martes, 30 de septiembre de 2014

Dashiell Hammett


Todavía hoy, se sigue debatiendo respecto a quién es el mejor escritor; Hammett o Chandler, o peor aún, se cuestiona a quién elegir de los dos. Mi respuesta es tan sencilla como contundente: es una gilipollez tener que elegir si uno puede quedarse con los dos, es más, con todos; James M. Cain, Chester Himes, Ross McDonald, James Hadley Chase, Ed McBain, William Irish, Fredric Brown, Jim Thompson, Mickey Spillane, Patricia Highsmith, Lawrence Block, Robert B. Parker, Ellery Queen, .. todos. Pero hoy me apetece escribir sobre Hammett. Seis novelas en su haber: El halcón maltés, La llave de cristal, El hombre delgado, Cosecha roja (mi favorita), La maldición de los Dain y Una mujer en la oscuridad, además de ochenta relatos magistrales. No se pierdan Ciudad de pesadilla, todo un prodigio.


Lo que si es cierto que con Raymond Chandler, el nombre de Hammett viene a ser sinónimo de un cambio en la novela de misterio que supone abandonar el modelo clásico del detective magistral frente a un crimen incomprensible, para adoptar un modelo más "cotidiano". A este cambio contribuyeron el rápido crecimiento de la vida urbana, los grandes negocios y la corrupción, los cuales parecen caracterizar la época que siguió a la Primera Guerra Mundial en Norteamérica. Hammett señala la culminación de la escritura donde el mundo de los tipos duros se encuentra con la vibrante ciudad de fantasía de F. Scott Filtzgerald.


Aplicando el campo de acción de la novela de detectives, Hammett introduce a lo largo de su obra una serie de protagonistas y de escenarios reales y ficticios, siempre con descripciones muy abiertas. El estilo de sus tramas criminales tienden a ser enrevesados y da pie a una serie casi interminable de giros y contragiros, en contraste con los efluvios de corrupción que todo lo envuelve, típicos de Chandler.


En la larga serie de protagonistas del género, el personaje de Hammett, Sam Spade, es único sin la menor duda. Spade se mueve en un mundo sórdido y violento en el que todos los personajes son egoístas, deshonestos, pérfidos y traicioneros. Y si tiene tendencia a hacer deducciones fulgurantes y magistrales, en la línea de Sherlock Holmes o de Dupin, también la tiene a armar camorra, a soltar maldiciones o a bajarles los humos a matones que son verdaderos arquetipos de la narrativa de misterio. El halcón maltés (1930), refleja sobre todo esa compleja naturaleza; en el fondo, viene a ser una fusión de todas las historias de detectives, en la que los elementos del venerable pasado del género se combinan con escenas de acción y aventura; eso sí, representadas en un mundo en el que ser venerable solo sirve para acabar desvalijado o asesinado.


Habiendo pasado Hammett a la historia como uno de los autores más perfectos e influyentes de la novela detectivesca, es curioso comprobar cómo ni siquiera en él la intriga o trama tiene la menor importancia, cómo la resolución es algo enteramente secundario, cómo los cabos sueltos o los "caprichos" o los episodios "impertinentes" son el verdadero entramado y la verdadera alma de sus ficciones, cómo son obras que asimismo  dependen mucho más del discurrir y de la voz que cuenta que de los hechos narrados, que por sí solos no significan gran cosa y podrían ser intercambiables con los de tantas otras novelas y películas. 



Lo que queda de Hammett es lo mismo que queda tras la lectura de las grandes novelas: una voz, un tono, una escena, un gesto, la manera en que alguien habló o sostuvo un cigarrillo o se ladeó el sombrero, la sequedad de unas frases o la muerte de un perro. "En el arte elevado y en la ciencia pura el detalle lo es todo", dijo Nabokov. Por poner unos ejemplos más que significativos, sumerjámonos en su novela Una mujer en la oscuridad.


En la imagen inicial de esta novela, en la cual relata cómo una mujer de la que aún no sabemos nada se tuerce el tobillo, pierde un tacón y cae al suelo; una ráfaga de viento le arrebata el pañuelo y se lo lleva hacia la oscuridad. 

