lunes, 30 de noviembre de 2015

La locura en el cine (4ªparte)



"La semejanza entre el genio y el demente es que viven en un mundo diferente del que está presente para todos."

Schopenhauer

Pero el interés científico y clínico con respecto a la locura no ha desplazado del todo a los viejos melodramas sobre locos peligrosos, como demuestran ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), de Robert Aldrich; Magic (1978), de Richard Attenborough, y El resplandor (1980), de Stanley Kubrick. Muchos de esos melodramas y thrillers son obras cinematográficas importantes, como La sombra de una duda (1945), Recuerda (1945), Vértigo (1958), Psicosis (1960) y Frenesí (1972), todas de Hitchcock.


"Todos estamos locos; represión, sublimación infantil, psicosis... son conceptos que irrumpen y van creciendo con el siglo."

Sigmund Freud

Pero un factor perturbador y algo molesto es la tendencia a explotar de manera sensacionalista la relación entre sexo y violencia en películas que muestran a mujeres sometidas a toda clase de torturas y mutilaciones, como La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper, y La noche de Halloween (1970), de John Carpenter. A finales de los 70 y comienzos de los 80 se produjo en Estados Unidos una proliferación de esa clase de películas, en la mayoría de los casos sin la menor calidad y realmente nauseabundas. 


"Los cántaros, cuanto más vacíos, más ruido hacen."

Alfonso X, el sabio

Anteriormente se habían producido otras sobre asesinatos sangrientos y sin motivación alguna, como Open Season (1974), de Peter Collinson. Lo único distintivo de este tipo de películas radica en que pueden considerarse como verdaderos "tests" para averiguar las dosis de violencia y sadismo reprimidos existentes tanto en los espectadores como en quienes las realizan. Existen, sin embargo, películas más serias y responsables sobre psicópatas asesinos enfrentados a la sociedad, capaces de cometer crímenes aparentemente inmotivados. Comenzaron con las que se plantearon estudiar la psicología de los gangsters, como Al rojo vivo o Al Capone (1959), de Richard Wilson, y han llegado hasta A sangre fría, una película casi documental de Richard Brooks, basada en la novela de Truman Capote, que intentaba profundizar en la psicología de los dos hombres que cometieron la casi inexplicable masacre de la familia Clutter, en Kansas.


La familia Clutter

"Nuestro punto de vista racional actúa como una prisión, y es imposible hablar con racionalidad sobre lo irracional."

Federico Fellini

Los asesinatos psicóticos cometidos por jóvenes que no parecen sentir el menor arrepentimiento fueron estudiados por Arthur Penn en Bonnie y Clyde (1967), por Don Siegel en Harry el sucio (1971) y por Terence Malick en Malas tierras (1973). En todos los casos, los personajes eran presentados con crudeza y realismo psicológicos, rasgos que también caracterizaron otros títulos sobre asesinos mucho más maduros, como El estrangulador de Boston, Los asesinos de la luna de miel (1969), de Leonard Kastle, y Taxi Driver.


El auténtico Estrangulador de Boston

"La vida es un misterio y no un delirio."

Lamartine

Ay, el mundo es un manicomio, una mitad disfrutando de los tormentos de la otra. La mayoría no se da cuenta de qué lado de la reja está, y a veces, encerrando al vecino en el manicomio, observaba justamente Dostoievski, es como nos convencemos a nosotros mismos de nuestro sentido común. 

Me voy. Me voy. Mis vecinos quieren encerrarme ¡Hasta luego!


sábado, 28 de noviembre de 2015

La locura en el cine (3ª parte)


"De hecho, el mundo está lleno de locos. Es suficiente para deprimirte."

Philip K. Dick, Confesiones de un artista de mierda

Las películas relacionadas con el tema de la locura se irían haciendo cada vez más numerosas y complejas durante el periodo que va desde  los años 40 hasta el momento actual, y el problema ha sido mostrado poniendo el énfasis en aspectos muy distintos, pero todos ellos de gran interés e importancia. Esos diferentes acentos reflejan no solo la atención cada vez mayor prestada a los diversos aspectos de la locura por psiquiatras y médicos, sino también la incesante curiosidad mostrada por los medios de comunicación y la gente en general con respecto a la naturaleza y las causas de la locura, así como sobre sus efectos tanto en el individuo como en la sociedad. De esa manera, novelistas y otros escritores llegaron a comprender que la locura podía ser un tema válido, y no necesariamente sensacionalista, para obras de ficción, y crearon novelas que, en muchos casos, fueron posteriormente adaptadas a la pantalla.


