martes, 31 de marzo de 2015

El cine de carretera (1ª parte)


Un ángel  en la carretera, Laurie Bird en Carretera asfaltada en dos direcciones (1971), de Monte Hellman

"Un hombre se lanza en busca de América, y no la puede encontrar en ninguna parte."

En el cartel original de Easy Rider (1969), de Dennis Hopper

Las carreteras abiertas, los kilómetros y kilómetros de asfalto extendiéndose hacia el horizonte y el futuro... un hombre sin afeitar, o puede que dos, en un camión, en motos o en un viejo Chevrolet... los policías de tráfico vestidos de cuero negro y en sus potentes motos... las gasolineras, las cafeterías, las luces de neón a la entrada de las ciudades... ese es el mundo, con sus imágenes que ofreció el cine de carretera de los años 60 y 70.


"Viajo mucho. No tanto porque esté buscando algo en particular sino porque prefiero escapar de lo que sería peor si decidiera quedarme."

Bobby Dupea (Jack Nicholson) en Mi vida es mi vida (1970), de Bob Rafelson

La idea de utilizar un viaje o itinerario como medio de contar una historia es uno de los recursos narrativos más antiguos de la cultura occidental. Es evidentemente anterior a la propia alfabetización, y se encuentra ya en la tradición oral en la que se basaron la Odisea o las leyendas sobre la búsqueda del Santo Grial. Está claramente conectada con el nacimiento de la novela, de la que se convirtió en uno de los recursos temáticos más corrientes, como por ejemplo, en Don Quijote de la Mancha, Los viajes de Gulliver, Tom Jones, Huckleberry Finn, etc., todas ellas novelas en las que el protagonista efectúa un viaje o trayecto que es al mismo tiempo literal y simbólico, medio que permite ir avanzando el argumento de episodio en episodio y someter a prueba la valía moral del héroe. Si no se convierte en un ser mejor, al menos alcanza una mayor comprensión de sí mismo. Don Quijote se vuelve cuerdo, Tom Jones, aprende que la bondad debe mostrarse con acción. Esos usos del viaje o trayecto como campo para la prueba moral, como búsqueda de soluciones, siguen estando presentes en el cine moderno, en el que cabe encontrar numerosos ejemplos de ello. Pero de momento nos vamos a quedar en los 60 y 70. Hoy ya no estamos para viajecitos; debemos pagar una cantidad de facturas enormes, y nuestros coches solo nos llevan al trabajo, o a las oficinas de empleo.


Recuerdo Messidor (1979), de Alain Tanner, en la que dos muchachas aprenden la verdadera naturaleza del materialismo suizo cuando intentan recorrer el país en autostop, o Stalker (1979), del soviético Andrei Tarkovsky, que aporta una dimensión metafísica a una expedición hacia la "Zona", lugar mitológico en el que se encuentra respuesta a las más profundas planteadas por el corazón y la mente.


Lo que distingue a las auténticas películas de carretera de las demás, es que el uso del viaje como motivo central no se reduce únicamente a la presentación de vehículos y asfalto. La compañía New World, de Roger Corman, realizó todo un ciclo de filmes sobre motoristas que recorrían grandes distancias, pero, por toda una serie de razones, no encajan en el llamado cine de carretera. Por otro lado, una película como The Driver (1978), de Walter Hill, se aproxima mucho más a esa clase de cine, a pesar de que no cuenta ningún trayecto o itinerario (aunque esté llena de escenas de conducción).


La diferencia radica en la atmósfera creada. Al igual que el cine negro no tiene por qué ser necesariamente una historia policiaca, ambientada en una gran urbe, rodada en estudio o con una fotografía contrastada, sino que depende más bien del punto de vista, de la triste y peligrosa ciudad de la imaginación, el cine de carretera necesita mucho más que vehículos y asfalto para merecer dicho calificativo.


Jack Kerouac fue el primero en expresar la idea de la libertad de la carretera con su novela En la carretera, publicada en 1957 (de hecho, la década de los 50 fue la última en la que los coches se fabricaron pensando en un rendimiento óptimo en los viajes largos). Resulta curioso que el cine tardase tanto en apoderarse del tema; aunque unas cuantas películas de comienzos de los 60 se basaron en la experiencia del viaje por carretera como algo decisivo para las vidas de los personajes.


