lunes, 29 de diciembre de 2014

Últimos días



"La vida es muy dura... tienes suerte si logras sobrevivirla."

Woody Guthrie

"Sobrevivir ya es bastante triunfo."

David Shelley

Hambruna. Muerte. Guerra. Peste. Estos se suponen que son los heraldos del Apocalipsis bíblico. Armagedón, el Fin del Mundo. En la ciencia ficción, el fin del mundo normalmente es causado por medios más concretos: una guerra nuclear, un desastre (o guerra) biológico, un desastre ecológico/geológico, o un desastre cosmológico. Pero, tras cualquier gran cataclismo, quedan supervivientes. La ciencia ficción postapocalíptica de importancia es El último hombre (1826), escrita por la madre de la ciencia ficción y autora de la inmortal Frankenstein Mary Shelley, así que el subgénero es en esencia tan viejo como la propia ciencia ficción.


La ciencia ficción postapocalíptica adquirió mayor importancia tras la II Guerra Mundial, sin duda debido en gran parte al poder devastador de la bomba atómica que el mundo pudo presenciar, y alcanzó sus mayores cotas de popularidad durante el periodo de la Guerra Fría, cuando la amenaza de la aniquilación nuclear mundial parecía una posibilidad muy real.


En épocas de guerra y malestar global, ¿es tan fácil imaginar un mundo despoblado, un mundo derruido por la propia estupidez humana? ¿Solo se trata de esto, o hay algo más? ¿Qué es lo que nos atrae de esos lúgubres paisajes, de las tierras yermas de la literatura postapocalíptica? Quizá esa atracción suple nuestra afición por la aventura, por la emoción del descubrimiento y el deseo de una nueva frontera. También nos permite comenzar desde cero, limpiar la pizarra e imaginar cómo podría haber sido el mundo si hubiéramos sabido entonces las cosas que ahora sabemos. 



Quizá el atractivo del subgénero está mejor explicado en esta cinta de La guía telefónica de Manhattan (abreviada), del escritor de ciencia ficción John Varley:

"Todos amamos las historias postnucleares. Si no fuera así, ¿por qué se habrían escrito tantas? Hay algo fascinante en la desaparición de todas esas personas, en el vagar por un mundo despoblado, rapiñando latas Campbell de cerdo con alubias, defendiendo a la propia familia de los merodeadores. Sin duda es horrible, sin duda nos apenamos por toda esa gente muerta. Pero en algún lugar oculto de nuestra mente pensamos que estaría bien sobrevivir, comenzar de nuevo. En secreto, sabemos que sobreviviremos. Son los demás los que morirán. De eso tratan las historias postnucleares."



Nostradamus se creía experto en apocalipsis hasta que llegaron los guionistas y hallaron un filón. La televisión es sinónimo de drama. ¿Y qué hay más dramático que el fin de la humanidad tal y como la conocemos? Absolutamente nada. Es una idea muy potente y demasiado tentadora. De esas que los guionistas piensan "¡bingo!", las productoras las oyen y dicen "¡compro!" y los canales directamente preguntan "¿para cuándo?". Tenemos The last ship  y The strain, en ciernes, toca plantearse dónde está el punto de saturación. ¿Cuántos fines del mundo puede aguantar el espectador en una misma programación? Ni tan siquiera con los dedos de una mano se pueden contar todos los posibles apocalipsis. Es uno de los contras de ser el animal más destructivo del planeta; que cualquier excusa para erradicarnos es buena y hay quienes piensan que es una lección que deberíamos aprender. El punto de partida de The last ship, por ejemplo, no puede ser más actual: un virus aparece en África y se esparce implacablemente por el mundo hasta matar al 80% de la población. 



Cuando empezaron Michael Bay y Jonathan Mostow no podían imaginar que el ébola provocaría parecida alarma internacional. Iban a plantear una hipótesis sanitario-catastrofista y, de repente, los ciudadanos se cuestionaban si una enfermedad podía esparcirse por el planeta como lo hizo la peste negra en el siglo XIV, Pero en la ficción, cómo no, hay un buque de la marina americana que puede salvar lo que queda de la humanidad, Dios bendiga América.