Otra imagen es la muerte de ese perro que he mencionado: con sobriedad o más bien frialdad, como es habitual en Hammett, se cuenta cómo un hombre acerca la boca de su pistola a la oreja del animal y le atraviesa la cabeza de un balazo. Lo que sin embargo hiela la sangre y aún resuena en mi memoria es una frase muy breve, que llega unas  cuantas líneas después del pañuelo, durante las cuales han proseguido la acción y el diálogo de los personajes. Es entonces cuando Hammett intercala de pronto esto: "Las patas del perro dejaron de moverse". Quizá no recuerde con el tiempo la trama ni los motivos ni los nombres ni la curiosidad sentida durante la lectura, idéntica en sí misma a tantas otras curiosidades que no dejan ninguna huella una vez satisfechas. Pero en cambio es seguro que no olvidaré los detalles impertinentes que son la marca del gran novelista.



¿Y qué podría decir de Cosecha roja, como ya he dicho, mi novela favorita? Dice Nic Pizzolatto, el creador de la magnífica serie True Detective y de su primera novela Galveston (extraordinaria), de la novela de Hammett: "Cosecha roja de Dashiell Hammett, que para mí sigue siendo la mejor novela negra de la historia, por su brutalidad y su recreación de la idea de frontera, una frontera desgastada."

Murió en 1961. El viejo Raymond Chandler solía decir que el mayor mérito de Hammett había sido expulsar el crimen del salón veneciano y colocarlo en medio de la autopista.

Y como dice Philip Marlowe en una de sus mejores historias: "Todavía no se ha inventado la manera de decirles adiós."



                 

lunes, 29 de septiembre de 2014

Sucedió una noche





En la Columbia nadie deseaba que se hiciese Sucedió una noche (1934). Nadie salvo Frank Capra y su guionista Robert Riskin. Habían encontrado la idea en un relato titulado Night Bus, de Samuel Hopkins Adams, que había aparecido publicado en la revista Cosmopolitan. Compraron los derechos de adaptación al cine por una cifra ridícula, pero, al estar totalmente entregados a la realización de Dama por un día, se olvidaron de ella. 


Dado que un par de películas que transcurrían en autobuses habían resultado sendos fracasos comerciales, se cambió el título por el de Sucedió una noche, y se reescribió el guion para hacer que los personajes resultasen más atractivos. A pesar de ello, el proyecto no le interesaba a nadie. Finalmente, la Columbia, cuyo presidente era Harry Cohn, dio su consentimiento.


Durante el rodaje, Capra improvisó constantemente. Uno de los momentos más felices, cuando cantan en el autobús That Daring Young Man of the Flying Trapeze, fue una feliz ocurrencia de dos de los actores secundarios; sirvió para hacer avanzar la historia haciendo que el conductor se pusiera también a cantar y dejara de mirar por donde iba. No obstante, nadie esperaba que la película tuviese tanto éxito; y, cuando se estrenó (en febrero de 1934), la reacción de los críticos fue más bien tibia. El público fue el que se entusiasmó. En el reparto de Oscars del año siguiente, Sucedió una noche se hizo con cinco.


La película de Capra habría de convertirse en pionera de las comedias sofisticadas de los años treinta, y su gran éxito hizo que ejerciese mucha influencia. Es posible que sin su existencia no se hubiesen rodado nunca My Man Godfrey, The Awful Truth o incluso otros títulos famosos del propio Capra, como la antiautoritaria El secreto de vivir. Probablemente, la misma hostilidad con que se recibió el proyecto, creó la atmósfera más adecuada para una película agridulce y que comienza con un enfrentamiento. Al principio, Claudette Colbert y Clark Gable parecen detestarse (como ocurría en la realidad). Sus primeras escenas necesitaban ser duras y ariscas, y en verdad que lo fueron. El reparto no podía haberse elegido mejor. En la práctica, la película se convierte en una lucha entre los dos protagonistas, pero no para ver quién domina a quién, pues no se trata de una lucha de sexos, sino por la superioridad en el terreno de la vida cotidiana.