Dos en la carretera (1966), de Stanley Donen, utilizaba los viajes al continente europeo de una pareja burguesa británica como medio de ilustrar sus cambios de actitud y personalidad según iban envejeciendo. Un hombre y una mujer (1966), de Claude Lelouch, integraba la acción de conducir en la propia narrativa; su protagonista era conductor de carreras, y las largas secuencias románticas de la película transcurrían frecuentemente en coches, eran por lo general mostradas desde el otro lado del parabrisas, acompañadas del sonido de los limpiaparabrisas, de las luces de las farolas reflejadas en las ventanillas, del sol del amanecer surgiendo entre los árboles y visto desde un coche que corre a toda velocidad al encuentro de la mujer amada.


                                      

Pero el cine de carretera no es solo eso, es decir, introducir una cámara dentro de un coche y encararla a un paisaje y después añadir una música resultona. No. El cine de carretera, sobre todo, es cuando el coche se detine. Ahí está la maestría del realizador.

Pero hubo que esperar hasta Buscando mi destino (1966), de Dennis Hopper para que el llamado cine de carretera encontrase la primera expresión plena de su dicotomía esencial. Contra la libertad en potencia y el sentido de plenitud que ofrece la carretera, se encuentran las penalidades y problemas que aguardan en ella a los conductores: el aburrimiento de los largos recorridos, la dolorosa separación de la familia, el hogar o las raíces, con los consiguientes sentimientos de alienación (un concepto clave en esta clase de cine), y, por supuesto, el peligro inmediato. Los coches y sus conductores pueden provocar efectos mortales. "Salieron en busca de América", decía la publicidad de Buscando mi destino, pero lo que encontraron fue la muerte a manos de unos policías a los que no les costaba demasiado apretar el gatillo.


Nada más empezar la película, los dos protagonistas tiran sus relojes en un gesto anárquico y emprenden el viaje en sus potentes motos. Este comienza de manera optimista, y, al principio del mismo, se encuentran con comunas hippies que simbolizan una nueva América; pero, poco a poco, el itinerario seguido por Peter Fonda y Dennis Hopper se va volviendo cada vez más accidentado y dantesco, con su paso por la cárcel, un mal "trip" con ácidos, la hostilidad abierta de la gente de orden, etc., hasta culminar con su muerte violenta en el racista Sur, conservador y lleno de prejuicios. "Este era un país cojonudo", les dice el abogado desencantado (Jack Nicholson) que recogen por el camino, "no sé lo que le ha ocurrido".


Nicholson interpretaba al héroe, Bobby Dupea, de Mi vida es mi vida (1970), de Bob Rafelson, una de las películas que mejor expresa el desarraigo y el pesimismo propios del cine de carretera, aun no presentando a personajes constantemente al volante. Distanciado de su aburguesada y estulta familia de Seattle, Bobby decide vivir en una caravana, aceptar los empleos más diversos y estar siempre en movimiento... aunque sin dirigirse a ningún sitio en concreto: "Simplemente me alejo de las cosas que empiezan a ir mal", dice en cierta ocasión. Una breve visita a su familia sirve únicamente para provocar un auténtico torrente de recriminaciones y para aumentar su sensación de soledad. La secuencia final de la película es casi puro cine de carretera, y muestra a Bobby abandonando a su novia y a su coche en una gasolinera desierta y subiéndose a un camión, cuyo conductor (al que no se llega a ver, sino solo a oír) le sugiere que se lleve la chaqueta, pues en el sitio al que van hace bastante frío. Las últimas imágenes de Mi vida es mi vida se van borrando luego poco a poco a los compases de "Stand By Your Man".

                                     

viernes, 27 de marzo de 2015

Viajar hacia la nada



Corría el año 1969 y un tal Dennis Hopper escribía, dirigía y coprotagonizaba un filme que pasaría a los anales del cine norteamericano, y tal vez mundial, porque entronizaba una historia de peregrinaje juvenil para mitificar el esquema del road movie como formato para desarrollar la búsqueda de la propia utopía... en general, sin conseguirlo. Junto a él, dos grandes de la interpretación, Peter Fonda y Jack Nicholson, construían un trío fascinante de buscadores del sentido existencial a lo largo y ancho de unos Estados Unidos en momentos de interrogantes y de esperanzas un tanto controvertidas. Con el Festival de Woodstock como trasfondo, y todavía más allá la revolución de mayo parisina, que alcanzó a casi todo el planeta, si bien de forma un tanto diversa. Easy Rider (1969) se titulaba la película.


Me permito introducir ese Nebraska (2014), de Alexander Payne, que recoge el espíritu itinerante del filme traído a colación, pero desde intenciones temáticas diversas en todos los sentidos. Permanece la estructura pero desaparece la juventud en cuanto tal. Un detalle de nuestro tiempo. 