Otra epidemia que más vale parar a tiempo es la de The strain. El recorrido de una obra puede ser bastante loco y Guillermo del Toro lo puede probar: él comenzó a escribir una serie para televisión y, como no le compraron el producto, lo convirtió en una obra literaria junto a Chuck Hogan (Trilogía de la oscuridad), ahora adaptada para la televisión. Aquí, un epidemiólogo debe evitar un contagio vampírico en Estados Unidos cuando un avión transporta la raíz del mal a Nueva York en una caja de tierra, como la tradición manda. Pero la serie no muestra seres románticos que deducen a jovencitas con sus colmillos: son enfermos moribundos, letales y sedientos a las órdenes de un monstruo nazi. Terror de serie B para esta fiebre de los últimos días, donde las decisiones estúpidas se cuentan a puñados. Da igual que tu jefa haya perdido el pelo, tenga los ojos inyectados en sangre, parpadee como un reptil y se comporte como una bestia. En ese universo, si la tienes delante, le traes un vaso de agua y le acercas tu yugular.



Amy Brenneman no cree que la humanidad merezca sobrevivir en The leftovers (Canal+), así que se entrega a una secta de fumadores que acosa a los vecinos con sus miradas y su silencio.

Hay que prepararse, entonces, para las situaciones que nunca fallan. Solo es cuestión de tiempo que un personaje que creamos sustancial sufra un rasguño o bocado letal después de un susto, o que se le rompa el traje protector. ¿Qué harían estas series sin el dilema sentimental de dejar ir al inocente corrompido? Hasta el apocalipsis más devastador, esa matanza gore en clave zombi llamada The Walking Dead, tiene confirmado una especie de spin-off donde seguiremos a otro grupo de humanos sobreviviendo a la misma catástrofe. ¿Más? Sí. La lógica empresarial - esa cuyo lema son los beneficios - no entiende de necesidades narrativas y duplicarán el seguimiento de los supervivientes, alejándose de los cómics de Robert Kirkman.


Tocarán más discursos, por lo tanto, del líder de la manada de turno, el que recuerde cuál es el objetivo y que hay que anestesiar las emociones sin olvidarse de quiénes son. Habrá más lecciones de cruda realidad cuando comprueben una y otra vez que el hombre es un lobo para el hombre, sobre todo ante situaciones críticas. En The las ship los lobos tienen acento ruso, en la última temporada de The Walking Dead, Rick y compañía tienen que apañárselas en una sociedad caníbal y en The leftovers se trata de una secta de fumadores que visten de blanco.



En un mundo donde el 2% de la humanidad desaparece sin dejar ni rastro y sin explicación racional, hay mucho dolor. Pero los fumadores están allí para truncar el duelo y que sean incapaces de respirar sin un nudo en el estómago. Seguir con la vida cuando puede que Dios haya arrebatado 140 millones de humanos para ahorrarles el fin del mundo, como intrepretan algunas iglesias cristianas el rapto epistolar, ya no era fácil de por sí. Y Damon Lindelof (Perdidos) y Tom Perrotta proponen una reflexión sobre la pérdida, la confusión y la amenaza del final que ha acabado convenciendo a la crítica americana ahora que ha despedido su primera temporada.



Sleepy hollow, que en teoría nada tiene que ver con el fin de los días, mezcla el relato corto de Washington Irving y también lo convierte en la parábola bíblica de san Juan, donde el hombre sin cabeza es el primer jinete del Nuevo Testamento. Si Nostradamus hubiera podido presagiar que su obsesión personal tendría tanto público en un futuro, sin lugar a dudas habría explorado más escenarios y hubiera inventado los derechos de autor. En televisión la humanidad siempre pende de un hilo y los vestigios de la civilización amenazan con extirguirse. Cada día podría ser el fin del mundo y, de tanto oír las advertencias y que nunca suceda, al final habrá que animar al apocalipsis para que arrase con todo. ¿Cómo se quedarían los espectadores delante de la tele? Eso sí sería original.



¡FELIZ 2015!