El periodista que interpreta Gable lleva la ventaja en un primer momento; después de todo, y como señala la propia heroína durante su desayuno después de su primera noche en el camping, no ha estado nunca a solas con un hombre. 




En una serie de escenas cruciales, él intenta afirmar su experiencia mundana. Quitándose la camisa en el dormitorio, dice desafiante: "Así es como se desnuda un hombre". Fue entonces cuando el mundo entero descubrió que Gable no llevaba camiseta y de este modo cayó en picado toda la industria textil de esta pieza. Tuvo que pasar diecisiete años para que Stanely Kowalski (Marlon Brando) volviera a ponérsela en Un tranvía llamado deseo (1951), de Elia Kazan, para que las fábricas reactivaran de nuevo su fabricación. Este hecho se reforzó mucho más cuando cuatro años después Jimmy Stark (James Dean) se la puso (un poco más limpia), en Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray. Cuento esta anécdota para constatar la enorme influencia que tenía el cine sobre los espectadores. 





Pero sigamos. Durante el desayuno le enseña cómo se debe mojar un donut en el café (todavía sigo haciéndolo igual). No obstante, su derrota llega finalmente cuando intenta hacer autoestop. Se jacta ante ella de la elocuencia de su pulgar, pero los coches pasan todos de largo. Solo consigue que uno de ellos pare cuando la chica entre en el juego y se levanta la falda para mostrar una seductora pierna.


Camisa, donut y pulgar contra pierna: las etapas del proceso de educación conjunta del duro periodista y la heredera mimada son todas memorables. Esto se debe en parte a la combinación de un acre enfrentamiento de clases con el creciente afecto entre los dos personajes centrales que se va desarrollando a lo largo de la historia. A diferencia de lo que ocurre en otras películas suyas, Capra no permite que su descripción del calor de las relaciones humanas degenere en sensiblería. Pero hay otro factor que hace de Sucedió una noche una película redonda y un verdadero placer para el espectador: no hay en ella nada de sobra, ni el menor desperdicio. Todos los incidentes, todas las frases y gestos, desde la huida de Elli del yate de su padre hasta su carrera en el momento de la boda, seguida por todos los invitados, están destinados a hacer avanzar la historia y a profundizar en los caracteres de los personajes y su interrelación.



jueves, 25 de septiembre de 2014

Aquel viejo póster


Abro la tapa del portátil y no sé qué escribir. Miro mi reducido estudio repleto de libros viejos que no dejan ver ni un palmo de pared blanca. Detrás de la puerta tengo el único póster que conservo desde mi adolescencia (aborrecible palabra). Está algo deslucido y ligeramente arrugado. Se puede ver en las cuatro esquinas cientos de pinchazos producidos por todas las chinchetas que he ido quitando y poniendo debido a los numerosos cambios de domicilio. Reparo por primera vez que este póster es lo único que ha sobrevivido a todos los naufragios de mi vida.

Un terrón de sarcasmo en la mirada, un poco de melancolía en el modo de sujetar el arma, un nudo en la garganta de la gabardina y el aire majestuoso de quien está posando para la eternidad: he aquí la imagen que deja Humphrey Bogart en un póster para los siglos venideros. Porque Bogart es uno de los seis o siete pósters que no se han caído de la pared de nuestra cultura, junto al de Jesucristo, al de Marilyn, el Che, Marlon Brando, la lengua de Mick Jagger y poco más. Claro que quien aparece en este póster no es exactamente Humphrey Bogart: es Humphrey Bogart y Philip Marlowe y Sam Spade y una muestra de tejido que recubre los sueños del hombre.


La imagen que deja es la de un personaje complejo, un hombre mayor, ajetreado por el oficio y por el crujir de los días, un tipo que ha visto demasiado, que conoce el reverso de la trama y que apunta con displicencia (o amargura) al resto del mundo.