Filme en excelente blanco y negro, recorre los campos de Nebraska, lugar de nacimiento del mismo Payne, y hace de ellos el escenario de un viaje que realizan padre e hijo menor, ese fascinante y grandísimo Bruce Dern, y su conductor, el cómico traducido a dramático que es Will Forte, con la colaboración impagable de la mujer del primero, una June Squibb bajita, regordeta e impertinente, mujer rural donde las haya y dueña y señora de su marido exmilitar, alcohólico y desmemoriado.


El padre cree que le ha tocado un millón de dólares como premio en una rifa, y seduce al hijo menor, el único que se preocupa de él, para que le acompañe a recogerlos a Lincoln, capital del estado. Desde el principio hasta el final vemos la imagen de un hombre anciano perdido en la carretera en pos de una utopía, dando bandazos, los ojos perdidos en el horizonte, que va y que viene sin sentido, con la melena al viento y su barriga completamente descompuesta, casi al borde del desmayo. Y con toda seguridad, casi al borde de la muerte en vida.


Esta imagen viajera desde la esperanza redentora a la destrucción personal más íntima se produce entre hombres desocupados, entre ciudades empobrecidas donde los viejos sobran, en un territorio norteamericano dominado por la crisis actual, que destruye recuerdos e impide convertirlos en memoria fecunda. Una tremenda vulgaridad ambiental, escondida en los bares, en los garajes, en esas casas rurales yanquis que recitan la escenografía de lo perfecto envejecido y pasado absolutamente de moda. Cuadritos kitsch, butacones orejeros envejecidos y visillos almidonados. Cervezas. Del trabajo a casa. Aburrimiento. Católicos y luteranos. Hábitos adquiridos. Todo en ese perfecto estado de pobreza, tan lejano de ese Este rico y prometedor... por lo menos en el cine. Todo gris.


Cine del bueno sin necesidad de gastos fastuosos, con un soberbio guion de Bob Nelson y una dirección de Payne eficaz. Pero, sobre todo, resplandece la interpretación del veterano Bruce Dern, quien nos conduce de la mano hasta esas llanuras no precisamente verdes, antes bien desérticas, donde el hombre desarrolla la pérdida de su batalla. Algo de todo esto nos está pasando a nosotros, pero nos daremos cuenta más tarde. Porque el premio soñado no existe. En 1969, Easy Rider. Ahora, Nebraska. Siempre lo mismo... pero distinto. Viajar hacia la nada.

CODA FINAL

Sucedió a finales de diciembre de 1981. En una casa de Colts Neck, Nueva Jersey, un hombre entró en un cuarto en el que había una silla, una guitarra vieja, una armónica apoyada en un soporte y una grabadora de cuatro pistas. El hombre cogió su guitarra y colocó la armónica a la altura de la boca. Tras una pausa, apoyó los labios en la armónica y tocó. Del instrumento surgió un sonido solitario y penetrante, agudo y seco. Era un grito en el vació, un grito desnudo e impotente, una súplica. Era el agudo gemido del luto, el canto fúnebre a una pérdida inconsolable. No había allí nadie para escucharlo. No había ningún corazón abierto al lamento. Ese hombre era Bruce Springsteen y la canción en la que palpitaba, "Nebraska". Bruce lloró sus tristes himnos a su grabadora. Habló de solitarios y marginados, de nómadas y criminales, de policías destrozados y de hombres inclinados a creer en algo, en cualquier cosa, en este mundo duro. Describió carreteras perdidas, espectrales refinerías y ciudades sin futuro. Todas las canciones eran crudas, febriles, insomnes. Era un sermón desesperado y primario ante el dolor de la vida. 


Nebraska es un crudo testimonio del poder de la melancolía para sondear los desconcertantes abismos del corazón humano. De su tristeza surgió una obra brillante, un ejemplo inolvidable de belleza desesperada.


                                       

miércoles, 25 de marzo de 2015

Ciclo: mis actores favoritos (Spencer Tracy)


Creo que para Spencer Tracy el cine era su propia vida, más que nada él mismo. Tal vez por ello en sus interpretaciones sobre todo se encontraba su personalidad y su carácter. "El mejor actor del mundo" le llamó un periodista efusivo cuando Spencer fue nominado para el Oscar por El padre de la novia (1950). Pero mucha gente, incluyendo numerosos actores, se mostraría de acuerdo con esta definición.