                                       

domingo, 28 de diciembre de 2014

Territorio hostil


Otra película que me causó un enorme impacto en el momento de su estreno. Desaparecida la fiebre del sábado noche, el cuello de la camisa sobre la americana estrecha, los pantalones de campana y el pecho al descubierto mostrando una buena pelambrera, vino The Warriors, los amos de la noche (1979), de Walter Hill. Aquí la noche iba en serio. Tras el visionado con mis amigos queríamos asaltar la provincia, más o menos como les ocurrió a los surrealistas cuando vieron El acorazado Potemkin (1925), dirigida por Sergei M. Eisentein. 



Al acabar la batalla de Cunaxa, no lejos de Babilonia, en septiembre del año 401 antes de Cristo, el príncipe griego Cyrus yacía muerto tras un fracasado intento por alcanzar el trono, y 10.000 griegos se vieron obligados a rendirse a un rey extranjero o a emprender una larga marcha de regreso a sus hogares. Jenofonte, un joven ateniense, les condujo a través de 1000 millas de territorio hostil, acosados por los bárbaros. 


Esta es más o menos la historia que cuenta el Anabasis de Jenofonte, obra en la que se inspiró Sol Yurick para escribir su novela The Warriors, transformando los mercenarios griegos en una moderna pandilla callejera de Nueva York que lucha desesperadamente por escapar de sus enemigos, cuyo territorio deben cruzar en una especie de retirada que no tiene nada que ver con las confrontaciones guerreras glorificadas por las epopeyas clásicas.




En la novela de Yurick, que posee sólidos cimientos realistas y sociales, el cónclave de Cyrus (Roger Hill) en el Bronx se rompe debido a las fricciones dentro del mismo, y los Warriors tienen problemas para regresar a Coney Island debido a que no saben interpretar los planos del Metro.

Está claro desde el primer momento que la película es una especie de fantasía de luces de neón, una estilizada coreografía por la ciudad subterránea de la imaginación.



En las raras ocasiones en las que los Warriors surgen a la superficie, las calles aparecen despobladas de civiles. Los Orphans, un grupo enemigo, se esfuman cuando Swan (Michael Beck) hace estallar un coche cercano (hecho al que los vecinos de la calle no parecen prestar la menor atención), mientras que un incendio de distracción provocado por los Warriors es combatido por bomberos invisibles. De hecho, cualquier señal de vida civil aparece cuidadosamente camuflada.


Ajax (James Remar) sucumbe a los encantos de una atractiva sirena del parque, solo para verse encadenado a una banda con esposas, pues en realidad se trata de una mujer-policía disfrazada. Un grupo de mujeres que llaman la atención de los protagonistas en el Metro de Union Square resultan ser las Lizzies, una banda de lesbianas llenas de malas intenciones, aunque no muy eficaces en el momento de actuar.


La "gente de la noche"  reina en la ciudad y las calles de Nueva York parecen carentes de cualquier tipo de vida cotidiana. Todo esto sirve para poner de relieve la única confrontación entre la pandilla y la gente "normal" que la película presenta. Algunos noctámbulos elegantemente vestidos se sientan en el vagón del Metro frente a Swan y su chica, Mercy (Deborah Van Valkenburgh). Unos y otros se miran fijamente, con la incomprensión y la distancia de seres pertenecientes a especies distintas. Mercy levanta la mano para arreglarse el pelo, y, sin decir una palabra y ni tan siquiera mirarla, Swan detiene su movimiento a mitad de camino. Con la sutileza y capacidad de sugerencias típicas de sus mejores películas, Walter Hill resume en un breve gesto cinematográfico toda una serie de análisis y comentarios tanto sociales como psicológicos.




Walter Hill

La otra única concesión de la película al aspecto social de la historia se produce cuando la pandilla logra volver por fin a Coney Island, justo cuando está amaneciendo sobre el silencioso parque de atracciones, mojado por la lluvia. La noria no parece ya nada maravillosa. 


"¿Y por volver aquí hemos estado luchando toda la noche?", comenta uno de los miembros de la banda. Después de esta escena, el enfrentamiento en la playa con Luther (David Patrick Kelly) y los "Rogues" resulta casi sin interés.