"El hombre está metido en un juego loco consigo mismo."

J. G. Ballard, Aparato de vuelo rasante

En las siguientes listas se ofrecen títulos de películas relacionados con los distintos énfasis o puntos de vista acerca de la locura (aunque en la práctica están muchas veces conectados entre sí):

La locura y el asesinato: Al rojo vivo (1949), de Raoul Walsh; El fotógrafo del pánico (1960), de Michael Powell; A sangre fría (1967), de Richard Brooks; El estrangulador de Boston (1968), de Richard Fleischer; Bloody Mama (1970), de Roger Corman; Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese.

La locura y el sexo: Un tranvía llamado deseo (1951), de Elia Kazan; El (1953), de Luis Buñuel; Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock; Repulsión (1965), de Roman Polanski; Belle de Jeur (1967), de Luis Buñuel; El carnicero (1970), de Claude Chabrol; Los diablos (1971), de Ken Russell; Perros de paja (1971), de Sam Pekinpah; La historia de Adèle H., (1971), de François Truffaut; Bad Timing (1980), de Nicholas Roeg; Escalofrío en la noche (1971), de Clint Eastwood.


"¿Cómo tachar de anormales y enfermos mentales a quienes espantan el rostro humano?"

Guido Ceronetti

La locura y la guerra: Almas en la hoguera (1949), de Henry King; El cazador (1978), de Michael Cimino; Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola.

La locura y el poder: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), de Stanley Kubrick; Patton (1970), de Franklin Schaffner; Aguirre, la cólera de Dios (1973), de Werner Herzog.

La locura, la sociedad y la familia: Siempre estoy sola (1964), de Jack Clayton; El desierto rojo (1964), de Michelangelo Antonioni; Giulietta de los espíritus (1965), de Federico Fellini; Persona (1966), de Ingmar Bergman; Esplendor en la hierba (1961), de Elia Kazan; Vida de familia (1971), de Kenneth Loach; A Woman Under the Influence (1974), de John Cassavetes; Interiores (1978), de Woody Allen; Gente corriente (1980), de Robert Redford.


"Mi cordura es mi mayor maldición en esta morada de horrores."

Charles Maturin, Melmoth el errabundo

La locura y casos especiales: las personalidades múltiples en Las tres caras de Eva (1957), de Nunnally Johnson; la "posesión" en Suspense (1961), de Jack Clayton, y El Exorcista (1973), de William Friedkin; "dobles" o seres alternativos en Images (1972), de Robert Altman; El otro (1970), de Robert Mulligan; Desesperación (1978), de Rainer Werner Fassbinder; los "lavados de cerebro", en El mensajero del miedo (1962), de John Frankenheimer, y otros.


"Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan loco los burladores como los burlados."

Don Quijote, 2ª parte, cap. 70

Muchas películas han abordado asimismo el tema de la locura desde planteamientos distintos, por ejemplo Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock; Nido de víboras (1948), de Anatole Litvak; David and Lisa (1962), de Frank Perry; Freud (1962), de John Huston; Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), de Milos Forman; Cara a cara (1975), de Ingmar Bergman; Equus (1977), de Sidney Lumet, y, una vez más, Gente corriente. Otro grupo de películas han reflejado una actitud optimista frente a la locura, planteando que, en el fondo, los locos son los más cuerdos de todos, como la magnífica Le roi de coure (1966), de Philippe de Broca; Harold y Maude (1971), de Hal Ashby; La clase dirigente (1972), de Peter Medak, y Outrageous (1977), de Richard Benner.


"En el mundo de hoy, nada es más deseable que una buena locura activa."

Robert Musil, El hombre sin atributos

"Es fabuloso ser un loco cuando se es razonable."

Elias Canetti

"Quien vive sin locura no es tan cuerdo como cree."

La Rochefoucauld

Me voy  que tengo prisa.


viernes, 27 de noviembre de 2015

La locura en el cine (2ª parte)


"Uno está loco con respecto a la norma de los demás."