"¿Cómo puede nadie decir que soy el mejor del mundo? Eso es una tontería. Como toda esta historia de los Oscars. Me complace mucho verme nominado e incluido entre los actores, todos ellos más merecedores del premio que yo, y ese es suficiente honor para mí. Pero, en caso de que ganase, ¿debería considerarme mejor que ellos? Por supuesto que no. Una buena interpretación depende del papel y de lo que el actor en cuestión aporte al mismo. Pero solo él. Yo puedo aportar Spencer Tracy a un papel y nadie que no sea yo puede hacerlo. Yo soy el mejor Spencer Tracy del mundo. Y si quieren darme un premio por eso que me lo den, pues me lo habré ganado."

Esta es una curiosa visión de su propio trabajo, pero no por ello menos cierta. Mi querido Spencer no interpretaba papeles, los papeles le interpretaban a él. Sus interpretaciones eran parte de él mismo. "Eran" él.

Descubrió esta especial forma de enfocar su carrera durante los ensayos de The Last Mile (1930). Se trataba de una de las obras teatrales más destacadas de la época, en la que se cuestionaba el derecho de la sociedad a quitarle la vida incluso a los asesinos. Chester Erskine la dirigió en un nuevo estilo de realismo, que había conseguido introducir con éxito en anteriores producciones, un realismo auténtico nacido de un mundo sumido en la Depresión económica, de un mundo que no soportaba ya los eufemismos. La obra tenía como protagonista a un asesino convicto y confeso que esperaba el cumplimiento de la pena capital en las celdas para condenados a muerte de una prisión americana, y que prefiere morir en violenta protesta en lugar de como una víctima pasiva.

El bueno de Spencer había aparecido anteriormente en toda una serie de obras de lo más diverso. Se trataba de un actor prometedor que en ocasiones había dado muestras de verdadero talento. Erskine había visto alguna de sus interpretaciones y no le convencía demasiado como candidato para interpretar el protagonista de The Last Mile. Estaba a punto de descartarle, cuando se acordó de algo ocurrido durante una breve entrevista entre ellos. Como era casi el momento de la cena, le invitó a que se uniese a él en una ronda por los distintos teatros de la ciudad. Entonces, en una atmósfera menos tensa, se dio de repente cuenta mientras hablaban de que debajo de la superficie había un hombre apasionado, sensible, violento y desesperado; no se trataba de un hombre vulgar y era, por tanto, un tipo adecuado para el papel.


La noche del estreno, Erskine se situó al fondo del teatro y comprobó cómo, después de unos comienzos tímidos e inseguros, iba dándose cuenta de su propio poder según el público iba entregándose a la obra y respondiendo a su vigorosa personalidad y capacidad como actor. Comprendió que se había descubierto a sí mismo como intérprete y también él lo sabía. Aquella obra y su interpretación lanzaron a Spencer a un estrellato permanente. Como es lógico, era inevitable que el nuevo realismo del teatro pasase al cine, sobre todo en aquellos momentos de transición entre el mudo y el sonoro.


John Ford fue a Nueva York y vio The Last Mile. Se sintió fascinado con Spencer y le invitó a rodar una película con él. Resultó ser Up the River (1930), una comedia burlesca sobre las cárceles sin ninguna calidad. Fue un desafortunado comienzo para Spencer. La Fox, la compañía que le había contratado, le encasilló en papeles parecidos y siempre en películas de poca calidad, aunque sus interpretaciones superaban siempre con mucho la banalidad de las mismas. Finalmente, consiguió un respiro gracias a los críticos de cine que se quejaron de cómo se estaba desperdiciando su talento, y pudo trabajar en algunas películas interesantes, sobre todo Poder y gloria (1933), un brillante estudio de Preston Sturges sobre el ascenso de un industrial, en el que Spencer alcanzaba la madurez como actor cinematográfico en un papel a su altura.


Pero, este período de "luna de miel" duró poco tiempo, y Spencer se encontró nuevamente encasillado en los papeles de siempre. Pero ya había aguantado demasiado y se rebeló. Tras una serie de airadas protestas y de mal comportamiento, la Fox rescindió su contrato. Poco después, firmaba con la MGM. Empezaba así la segunda y crucial fase de su carrera.


Louis B. Mayer, director de la Metro, no estaba convencido de que Spencer tuviese "sex apeeal", por lo que le hizo interpretar San Francisco (1936) junto a Clark Gable y Jeannette MacDonald, que eran las verdaderas estrellas de la película. Cualquiera mínimamente familiarizado con la vida privada de Spencer podría haberle asegurado a Mayer que está muy equivocado a este respecto, como descubrió Irving Thalberg, el jefe de producción de los estudios, que le emparejó con algunas de las estrellas más hermosas de Hollywood, a las que conquistaba en la pantalla siempre que el guion lo permitía, y fuera ella, lo permitiese o no. 