La película vista hoy resulta menos impresionante que en su momento, pero de lo que no hay duda es que cuando caminamos de noche por una gran ciudad siempre nos hace recordar algunas imágenes de The Warriors, los amos de la noche.


                                 

sábado, 27 de diciembre de 2014

Los derechos tribales del nuevo sábado noche


Recuerdo el enorme impacto que ocasionó en 1977 el estreno de Fiebre del sábado noche. Por aquel entonces yo tenía trece años y todavía no me dejaban entrar en ninguna discoteca. La película de John Badham se anunciaba a todas horas por televisión, radio, periódicos y revistas juveniles; su banda sonora me llegaba por todas partes. Mis pies estaban inquietos y el bulto de la bragueta ya empezaba a darme problemas. El sonido disco había entrado por mis venas.


¿Por qué esa impaciencia por entrar en una discoteca? ¿Por qué tenía tantas ganas de ver esta película que no llegaba nunca a los cines de provincia? Vayamos por partes. Mi provincia era mortalmente aburrida, anclada todavía en un tiempo que ya no le tocaba y de cuya única vía de escape eran un par de discotecas vistas con malos ojos por parte de los rancios que gobernaban la pequeña ciudad (igualita a la de Calle Mayor,1956 de Juan Antonio Bardem). De esas discotecas venían rumores que me fascinaban: habían chicas muy salidas que se dejaban magrear bajo la bola giratoria de  cristales que ornamentaba el centro de la pista, podías pedir todos los cubatas que pudieras beber, música a todo volumen, luces psicodélicas, y, que podías bailar como quisieras porque nadie se reía de nadie. Me compré la casete de la banda sonora de la película que escuchaba una y otra vez: Bee Gees, Ivone Elliman, Tavares, David Shire, MSFB, Walter Murphy, The Trannps, etc. Imaginaba mi vida dentro de esas discotecas. Imaginaba la película que todavía no podía ver.

Analicemos Fiebre del sábado noche y su impacto


La aparición de la llamada música "disco" constituyó el primer fenómeno realmente auténtico y espontáneo en la música popular desde la irrupción del rock en los años 50. Defendida originalmente solo por los negros, los homosexuales y los estamentos más sofisticados de la alta sociedad, esa subcultura floreció rápidamente durante la década de los 70. En muchos sentidos reflejó el nuevo estado de ánimo reinante en el mercado juvenil, lo que el ensayista Tom Wolfe denominó "La generación del yo". En parte como reacción al radicalismo de los 60 y en parte económica, en los 70 se produjo un marcado retorno al conservadurismo.



El comentarista del mundo "pop" Nik Cohn señaló este cambio en un artículo titulado "Los derechos tribales del nuevo sábado noche".

Aunque Fiebre del sábado noche parece inspirada en este artículo, la película esquiva cualquier profundización en la auténtica experiencia "disco". En lugar de ello, el director, John Badham, y el productor Robert Stigwood, adoptaron como punto de partida la noción popular de la cultura "disco", y la utilización como un contexto nuevo en el que situar el viejo tema de la película (el del crecimiento o desarrollo) y como base de su campaña publicitaria. La discoteca se convertía así en el entorno y el emblema del joven desorientado y alineado impuesto por la industria cultural norteamericana de James Dean en adelante. La discoteca es el refugio contra las dificultades e hipocresías de la vida cotidiana.


Pero la película sugiere al mismo tiempo que la discoteca no es nada más que un antro en el que dominan el machismo, el racismo, el narcisismo, la crueldad, la falta de visión y propósito en la vida... y lo subraya una y otra vez mediante imágenes exageradas, casi distorsionadas, y diversas subtramas que acompañan y complementan a la principal. 


Pero Fiebre del sábado noche fue algo más que una película y, en su momento, llegó a convertirse en un auténtico fenómeno social, cuya importancia superó a la del producto cinematográfico en sí. La campaña de lanzamiento ideada por Robert Stigwood fue una verdaderaa prueba para toda la industria del cine, combinando la precisión militar con la osadía y el riesgo en los métodos utilizados para promocionar y vender la película en todo el mundo.