Lo cierto es que Bogart pudo muy bien haber dejado otra imagen, o ninguna, de no haberse cruzado el azar en su carrera como actor, que transcurría de forma anodina hacia una fosa común, muy común. 


El primer golpe de suerte que le permitió cambiar el rumbo le esperaba en el teatro, con una pieza de Robert Emmet Sherwood, El bosque petrificado, donde interpretaba con grandes dosis de veneno y amargura a un gangster llamado Duke Mantee. Al año siguiente, en 1936, Archie Mayo llevó la obra de teatro al cine y consideró que Bogart podía repetir en la pantalla su singular melancolía y enloquecida interpretación de un gangster atrapado. Y lo hizo con gran esfuerzo físico: el gesto muy contraído, como quien lucha contra un feroz golpe de colitis; los brazos mortecinos y ligeramente adelantados, entre lo chulo y lo letal; una continua y erizada mala leche, probablemente a causa del despliegue floral del que hace gala el protagonista masculino, el remilgado y cursi Leslie Howard en el papel de héroe ante una Bette Davis en plan chica buena. Este personaje, a pesar de que lo interpretaba Leslie Howard (uno de sus mejores papeles), le hubiera hecho vomitar a Bogart si Bogart ya hubiera sido Bogart en esa película; pero no lo era aún. 


Como tampoco lo era en Balas o votos, película de ese mismo año en la que el futuro Bogart encarnaba a un trapacerillo al que sacudía de vez en cuando el gran Edward G. Robinson. Y ése fue, en realidad, uno de los trabajos habituales de Humphrey Bogart, ponerle la cara a G. Robinson o a James Cagney para que se divirtieran con ella.

Antes de tropezarse con su segundo golpe de suerte El último refugio, Bogart tuvo que especializarse en el papel de gangster de segunda, o amigo de gangster de segunda, villano de mediopelo, abogado perillán , amañador de apuestas, chivato sin escrúpulos, carne de presidio y otro tipo de profesiones liberales en películas como Ángeles con caras sucias, Kid Gallahad, Los violentos años veinte, Pasión ciega, Invisibles Stripes o Callejón sin salida, en las que perfiló una imagen de tipo sin entrañas y filibustero que no le iba a servir para convertirse en el inminente Bogart, pero que sí, en cambio, le dejaría ya para siempre ese toque canalla, ese olor a humo de tabaco y a garito echado a perder que tan bien le iba a venir como aderezo a su definitiva imagen.


Y visto este fugaz repaso a nuestro Bogart, me centro en el segundo de sus golpes de suerte, el titulado El último refugio, de Raoul Walsh. Esto ocurría en 1941, cuando él ya había sobrepasado los cuarenta y se disponía a diluirse definitivamente entre la humareda de tanto cine policiaco; o sea, dispuesto a agotar su último cartucho, tal y como el personaje que encarna en la película de Walsh, un gangster crepuscular, una especie de extinción, alguien que da sus últimos coletazos en una sociedad que ya no lo admite y que se lo va a arrancar de su pellejo como a una espinilla; su interpretación de Roy Earle fue, sencillamente, única y solo por ella se hubiera merecido los laureles de un póster, pero no, Bogart necesitó varios golpes más de fortuna para convertirse en Bogart.


El primero de esos golpes fue inmediato: ese mismo año, 1941, protagonizó El halcón maltés, película inaugural de John Huston (con el que intimó en 1938 en The Amazing Dr. Cletterhouse, de la que era protagonista y a la que ambos llamaban jocosamente Dr. Clítoris), película también inaugural del cine negro y película completamente inaugural del Bogart del póster. Roy Earle fue el último gangster y Sam Spade fue el primer detective privado. Alguien completamente nuevo en la pantalla, que podía ser duro y astuto al tiempo que soñador y romántico, alguien suspicaz y con un código moral indescifrable , capaz de mandar a hacer puñetas a la Madre Teresa de Calcuta o de caer prendado en los brazos de una mujer fatal. 