La MGM se dio pronto cuenta de que había conseguido una gran estrella merecedora de los mayores cuidados. A diferencia de otras, Spencer no se estereotipó nunca ni repitió el mismo personaje en distintas películas. Lo más asombroso de los papeles que interpretó consiste en su gran variedad: hizo de víctima inocente en Furia (1936), de Fritz Lang, de encantador pescador portugués en la adaptación de la obra de Kipling Capitanes intrépidos (1937), de amable sacerdote en Forja de hombres 1938 (recuerdo que esta película la vi en el cine de niño y me dejó impresionado), de intrépido explorador en El explorador perdido (1939), de Pilón, un campesino mexicano algo ratero, en la adaptación de la obra de John Steinbeck La vida es así (Tortilla Flat, 1942), o de piloto en Dos en el cielo (1943).


Mi amigo Spencer terminó su contrato con la MGM con una vigorosa interpretación en la magnífica Conspiración de silencio (1955), como veterano de guerra que descubre el terrible secreto de una pequeña ciudad de mierda en medio del desierto; por esta gran película se vio nominado al Oscar por quinta vez. Posteriormente apareció en algunas películas del bueno de Stanley Kramer que trataban de temas sociales muy cercanos a sus convicciones personales. Inherit the Wind (1960); era la reconstrucción de un famoso juicio ocurrido en Ohio durante los años 20, y Spencer interpretaba a un abogado que defiende a un maestro procesado por enseñar a sus alumnos la teoría darwiniana de la evolución. En Vencedores o vencidos (1961), encarna al juez encargado de juzgar a criminales de guerra nazi, Y ¿Adivina quién viene esta noche? (1967), la última película de Spencer, tenía un argumento muy osado para su época: los protagonistas, encarnados por Spencer y Katharine Hepburn aceptaban el hecho de que su hija se casase con un negro.


Su famoso emparejamiento con Katharine Hepburn comenzó en 1942 con The Woman of the Year. Se trató de un hecho histórico tanto profesional como personal. Durante los veinticinco años siguientes, vivieron juntos y aparecieron en una larga serie de maravillosas películas. Las mejores fueron, quizá, dos sofisticadas comedias, La costilla de Adán (1949), y Pat and Mike (1952).


Cuando trabajaba, Spencer era muy estricto consigo mismo. Se estudiaba el guion a fondo y buscaba su lugar en el argumento. Se aprendía rápidamente los diálogos y rara vez pedía que se introdujeses cambios en los mismos. Siempre confiaba en su capacidad para decirlos, cualesquiera que fuesen. No realizaba ningún tipo de improvisación. Escuchaba atentamente durante los ensayos e intentaba hacer lo que se le pedía. Los directores estaban encantados con él. 

Como estrella, Spencer evitaba la publicidad y las entrevistas, lo que no le hizo muy popular con los chicos de la prensa. "No tengo por qué hacer todas esas cosas", solía decir, "todo el mundo sabe cómo soy. Me ven en las películas. Ese soy yo".


Pero tras el rostro fuerte, sereno y confiado de Spencer se ocultaba un hombre airado propenso a la autodestrucción. Cuando los problemas o tensiones se hacían insoportables, bebía salvajemente. No es el único caso entre los actores. Hay muchos, demasiados, que también lo hacen. En cierta ocasión, hablando con Erskine de estas cosas, éste le sugirió que podía deberse al hecho de que la condición de actor convierte a una persona en su propio instrumento, por lo que corre siempre el peligro de la esquizofrenia o personalidad dividida. Sonrió: "¿Jekyll y Hyde? Sí, he interpretado ese papel. Puede ser. Puede que interpretar no sea trabajo para un adulto."

-Gracias Spencer; hoy me has dejado que cuente tu vida. Y gracias por todos los momentos que me has dado a través de una pantalla.
-No hay de qué, mi querido Paco.


lunes, 23 de marzo de 2015

Ciclo: mis actores favoritos (Walter Brennan)


Mi viejo amigo Walter Brennan nació en 1894, y comenzó a trabajar como extra a mediados de los años 20; es decir, al mismo tiempo que su gran amigo, Gary Cooper. En 1927 empezó a hacerse un nombre en westerns de serie B. Este tipo de películas le venía como anillo al dedo, y continuó trabajando en ellas, aunque sin convertirse en una especialidad. Antes de la primera guerra mundial, Walter había realizado su aprendizaje como actor en el campo del vaudeville, y adquirido una gran confianza en si mismo y su característica exuberancia. Esas cualidades encontraron salida natural en los personajes rústicos y llenos de color que le ofrecía el género del western, desde Northwest Passage (1940) hasta También un sheriff necesita ayuda (1969).