La banda sonora contribuyó también al enorme éxito de la película con los famosos temas compuestos por los Bee Gees; Stayin'n Alive, How Deep Is Your Love, Night Fever, Jive Talkin y You Should Be Dancing. Luego otras películas intentaron repetir el éxito sobre el mundo "disco", como Por fin ya es viernes, The Stud (ambas de 1978), American Gigolo (1980), e incluso Buscando al Sr. Goodbar (1977). También lanzó al estrellato a John Travolta, cuyo gancho para las chicas había quedado demostrado en series televisivas como Welcome Back y Kotter. Su imagen de "buen chico" logra sobrevivir, y su convincente interpretación de Tony Manero contribuyó a superar los fallos de un guión bastante insulso y a ratos incongruente.




                                     

domingo, 21 de diciembre de 2014

Los terrores de la Navidad


El verdadero motivo del consumo navideño - desde el árbol a las agendas, desde las corbatas a las colonias - es que necesitamos reforzar nuestro territorio moral que está bajo mínimos, controlar la ausencia que provoca nuestra insatisfacción. No sé si llevo a rajatabla todo esto, pero ya me he regalado Los doce terrores de la Navidad, libro maravilloso con textos de John Updike y con ilustraciones de Edward Gorey. ¿Qué más puede uno querer para regalar y regalarse? 


Edward Gorey es el tipo al que Tim Burton le debe mil cervezas. Excéntrico, tierno y macabro, sus trabajos son personales e identificables. 


John Updike fue uno de los mejores exponentes de la narrativa norteamericana contemporánea, un centauro de la línea clara y del escalpelo profundo sobre la piel y el hueso de la clase media que se embuchaba insatisfecha los sucesivos platos del sueño americano con las salsas de los cincuenta, los sesenta, los setenta y así hasta su colapso y reseteado actual. 


Edward Gorey

Gorey y Updike unieron fuerzas y sentido del humor, nostalgia y vinagre para este librillo inédito en nuestro país pero que en Estados Unidos vio la luz en 1993. A cada ilustración, Updike se hace preguntas trascendentales: ¿por qué Papá Noel huele a ron?


¿Por qué cobra el paro once meses al año? Un tipo sin dirección conocida, de hábitos extraños, se descuelga por chimeneas de honrados contribuyentes dormidos en total impunidad... ¿Qué está pasando entonces con el FBI? ¿Por qué siempre nos queda la sensación de que nos merecemos más regalos de los que tenemos? ¿Por qué nadie mitiga la molicie de la puerta trasera del consumismo: las devoluciones del día siguiente? Updike pone hasta doce veces el dedo en la llaga: "Hay algo horroroso en un árbol - su aspecto de parálisis múltiple, su aplomo greñudo y sin conciencia - cuando te lo encuentras en campo abierto: no digamos ya en el salón".



Sí, amigo Updike, muy bien dicho, dale fuerte hasta la última base. ¿Y qué decir de los villancicos? Ese napalm de la nostalgia que atronando en grandes supermercados nos recuerda lo pesados que se han hecho nuestros corazones desde la infancia. Elfos, renos, la oscuridad del invierno, aquí solo hay doce textos pero podían ser cientos. Pero, qué domonios, feliz Navidad, nadie ha inventado nada tan hermosamente deprimente como ella.



              

viernes, 19 de diciembre de 2014

La mujer pantera


Tal como señaló Val Lewton en una entrevista concedida a Los Angeles Times, La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur, sirvió como modelo para la serie de películas de terror producidas por la RKO después de ella. "Nuestra fórmula - dijo - es bien sencilla. Una historia de amor, tres escenas de terror más sugerido que mostrado y solo una de auténtica violencia. Fundido en negro. Todo ello en menos de setenta minutos."

Evidentemente, La mujer pantera es mucho más que eso. Tanto en este título como en los siguientes, es de destacar el hecho de que la historia de terror tiene lugar en un entorno reconocible y cotidiano.