Es decir, que fueron un racimo de casualidades las que convirtieron a Humphrey Bogart en el centro de la encrucijada del género negro; casualidades, porque todos los títulos mencionados, todos los personajes clave que interpretó Bogart le llegaron después de que los rechazaran algunos santones del cine policial y de gangster, y el azar o el rebote permitió que finalmente fuera él quien los interpretara.

Después de El halcón maltés Bogart fue ya casi al cien por cien Bogart, aunque en realidad aún le llegarían un par de golpes más de la diosa fortuna, especialmente Casablanca, o especialmente más John Huston y Nicholas Ray, o muy especialmente Lauren Bacall, Tener y no tener y otros sueños eternos.


Sigo todavía mirando mi viejo póster. Gracias Bogey.


                

miércoles, 24 de septiembre de 2014

Taking Off


Juventud sin esperanza (horroroso título), prefiero el original (Taking Off, 1971), de Milos Forman, es una visión divertida y compasiva de la confusión de la clase media norteamericana ante la rebeldía juvenil. Al aparecer entre un montón de películas de Hollywood en las que se pretendía rendir culto a la juventud, pudo parecer simplemente un intento de reequilibrar la balanza, mostrando el punto de vista de los padres norteamericanos. Pero la comprensión que muestra hacia los adultos no debe confundirse con sentimentalismo. Según va avanzando la película, queda cada vez más claro que no se sienten indignados ante la postura de sus hijos por moralismo o desaprovación, sino más bien por la mal contenida envidia.




Larry y Lyn Tyne buscan a su hija adolescente, que se ha marchado de casa, Jeannie, y su odisea se convierte en el catalizador de toda la película. Obligados a explorar un mundo completamente diferente, los padres se convierten en seres psicológicamente desorientados.

Buena parte del humor de Taking Off se deriva del hecho de que los adultos se vayan haciendo cada vez más irresponsables y vulnerables, mientras que los jóvenes se muestran cada vez más serios y seguros de sí mismos. La preparación para esta pérdida de inhibiciones por parte de los padres se produce en la convención de la Sociedad de Padres de Hijos Huidos de Casa, en la que un conferenciante todo serio ofrece a los atribulados padres algunos consejos sobre cómo salvar el abismo generacional fumándose un porro o adoptando nuevas formas de comportamiento.




"Un porro tiene dos extremos", explica pontíficamente el conferenciante, "y debe ponerse en la boca el cerrado, y no el otro", apresurándose añadir que se considera de "mala educación" no pasarle el porro a otro inmediatamente después de inhalar el humo. La experiencia de la reunión conduce a una fiesta en la que los Tyne y sus invitados fuman droga, juegan al strippoker y en la que el padre termina cantando a Verdi desnudo sobre la mesa, justo en el momento elegido por su hija para volver a casa.




Estas dos escenas son en cierta medida las claves de la película. Su eficacia cómica nace de la incongruente seriedad y aplicación con la que los adultos enfocan sus placeres recién adquiridos. Los adultos de Taking Off son unos seres tan reprimidos que solo pueden gozar de sus travesuras mediante la exageración y el exceso. El divertido strip-tease que tiene lugar en la fiesta de los Tyne es un gesto desmedido destinado a romper barreras que, paradójicamente, revela con mayor claridad la represión que sufren quienes participan en él en su vida cotidiana. Bajo la aparente liberación se oculta la vergüenza y bajo las risas la desesperación.




Esta visión perspicaz e ingeniosa de las costumbres y formas de vida norteamericanas (y después las europeas), es probablemente una de las películas más satisfactorias realizadas por Milos Forman.

                  

martes, 23 de septiembre de 2014

Soledad



Esta maravillosa película de 1928, de Paul Fejos es una amalgama casi perfecta de la técnica cinematográfica y de la energía americanas con el rico legado cultural europeo, que va desde el impresionismo francés hasta el expresionismo alemán, pasando por las técnicas de montajes descubiertas por los realizadores soviéticos. Películas poéticas y sobre la gran ciudad, como Metrópolis (1927), de Fritz Lang; Berlín, Sinfonía de una Gran Ciudad (1928), de Walter Ruttmann; Amanecer (1927), de F. W. Murnau; e Y el mundo marcha (1928), de King Vidor, fueron antecedentes. Pero Soledad (Lonesome) hace gala de un lenguaje visual, internacional y sofisticado, con el que muy pocas otras películas de este periodo podían competir.




