Umberto Eco, La misteriosa llama de la Reina Loana

Las dos formas opuestas de abordar el tema de la locura en el cine estaban presentes ya en la década de los 20. El médico aparentemente loco de El gabinete del doctor Caligari (que en su guion original era una seria parábola fílmica sobre la locura de toda una sociedad que estimula deliberadamente la guerra, pero que, debido a la censura, se vio convertida por los productores en una película de terror ambientada en un manicomio), el científico e inventor loco de Metrópolis y el maníaco del poder que intenta dominar el mundo en las dos películas sobre Mabuse, representan todos la locura como algo totalmente maligno, y son figuras inhumanas, cuando no demoníacas.


"Todos nacemos locos.
Algunos siguen siéndolo
toda la vida."

Samuel Beckett

Por otro lado, en Secretos de un alma (1926), de G. W. Pabst contó con la asesoría de los médicos cualificados, discípulos del fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud. Contra los deseos de su maestro, se encargaron de aconsejar sobre los detalles relacionados con los sueños, así como con la técnica de curación empleada en la película, que giraba en torno a un científico convertido en un homicida en potencia, debido a los celos que siente por la supuesta relación de su mujer con un hombre mucho más joven que él. La cura se ajustaba a las técnicas psicoanalíticas, tan en boga en aquellos momentos. De hecho, el científico "enfermo" de Secretos de un alma deja de ser una figura de melodrama precisamente porque se convence de que debe racionalizar sus impulsos y comprender el contenido simbólico de sus sueños, que la película reconstruye minuciosamente.


"Utiliza la razón mientras estés a tiempo."

E. M. Cioran

De forma similar, una película posterior de Pabst, Die Büchse der Pandora, revelaba de manera realista y sin la menor complacencia o sensacionalismo los impulsos que ligan el sexo con el asesinato. A pesar de tratarse de un melodrama basado en una famosa serie de asesinatos de niños ocurrida en la Alemania de su tiempo, El vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang, rompe los esquemas tanto de los espectadores como de los propios personajes de la película que persiguen al asesino, ofreciéndole a éste la oportunidad de pronunciar un elocuente y patético discurso final (admirablemente resuelto por Peter Lorre), en el que suplica que se intente comprender su lamentable estado mental desde un punto de vista psicológico.


"Es imposible sacar racionalmente de un cerebro aquello que no ha entrado en él de forma racional."

Marcel Proust

El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian, fue realizada el mismo año que El vampiro de Düsseldorf, y aunque su argumento es esencialmente melodramático y de terror, se vio transformada por el director en un profundo estudio psicológico sobre la represión sexual de un hombre. La novela original de R. L. Stevenson mostraba en forma de fábula el equilibrio entre las fuerzas "positivas" y "negativas" en el ser humano. El Dr. Jekyll era en esencia un hombre bueno y humanitario, tentado por la curiosidad científica a despertar los instintos destructivos que llevaba dentro de sí, lo que le transforma finalmente en un monstruo sádico y primitivo. Mamoulian reencauzó los impulsos homicidas de Mr. Hyde en una dirección sexual; dado que Jekyll no puede casarse con la muchacha a la que ama apasionadamente, la droga que ingiere le convierte en un maníaco sexual y en un asesino. El argumento de la película sigue siendo esencialmente una fábula; pero, gracias a haber sido realizada antes de la implantación del famoso y puñetero código Hays (que, evidentemente, hubiese impedido ese tratamiento), consigue plantear verdades psicológicas esenciales acerca del sexo, la violencia y los instintos asesinos.


"No exhibirse demasiado como buena persona y tener un cierto grado de locura."

Ernst Jünger

Y ahora me voy.


miércoles, 25 de noviembre de 2015

La locura en el cine (1ª parte)


"Todos somos locos, los unos de los otros."