Irena (Simone Simon) trabaja como diseñadora de modas, y su obsesión nos es vívidamente mostrada por los dibujos de grandes felinos que lleva a cabo en el zoo; Oliver (Kent Smith) trabaja como arquitecto, y uno de los objetos más comúnmente utilizados en un estudio de arquitectura, una regla en forma de T, revela hasta qué punto se ha dejado influenciar por los supersticiosos temores de Irena, cuando la utiliza a modo de crucifijo, para alejar al mal.


Los decorados suelen ser normales e incluso agradables, como el apartamento de Irena, el pequeño restaurante en el que se celebra la boda, o la tienda de animales domésticos en la que Oliver le compra el pajarito. No obstante, en esos escenarios luminosos existe siempre una zona de sombras. Pequeños detalles de los decorados, como la bañera con las patas de león del piso de Irena con una "mujer pantera" hace que la joven se dé cuenta de cuál es su verdadera naturaleza, y, en la tienda de animales, la conmoción causada entre éstos por la entrada de Irena revela que ésta posee algún poder desconocido.


Las sensaciones de aprensión y temor del público se hacen todavía más intensas cuando el productor, Val Lewton, añade sus propias fobias a las de los demás. La escena en la que Alice (Jane Randolph) se ve misteriosamente amenazada mientras está nadando sola en una piscina cubierta estaba basada en una experiencia del propio Jacques Tourneur, que en cierta ocasión casi se ahogó mientras estaba nadando solo de noche. La secuencia resulta doblemente terrorífica al estar protagonizada por una indefensa y semidesnuda protagonista, recurso sabiamente utilizado por Alfred Hitchcock en la famosa secuencia de la ducha de Psicosis.


Más convencional, aunque no menos impresionante, es la anterior escena de terror "sugerido", en la que vemos a Alice caminando sola por una calle al lado de Central Park. La mancha de luz de cada farola se convierte en ella en una especie de oasis, rodeado por todas partes de amenazadora oscuridad. Los vacilantes pasos de Alice van acompañados de ruidos que recuerdan el caminar de un gran felino, pero que resultan ser únicamente los de ramas movidas por el viento. El sonido con que termina la secuencia, que todo el mundo interpreta como el siseo de un felino, y en realidad procedente de las puertas neumáticas de un autobús al abrirse, es probablemente uno de los efectos sonoros que más ha contribuido a acelerar los latidos del corazón de los espectadores de toda la historia del cine.




La pena es que, en La mujer pantera, Val Lewton y Jacques Tourneur apenas pudieran insinuar que Irena no es, probablemente, nada más que una mujer psicológicamente perturbada, cuya obsesión tiene su origen o bien en la frigidez, o bien en un lesbianismo reprimido.




                

miércoles, 17 de diciembre de 2014

Walter Matthau


Walter es un maestro de la interpretación y su capacidad para poner cara de dolor, sorpresa o maldad, así como para encarnar a personajes truculentos y misóginos realmente inigualable. Es un hombre grande y desgarbado que, a pesar de no poseer una figura atlética, transmite impresión de vigor. Posee además una forma muy característica de andar y de moverse, un rostro que parece continuamente malhumorado y una voz sobre la que frecuentemente pierde el control, aunque por lo general habla en un tono cansino que implora respeto al tiempo que denuncia su insinceridad. Es simultáneamente un truhán y un comediante nato, y ésas suelen ser las bases en que apoya sus interpretaciones.


Walter se especializó en interpretar personajes malvados y mezquinos. Así, en En bandeja de plata (1966) recorre pomposamente los pasillos de un hospital y echa una moneda en un cepillo para las madres solteras, pero cuando nadie le ve, vuelve a sacarla. En La extraña pareja (1968) prepara sandwiches mientras juega a las cartas y llena el suelo de migas de pan y restos de comida; como ex sex symbol de Hollywood en Ther Secret Life of an American Wife (1968) vive en medio de vasos sucios, muebles desvencijados y ceniceros repletos de colillas mientras que sus admiradores se dedican a apuntalar sus desfallecientes apetitos sexuales y a rendir homenaje a su ego; en Primera Plana (1974) su personaje es el de un redactor-jefe sin escrúpulos que intenta impedir la boda de su mejor reportero contándole a la novia que es un exhibicionista; en La paraje chiflada (1975) se dedica a prodigar continuamente insultos y a pelearse con todo el mundo.