Por ejemplo, en Río Bravo (1959), interpretó el papel de Stumpy, un cascarrabias e inútil ayudante del sheriff, encarnado por John Wayne. Esta sería una de las actuaciones más celebradas de toda su carrera. En la famosa escena de la canción My Rifle, Mi pony and Me, Walter toca la armónica de verdad, porque también fue un consumado cantante de country. Llegó a grabar, incluso, unos cuántos discos. Curioso este Walter.


El primer papel importante de Walter fue en Noche nupcial (1935), y Samuel Goldwyn le contrató para que sirviese de contrapunto a actores tales como John Wayne, Spencer Tracy, Gary Cooper y Joel McCrea. La sobriedad de estas grandes estrellas se veía acentuada por la extroversión de Walter: sus risitas ahogadas en Río Bravo, sus teatrales homilías en Sargento York (1941), sus incontenibles peroratas en Tener y no tener (1944), y sus filosóficos discursos en Río Rojo (1948) contrastaban enormemente con el laconismo y las monolíticas interpretaciones de los protagonistas de estas películas. 


Al viejo Walter le encantaba interpretar esos papeles de viejo cascarrabias que prodigaban consejos no solicitados e interrumpía constantemente a los demás para dar opiniones a las que nadie prestaba la menor atención. Había en él algo eminentemente cómico; su aparente ingenuidad hacía que a los espectadores les costase mucho trabajo tomarle en serio. Sin embargo, su gran humanidad salía siempre a la superficie, y sus orígenes rurales aseguraban que su espontaneidad fuese en todo momento auténtica.


El propio Walter dividió sus películas en dos categorías: aquellas en las que llevaba dentadura postiza y aquellas en las que no. Tras verse herido y gaseado durante la primera guerra mundial, tuvo siempre una salud muy delicada, lo que quizá le empujó a especializarse en papeles de hombre mayor e incluso anciano, aunque, cuando quería, podía interpretar también a la perfección otros muchos papeles.


Walter hizo gala de su talento en numerosas ocasiones, abordando con total seriedad papeles completamente diferentes. Por ejemplo, en Pasión de los fuertes (1946), su interpretación, recia y sombría, y su aspecto amenazador contrastaban enormemente con su acostumbrado buen carácter. Tampoco cabe olvidar su digna y magnífica interpretación en Los verdugos también mueren (1943), de Fritz Lang, en la que encarnaba a un intelectual humanista. En conjunto, su carrera es una de las más ricas y variadas de todo Hollywood.


Tras Río Bravo, Walter fue espaciando sus apariciones en el cine, del que se retiró tras rodar un último western, También un sheriff necesita ayuda, aunque continuó trabajando regularmente para la televisión. El pobre murió en 1974, tras haber intervenido en más de 120 películas.

¡Cántanos algo, Walter!


                              

viernes, 20 de marzo de 2015

Ciclo: mis actores favoritos (Errol Flynn)


"Me gusta mi whisky viejo y mi novia joven."

Frase favorita de Errol Flynn


De niño flipaba con las películas de Errol Flynn, tanto como con los dibujos animados del Demonio de Tasmania, y mira por dónde, que con el tiempo, descubrí que Errol nació en Tasmania, en 1909. Cosas de la vida. 

Errol probó suerte como buscador de oro, cazador, contrabandista de diamantes y policía antes de rodar su primera película en Australia. Tras debutar en Hollywood haciendo de cadáver, se convirtió en la mayor estrella del cine de acción de los años 30 y se hizo igualmente famoso como juerguista empedernido. 


Durante su aprendizaje en la Warner, el estudio probó a Errol en géneros distintos del cine de aventuras, por ejemplo en una comedia de Michael Curtiz, The Perfect Specimen (1937), un drama de época de Anatole Litak, Las hermanas (1938), pero pronto se ajustó al dictamen, atribuido a Jack Warner, de que Errol debía aparecer siempre peleando o fornicando. A pesar de su acento inglés, se convirtió en el héroe perfecto de las películas del Oeste, trabajando a las órdenes de Curtiz en Gold Is Where You Find It (1938), Dodge, ciudad sin ley (1937), Oro, amor y sangre y Camino de Santa Fe (ambas de 1940) antes de poner fin a su colaboración.



