta de París que poeta de Academia, Baudelaire llegará a su final con las uñas astilladas del que se va a morir pronto, con la corbata deshecha y viajando por Bélgica, que detesta, para dar unas conferencias a las que no va nadie y en las que ni él mismo cree.

La sífilis le devora.


Ya no se pinta el pelo de verde ni lo necesita. Es un asombro negro, con algo de "cura cabreado", como dijo un crítico, que se enamora de la mujer solitaria que cruza "con paso de estatua". Ahí queda el libro censurado, mancillado por los críticos y los jueces, mutilado e inmortal, como un puñado de hojas que el otoño ha reunido en el Luxemburgo. Hoy ese libro se estudia en todos los colegios de Francia y en todas las universidades del mundo. Las capitulares de Las flores del mal son los gatos escépticos y monologantes que ilustraron su soledad, los gatos que se pasean por los aleros del libro como por el tejado del suicida cuya vida no fue sino un largo suicidio. Había comprendido que no se puede "ser sublime sin interrupción". Pero Baudelaire, padre de la modernidad, sí es leído sin interrupción.

En la prosa como en el verso, Baudelaire es el relámpago, la iluminación más que la divagación. Por eso a su prosa le sobran palabras y a su poesía nunca. Ah, la prosa del poeta. Y qué pocos la tienen. Baudelaire sigue muriendo en cada gato suicida de los patios interiores.
Y mamá sin enterarse.