A lo largo de todas esas películas, Walter fue construyendo un personaje que combinaba la grosería, la maldad y la misantropía como en otros tiempos hicieron Wallace Berry y W. C. Fields. Tal como señaló el viejo zorro de Billy Wilder: "Matthau es una estrella única. Cuando se escribe un guión pensando en él o en Jack Lemmon, uno sabe que no hay alternativa posible". En realidad fue Billy el primero que se dio cuenta de las grandes posibilidades de Walter como intérprete y quien le ofreció en En bandeja de plata el papel que llevaba esperando desde hacía más de diez años. La película le valió también el Oscar al Mejor Actor Secundario y le convirtió en una gran estrella de la noche a la mañana. La verdad es que era ya hora de que eso ocurriera.


Algunas de las primera películas interpretadas por mi querido Walter eran realmente buenas, pero sus papeles no le ofrecían oportunidad de impresionar favorablemente al público o la crítica, o bien le mataban a poco de empezar la película o bien aparecía ya demasiado tarde. Su debut en Hollywood fue en El hombre de Kentucky (1955), en la que libraba un duelo a látigo con la estrella y director de la película, Burt Lancaster. Ese mismo año interpretó otro papel de "malo", esta vez junto a Kirk Douglas en Pacto de honor, y fue el amigo del protagonista, un adicto a la cortisona (James Mason) en Bigger Than Life (1956), de Nicholas Ray. También encarnó al cínico periodista de A Face in the Crowd (1957), de Elia Kazan, y le dio la réplica a Elvis Presley en King Creole, el barrio contra mí (1958). Walter alternaba sus intervenciones cinematográficas con trabajos en Broadway, donde obtuvo el premio Tony en 1961. Antes, en 1959, había dirigido su primera y única película como realizador, Gangster Story, inédita en muchos países.


Pero la suerte de Walter en el cine mejoró a comienzos de los 60, a lo que contribuyó su cada vez mayor prestigio como actor teatral. En Los valientes andas solos (1962) realizó una destacada interpretación como el sheriff que persigue de mala gana a su presa (Kirk Douglas). En Punto límite (1964) su interpretación como científico neurótico que insta a atacar a Rusia con armas nucleares se vio ensombrecida por la de Peter Sellers en ¿Teléfono rojo?Volamos hacia Moscú, de Kubrick estrenada ese mismo año, pero Walter brillaba también a gran altura.


Charada (1963), la estilizada comedia de Stanley Donen, ofreció a Walter su mejor oportunidad cinematográfica hasta la fecha. Como la otra cara de la bondad y el encanto de Cary Grant, Walter encarnaba impecablemente al "malo" que se ganaba la confianza de una crédula mujer (Audrey Hepburn) haciéndose pasar por funcionario de la embajada norteamericana. En 1965 volvió a Broadway para interpretar La extraña pareja, del gran Neil Simon (algún día hablaremos de él), obteniendo un gran triunfo. No obstante, a pesar de ser una de las mayores estrellas del teatro, en el cine seguía viéndose relegado a papeles secundarios.


Fue entonces cuando apareció en viejo zorro de Billy con En bandeja de plata. En ella, Walter interpreta a un abogado sin escrúpulos que explota una pequeña lesión de su cliente (Jack Lemmon) para intentar sacarle un montón de dinero a una compañía de seguros. Con su incipiente paranoia y dispositivos para espiar a la gente En bandeja de plata se anticipó proféticamente al escándalo Watergate, y la espléndida interpretación de Walter lograba reflejar a la perfección la codicia y la hipocresía de su personaje. Pero Billy tuvo la astucia de no presentar al Willie Gingrich encarnado por Walter como un ser totalmente repugnante. Su genio, su incansable energía y su odio al poder de las grandes empresas contrastaban con la pasividad de su cliente y le convertían en una figura casi heroica. De hecho, Walter suele dotar a sus personajes "buenos" de un celo misantrópico que supera a la villanía de sus "malos".