Significativamente, Soledad puede contemplarse hoy en día en tres versiones distintas. La versión sonoro tiene la ventaja de captar el tráfico de la ciudad (los ruidos del tráfico y de la multitud), al mismo tiempo que el empleo de la música resulta crucial en la escena final. Cuando el desesperado Jim (Glenn Tryon) hace sonar su disco "Always" en el fonógrafo (la canción a cuyo ritmo bailaron él y Mary antes en el salón de baile de Coney Island), la música hace que él y Mary (Barbara Kent) se den cuenta de que están viviendo en pisos adyacentes, lo que dota de ironía a esta fábula sobre la alienación urbana.


Sin embargo, esa misma versión sonora cuenta con tres breves escenas de diálogos, añadidos posteriormente, todas ellas resueltas con torpeza e innecesarias para hacer avanzar la trama. Fueron claramente incluidas como una concesión a la nueva moda del sonoro.

Una versión muda (que es la que todavía se exhibe en algunas filmotecas) revela lo inadecuado de esos añadidos revelando hasta qué punto carecen de sentido, sin la aportación del sonido. La versión muda original de Soledad resulta, sin embargo, perfecta, y demuestra que fue así como su autor concibió esta maravillosa película. De hecho, está narrada en términos tan puramente visuales que parece inconcebible que, a ningún director formado en el sonoro, se le pudiese haber ocurrido filmar una historia así.


En la notable secuencia inicial de la película, la alternancia y coexistencia de las escenas de Mary y Jim forman la base melódica de la rica orquestación visual de Fejos en la que logra captar la sensación de duplicación rítmica. En la secuencia de la fábrica, Fejos utiliza toda una serie de efectos sumamente sofisticados para producir la sensación de tensión y monotonía propia de un lugar en el que dominan las máquinas, al tiempo que mantiene el paralelismo entre los acontecimientos que ocurren en la jornada de Jim y los que ocurren en la de Mary. Utilizando un primer plano de reloj que va marcando inmisericordemente sus horas de "encarcelamiento", la cámara comienza con un plano de Mary trabajando como telefonista y se desplaza en panorámica hacia la izquierda, haciendo un fundido-encadenado con un plano de Jim, que continúa para mostrar el trabajo en cadena de su fábrica; la cámara se desplaza luego hacia la derecha, y, mediante otro imperceptible fundido-encadenado, vuelve a Mary en su centralita.


Mientras Mary contesta a las llamadas, la pantalla comienza a llenarse a su alrededor de imágenes sobreimpresionadas de rostros de hombres y mujeres que hablan por teléfono, chillan, se quejan, hasta llegar a un pandemónium de voces, de intensidad cada vez mayor; los rostros aparecen y desaparecen rápidamente, acumulándose unos encima de otros hasta que, en le clímax de esta escena, hay al menos media docena de sobreimpresiones diferentes en la pantalla. Entonces la cámara vuelve a moverse hacia la izquierda y a mostrar nuevamente a Jim ante su máquina. Al final, este montaje en paralelo da lugar a una historia de amor, que se resuelve con la revelación de que Mary y Jim viven el uno al lado del otro.



Fejos ofrece una muestra ejemplar de cómo la estructura determina el estilo adoptado. Al igual que en la maravillosa Playtime (1968), de Jacques Tati, la suma visual de unidades aisladas que, en conjunto, componen la vida de una ciudad, hace que el espectador sepa en todo momento más que cualquiera de los personajes, pero no le hace en ningún sentido superior. Gracias a su dominio de la técnica y a su gran capacidad como artista, Fejos consigue interesar profundamente al espectador en la creciente relación personal entre Mary y Jim, al tiempo que los integra en un contexto mucho más universal.