Vélez de Guevara, El diablo cojuelo

Dice de una manera muy graciosa Ramón Gómez de la Serna, que donde comienza uno a volverse loco es en la casa del fotógrafo, mirando fijamente y sonriendo a donde no había por qué mirar ni sonreír. Yo digo que donde comienza uno a volverse loco es cuando va a una sala de cine en un centro comercial: último bastión donde se aferra la locura controlada. Ya antes de entrar debes esquivar una selva peligrosa de gigantes y grotescos cartelones de los inminentes estrenos de películas de animación. Una vez dentro de la sala, se apagan las luces, pero no la de las pantallas de los móviles que seguirán con esa luz radioactiva, como prehistóricas luciérnagas gigantes, deslumbrando hasta el final de la proyección de la película. A tu espalda unos tipos descerebrados no callarán explicándose el uno al otro lo que van viendo, pero sin entender nada. Pero lo peor de todo es ese insaciable tipo que se ha sentado a tu lado. Tiene en su haber un enorme cubo de cartón a rebosar de palomitas. ¡Ñam! ¡Ñam! ¡Ñam! Pero lo más exasperante de la situación es cuando el nivel de las palomitas toca fondo. Es entonces cuando empieza a escarbar con los dedos esos restos que no se dejan atrapar. ¡Ras! ¡Ras! ¡Ras! El tipo no se da por vencido y alza el cubilote a la altura de la boca y empieza a bebérselos sacudiendo y dándole golpecitos en el culo del recipiente. Tap, tap, tap, hasta exterminar ese asqueroso maíz eclosionado por las ondas de radiación. Luego empieza ruidosa y golosamente a chuparse los dedos impregnados de sal. No, el tipo no ha acabado todavía. Tiene sed. Pero que mucha sed. El ¡pffs! de la abertura de la anilla de la lata suena como el tiro de una vieja escopeta de aire comprimido en tu sensible oído. El líquido gaseoso baja a través del conducto sediento que va regulando el insufrible sonido de la nuez. Glup. Glup. Glup. Una vez saciada la sed viene la abertura de la bolsa de plástico repleta de "chuches" que parece cerrarse en banda, y tú, siempre fuera de la película, suplicas que la bolsa tenga compasión contigo y que se deje abrir de una puta vez. Se acaba la película y se encienden las luces. Esperas a que el insaciable rebaño despeje la sala, y, cuando te toca levantar el culo de la butaca, vas hacia la puerta de salida semioculta detrás de la pantalla, pisando palomitas mojadas, cubos de cartón, latas cruelmente arrugadas, bolsas vacías y líquidos pegajosos. 




Caminas por los asépticos, fríos, fantasmales y laberínticos pasillos, hasta topar con una pesada puerta de hierro. Tiras de la palanca con fuerza (a veces tienes que insistir como un loco) y cuando se abre te encuentras en mitad de un deprimente y desolado descampado con algunos contenedores por allí y por allá. Ese lugar, casi siempre, está acompañado del dulce canto de los grillos. De repente tienes un lapso y te preguntas qué película acabas de ver. Al final recuerdas, y sigues pensando que la vida de los seres humanos continúa siendo absurda e inútil, y todo lo que hace o emprende confirma su absurdo y su inutilidad; que no somos conscientes de lo que hacemos, ni el por qué, y cada vez comprendemos menos. Lo más extraño para mí ha sido siempre el concepto de "normalidad", lo que es ser normal. No es sencillo precisar de forma elemental qué entendemos por razón e inteligencia. Creo que el pacto primordial es el de fingir que estamos cuerdos. Después vienen las florituras.


Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), de Milos Forman

"La locura es algo inexcusable en la condición humana, que incluso no estar loco es una forma de estarlo también."

Fernando Savater

"La locura en el cine" es un ciclo dedicado al susodicho tema. El cine, precariamente situado entre la realidad y la fantasía, ha sido el medio ideal para retratar la locura, o bien como una excusa para melodramas espeluznantes o bien como tema para películas serias y comprometidas. 


Magic (1978), de Richard Attenborough

Ha habido tres grandes periodos de la cultura occidental en los que el concepto de locura ha obsesionado a las artes dramáticas: la tragedia clásica, en la Atenas del siglo V antes de Cristo; el teatro isabelino, en la Inglaterra de los siglos XVI y XVIII, y el cine moderno. Al igual que los ingleses de la era isabelina, los espectadores de películas de Europa occidental y Estados Unidos parecen haber desarrollado una tendencia casi obsesiva a responder a los problemas más sensacionales de la locura, considerados como materia para melodramas y películas de terror, o estudiados desde un punto de vista más marcadamente clínico. El loco o la loca pueden verse como figura terrorífica en historias del "gran guiñol", o como un paciente que recibe algún tipo de tratamiento (bueno o malo) en una determinada institución.


"Nada más organizado que el mundo artístico del esquizofrénico o la reivindicación de un paranóico."