Entonces la Warner le asignó a Raoul Walsh como director casi fijo, y con él realizó una serie de películas, siendo la primera de ellas Murieron con las botas puestas (1941), en la que Errol interpretaba al general Custer. Pero de los siete vehículos para Errol dirigidos por Walsh no todos fueron producciones de serie A o películas de calidad. Por ejemplo, Persecución en el Norte (1943), en la que Errol sigue las huellas de un piloto nazi por todo el Canadá, resultaba muy poco plausible, estaba llena de personajes esquemáticos y de diálogos cargados de una simplista propaganda bélica. Errol no pudo incorporarse al ejército por razones de salud y, al igual que John Wayne, se vio obligado a librar sus batallas delante de las cámaras.


El guionista y director de la Warner, Vicent Sherman, cree que las críticas que se le lanzaron durante este periodo y la hostilidad general de la prensa le afectaron mucho:

"Todo el mundo solía pensar que no le importaba lo más mínimo su carrera o que se burlaba de la profesión de actor. Yo, personalmente, opino lo contrario. Creo que era sumamente sensible al respecto y que le dolía mucho cuando le atacaban. Al día siguiente se dedicaba a beber. Acudía al estudio a las nueve en punto, pero no salía de su camerino hasta las once. Tenía siempre al lado un extraño doctor, que le ponía continuamente inyecciones..."


A finales de 1942 Errol se vio acusado de violación por dos adolescentes y, aunque se le declaró inocente y, aunque sirvió para convertirle en objeto de bromas y chistes de mal gusto y para ser considerado una especie de sátiro durante el resto de sus días. El alcohol y las drogas se convirtieron en parte permanente de su vida y una serie de matrimonios fracasados contribuyó a aumentar su inestabilidad personal y problemas financieros. Ay, Errol, la vida es un desatino.


Su última película importante para la Warner fue Objetivo Birmania (1945). Las proezas de Errol en ésta y otras películas bélicas hicieron que se le conociera como "el hombre que ganó la guerra con una sola mano". Empezó a llevarse mal tanto con Walsh como con el estudio, que solo le ofrecía ya papeles rutinarios y sin interés alguno. Entre rodaje y rodaje, se dedicó a recorrer el mundo en su yate y, en uno de sus viajes, conoció a otro rebelde de Hollywood, Sterling Hayden, que estaba huyendo de la caza de brujas del puto McCarthy. Pero el viejo Sterling estaba dotado de un gran amor natural hacia el mar y de un mayor instinto de supervivencia.


Hacia mediados de los 50, Errol se vio reducido a ser una especie de sonámbulo que paseaba su figura en otros tiempos arrogante por porquerías tales como Istanbul (1956), y parecía irremisiblemente abocado a la autodestrucción. Henry King le devolvió algo de su dignidad personal y artística dándole el papel de Mike Campgell en su adaptación de la novela de hemingway The Sun Also Rises (1957). Errol respondió bien al reto, interpretando maravillosamente su papel de perdedor vencido y alcoholizado, pero dotado de un encanto y sentido del humor, que le convertían en último extremo en digno de simpatía y respeto.


Paradójicamente, mi estimado Errol, interpretó a continuación a John Barrymore, que había sido en otros tiempos amigo suyo y compañero y compañero de borracheras y parrandas en Too Much, Too Soon (1958), pero la película contaba con un mal guion y una dirección todavía peor.

Un tercer papel de borrachín, en Las raíces del cielo (1958), de John Huston, sirvió para que Errol ofreciese una actuación convincente, pero la película fue también un fracaso económico. Errol tocó fondo en su carrera, viéndose obligado a firmar un contrato con un productor de películas de mierda y a escribir un vehículo para sí mismo y para su amiguita del momento, Beverley Aadland, de diecisiete años.


Titulada Cuban Rebel Girls (1959), la película fue un desastre y un triste final para la carrera del aguerrido héroe, que había sabido ser el mejor Robin Hood, el mejor general Custer y el mejor capitán Blood de la pantalla. El director de la película Cuban Rebel Girls, Barri Mahon, escribió:

"Errol Flynn fue, probablemente, el mayor símbolo de masculinidad y virilidad de la era moderna. Se consideraba un fracaso como actor. Le hubiera gustado conseguir un Oscar, pero los papeles en los que se le encasillaba no le dieron nunca la oportunidad de lograrlo. Estaba muy resentido con la industria del cine por no dejarle ser lo que él quería y, sin embargo, era la personificación del galán atractivo y sonriente que se lleva a las mujeres y al público de calle."