Soledad sigue siendo  una película vigente. Dijo Elias Canetti: 

"Presta atención al latido del corazón de los otros. Están tan lejos".


                   

lunes, 22 de septiembre de 2014

Y sin embargo, hemos nacido



"Mono no aware" es una frase tan básica en la cultura japonesa como en las películas de mi admirado Yasujiro Ozu. Tiene su origen en el Zen y, como la mayoría de los conceptos Zen, no resulta fácil traducirlo a otros idiomas. Significa algo así como equilibrio y contemplación, una aceptación triste, pero total, de las cosas tal y como son. La gran obra de Ozu no es la única de un director nipón a la que resulte aplicable, pero las películas de Ozu están casi todas dominadas por este concepto, y sobre todo su último filme mudo Umarete Wa Mita Keredo (Y sin embargo, hemos nacido, 1932), de la que hizo un remake en 1959 con el título de Okayo.



Los dos hijos de los Yoshi se enfrentan con las presiones que suele ejercer a diario sobre los niños, porque, como dice el Sr. Yoshi, "es un problema con el que tendrán que convivir durante el resto de sus vidas". Alejados de su ciudad natal de Azabu debido a la profesión del padre, el primer consejo que escuchan es el de un encargado de la mudanza, que les dice refiriéndose a su padre: "Esa es la forma de salir adelante, tenéis que aprender de él". Acosados por los niños de su nuevo lugar de residencia, su padre les saca del apuro, pero luego les ordena: "Tenéis que llevaron bien con estos chicos. Este va a ser vuestro hogar". 


A pesar de todo, la película no es una saga sobre la juventud incomprendida, como las de Hollywood. El Sr. Yoshi es consciente del dilema de sus hijos. "Con tal de que no se conviertan en simples empleados, como yo", musita, mientras él y su mujer observan a sus hijos mientras duermen. Y se trata además de una comedia en la que las tensiones se expresan en escenas de humor negro. Al volver a casa, tras su primer día de trabajo, el Sr. Yoshi descubre que los niños han hecho novillos. Les riñe mientras se quita el traje y se pone el kimono: "¿Por qué no habéis ido a la escuela para ser alguien", les pregunta, en calzoncillos. Y la visión que tienen los niños de ser "alguien" es un plano corto de los pies de su padre enfundados en los calcetines, rematados por un trozo de vellosas piernas y el extremo de los largos calzoncillos. A mí me parece una escena maravillosa y magistral.


La confrontación mayor de la película está resuelta en una secuencia todavía más sutil y matizada. Invitado a casa de su jefe para ver películas familiares, los hijos de los Yoshi se sienten profundamente humillados cuando ven a su padre poner caras raras para la cámara del Sr. Iwasaki. Vuelven a su casa en medio de la oscuridad, se quitan de mala gana la ropa y terminan rompiendo las cosas que hay en las repisas, por pura frustración. Su padre regresa con un regalo para ellos, que estudian inquisitivamente, pero que se niegan a aceptar. Finalmente le espetan: "Eres un don nadie. No eres nada". El padre abofetea a uno de ellos, mientras que el otro le ataca con una raqueta de ping-pong. Se trata de una escena en la que el sentido de la comedia y el de la tragedia se encuentran maravillosamente equilibrados. 


Y sin embargo, hemos nacido es una película tan simétrica y rigurosa como la mayoría de las obras de arte japonesas. Las escenas se repiten (como, por ejemplo, la de la espera ante el paso a nivel), al igual que los detalles, como el de los huevos de gorrión que se suponen le hacen a uno invulnerable frente a los matones, pero que, cuando son devorados por el perro de la familia, provocan que pierda el pelo. La película entera está rodada desde el típico ángulo bajo de Ozu, que se adapta a la costumbre japonesa de sentarse sobre el suelo, con las piernas cruzadas. Los interiores son con frecuencia presentados mediante travellings laterales a lo largo de una pared inexistente, un truco que se utiliza también para trazar un paralelismo entre la oficina del Sr. Yoshi y las filas de pupitres de la escuela de sus hijos. Otra agudeza más de Yasujiro Ozu.