La versión cinematográfica de La extraña pareja confirmó el nuevo status de estrella de Walter. Acompañado nuevamente por Jack Lemmon, interpreta a un divorciado que comparte un apartamento con él, con resultados desastrosos. A pesar de no ocultar su origen teatral y de una labor de dirección más bien rutinaria, la película representaba un auténtico tour de force interpretativo.
De momento, tanto Walter como Jack se han convertido en dos actores estrechamente relacionados con la comedia ligera típicamente neoyorquina. Walter suele encarnar al varón norteamericano maduro, con propensión a la angustia sexual, a las úlceras, a las hijas histéricas y a las esposas gruñonas y dominantes. Sus papeles en Eso del matrimonio (1971), en la que encarnaba a tres personajes diferentes; en La pareja chiflada, sobre una pareja de viejos actores de vaudeville; en The Secret Life of an American Wife, donde se ve seducido por una aburrida ama de casa; en Flor de cactus (1969), en la que interpreta a un dentista que se enamora de su secretaria, y en Corazón verde (1971), la historia de cómo un playaboy en bancarrota intenta conseguir una esposa rica, han repetido hasta la saciedad el personaje creado por Walter, y las películas han sido mejores o peores, dependiendo de la calidad del guión, ya que en todas ellas Walter ha sabido salir airoso con gran estilo.




Felizmente, Walter no se dejó encasillar en esa clase de papeles. Aparte de algunas elecciones curiosas, como la de Hello, Dolly! (1969), en la que resultaba casi anulado por la apabullante Barbra Streisand, y de Terremoto (1974), en la que interpretaba el papel del dueño de un bar, pero con su verdadero apellido (Matuschanskayasky) no hay que olvidar de Walter era hijo de un clérigo de la Iglesia Ortodoxa Rusa.



Walter intervino en varias películas de tema dramático y que representaban un desafío interpretativo para él, adaptando a ellas su personalidad, pero conservando su aspecto insolente y su enorme facilidad para las réplicas agudas y para ganarse las simpatías del público. Resultó conmovedor como viudo de 72 años en Kotch (1971), dirigida por Jack Lemmon, y como irritante entrenador de béisbol en Pandilla de pícaros (1976), película que tuvo un enorme éxito comercial. Como el Walter Burns de Primera plana, se convirtió en un Mefistófeles moderno, al lado de un Jack Lemmon al que no daba el menor respiro.



Sus dos mejores interpretaciones dramáticas son sin duda alguna las de La gran estafa (1973) y Pelham 1, 2, 3 (1974). En la primera interpretaba a un conductor de avionetas fumigadoras que se dedica a robar bancos y que, por error, se apodera del dinero de la mafia, lo que le provoca graves problemas que resuelve sin embargo con astucia y habilidad. En la segunda, Walter estuvo todavía más contenido, refrenando así el histerismo básico del tema, el secuestro de un tren del metro de Nueva York. Como policía especializado en esa clase de delitos, Walter lograba imbuir a su personaje de credibilidad y reflejar a través de él toda la decadencia y pestilencia de la gran ciudad. En esta estupenda película, Walter utilizaba todos sus recursos interpretativos para encarnar a un hombre de acción que resuelve la difícil situación plasmada antes de volver al anonimato. Se trata de una actuación notable y de una demostración de la versatilidad de Walter Matthau.



Walter volvió a trabajar a las órdenes de Billy a principios de los ochenta en Aquí un amigo, una historia en clave de farsa en la que interpreta a un asesino contratado por la mafia continuamente estorbado en sus intentos homicidas por un neurótico Jack Lemmon. 



A pesar de que sus papeles no solían ser de hombre agradable sigue siendo adorado por el público, entre el que tiene numerosos fans y admiradores. Yo soy uno de ellos. Lamentablemente los noventa fueron fatales para el gran Walter, que interpretó películas muy mediocres; el cine ya no estaba a su altura. Falleció en el 2000 en su casa a la edad de 79 años. 



A la memoria de Walter Matthau