Errol murió de infarto el 14 de octubre de 1959 durante un viaje a Vancouver para intentar vender su yate y conseguir algo de dinero.

Por esa fecha hizo una declaración:

"Lo que me ha causado todos mis problemas, la razón de mis éxitos y mis fracasos no ha sido la bebida, las drogas o el sexo, sino la curiosidad. Soy incapaz de superar la tentación de mirar un cubo de basura, un buen libro, una botella o bar nuevo o viejo, o de vaciar una bolsa de papel llena de cosas."

No te preocupes, mi querido Errol, mi querido Hood, mi capitán Blood, mi general Custer; para ti serán los tiempos venideros.


jueves, 19 de marzo de 2015

Ciclo: mis actores favoritos (Pepe Isbert)


Ay, no creas que te he olvidado, mi querido Pepe, después de tanto actor americano, italiano y todo eso. Una vez dije de ti que eras igualito a mi abuelo, es más, dije que tú eras el abuelo de todos los españoles. En fin, para dejar constancia del inmenso talento interpretativo lo más acertado sería olvidar las palabras y las adulaciones, y contemplar detenidamente alguna de tus películas que interpretaste en el transcurso de tu dilatada trayectoria como actor. Observar con entusiasmo tu figura casi grotesca y enternecedora, y escuchar tu característica voz, como torpemente surgida de un pozo a medio abrir, basta para reconocer lo admirable de tu saber profesional, quizá descubierto demasiado tarde. 

-¿Me escuchas bien, Pepe?
-Sí, sí, Paco. Dime, dime.


Aunque ya en 1912 las imágenes de Enrique Blanco te convierten en el ficticio asesino de Canalejas, no es hasta ya entrada la década de los 30 cuando adquieres definitiva vocación cinematográfica. Antes tímido intentos como La mala ley (1924) y 48 pesetas de taxi (1929), apenas si entran a formar parte de tu anecdotario profesional. 


Es, no obstante, a partir de los años 40 cuando tu nombre comienza a ser habitualmente tenido en cuenta en los repartos cinematográficos de la época. Alma de Dios y El sobre lacrado (ambas de 1941), Aventura (1942) y Orosia (1943), son algunos de tus primeros títulos de la década. En especial tu interpretación en la primera de ellas, obra de Ignacio F. Iquino, da excelentes muestras de tu carisma como actor: poseedor de una extraordinaria vis cómica, enormemente desenvuelto en tu trato con lo cotidiano, y siempre eficaz en tu hábil dominio de la acción. Vamos, ni Tom Cruise en la saga de Misión imposible

-Tampoco exageres, hijo.
-Lo digo de verdad, mi querido Pepe.


A pesar de tan elocuente genialidad interpretativa, tu paso por los 40 apenas si logró traspasar la frontera que delimitaba alos actores secundarios. Como Romea o Riquelme, permaneciste a la sombra de las estrellas del momento, aunque, también como aquéllos, dando siempretanto de sí, que tus largas o breves intervenciones estaban llenas de entusiástica y maravillosa voluntad. Así, por ejemplo, en Ella, él y sus millones, Te quiero para mí, Mi enemigo el doctor (las tres de 1944) o Un hombre de negocios (1945), recreaste tus personajes con un sentido de la situación cómica al que pocos han logrado llegar. Esa era quizá tu mayor virtud, la que no dudabas en poner en práctica, aunque la narración no se perdiera en intenciones de comedia.


Pepe en La gran familia (1962), de Fernando Palacios

Pero, posiblemente, tus grandes momentos se producen durante los años 50 y 60. Primero, gracias a la inteligente utilización que de ti hace Luis García Berlanga, como el alcalde sordo y retórico de Villar del Río en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), y con posteridad debido a su insuperable papel en El cochecito (1960), de Marco Ferreri, en la que tu inmensa humanidad desborda el arte de interpretar en un personaje que busca ansiosamente permanecer al lado de los suyos.


En El verdugo (1963)

En uno y otro filme creas una forma única y excepcional de actuar, con la que habrá de escribir parte importante de la historia del cine español. Por fin alcanzas el protagonismo que tiempo atrás se ta había negado, aunque tal vez nunca necesitaste de él para demostrar que eras "actor", sin más. Cuando en 1966 te fuiste para siempre, el tiempo te dio la razón de ello.

-¿De verdad que soy mejor que ese Tom Cruise, Paco?
-No lo dudes ni un solo momento, querido Pepe, no lo dudes.
-Gracias.
-Adiós, abuelo.
-Adiós, mi querido nieto.