Jean-Pierre Soulier


Cara a cara (1976), de Ingmar Bergman

Los melodramas han estado plagados siempre de locos: médicos locos, inventores locos, científicos locos, criminales locos y asesinos locos. La mayoría de ellos hicieron su aparición en el cine alemán durante la década que siguió al final de la Primera Guerra Mundial, siendo los protagonistas de El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, las dos películas de Fritz Lang sobre el Dr. Mabuse, El doctor Mabuse (1922) y El testamento de Dr. Mabuse (1932), así como Metrópolis (1927), también de Lang, y de Die Büchse der Pandora (1929), de G. W. Pabst. Finalmente, en El vampiro de Düsseldorf (1931) el protagonista era también un tipo ido de la chaveta. 

Espero que os guste, amigos. Y como dijo el bueno de Chesterton: "La aventura podrá ser loca, pero el aventurero ha de ser cuerdo." A lo que aventura se refiere, espero que esté servida, pero, respecto a lo cuerdo, me temo que no puedo hacer absolutamente nada.
Hasta luego.


                                            


martes, 24 de noviembre de 2015

Poesía embotellada



"Algunos lugares hablan por sí solos. Algunos húmedos jardines parecen pedir a gritos un crimen; algunas casas viejas quieren estar embrujadas; ciertas costas se hacen notar como escenarios de un naufragio."

Robert Louis Stevenson

Uno retorna a su viejo desolado nihilismo, y piensa en el escaso sentido que tiene andar por ahí, metido en la pantomima social, disimulando la faz tenebrosa de las cosas. Es mal gusto casi todo lo que se considera oficialmente de buen gusto. Es de mal gusto casi todo, en esta vida, porque la cultura burguesa y la cultura hortera, que es su continuación, nos ha inundado de cosas feas. Otra revolución urgente es la revolución estética, pero me temo que ya lo tenemos todo perdido. Frente a la mirada transfiguradora existe la mirada claudicante. El desánimo, la tristeza, el aburrimiento, la desesperanza solo permite ver un paisaje desolado e intransitable. 


Ayer, sin más, dando buena cuenta de un Ribera del Duero, vi por centésima vez Qué verde era mi valle (1941), de John Ford. Me quedé con el bondadoso y paternal Walter Pidgeon cuando reconforta al niño Roddy McDowall, quien acaba de escuchar al médico decir que quizá pierda para siempre el uso de las piernas: le recuerda la fe evangélica en el Salvador, que hizo andar a los paralíticos y ver a los ciegos, le señala a través de la ventana el lugar donde verá florecer los narcisos en primavera, y le regala La isla del tesoro diciéndole con una sonrisa: "A mí no me importaría leerla otra vez".

Terminé de ver la película y luego abrí otra botella de vino pensando en la obra del gran R. L. Stevenson. Este gran autor fue un entusiasta de las bebidas espirituosas y del tabaco y a ellos se refiere frecuentemente en sus obras. Como le dijo a Henry James: "No me gusta pensar en la vida sin el vino tinto en la mesa y sin el tabaco con su encantadora brasa encendida". En La isla del tesoro el ron, junto con el diablo, tiene una participación importante y, como señalaba Nabokov de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, "una gran cantidad de suave vino añejo es bebido en esta historia". 


En Los colonos de Silverado dedica el capítulo "Vinos de Napa" a los caldos californianos y hace los siguientes elogios: "En realidad, estoy interesado en todos los vinos (...) Si al vino le retiramos su semblante más poético, el sol de los blancos manteles, una deidad para ser invocada por dos o tres, todos fervorosos, acallando su charla, degustando con ternura y almacenando reminiscencias - porque una botella de buen vino, como una buena acción, brilla siempre en la mirada retrospectiva -, si el vino nos abandona, ¡apaga y vámonos!" No es extraño que ahora exista allí mismo la bodega The GRADE inspirada en su memoria y que su sanvignon blanc se llame Sea-Fog, igual que otro de los capítulos.


Su obra está plagada de personajes que no pueden resistirse a la llamada del alcohol. Por ejemplo, el detonante de Bajamar es un cargamento de champán que durante la travesía se van pimplando sin mesura, lo que traerá fatales consecuencias y es que esta gran novela se inscribe en los debates sobre el alcohol de finales del XIX. 

Stevenson se inició pronto, pues ya de pequeño le suministraron dosis generosas de antimonial wine, esto es, jerez con tartrato de antimonio y potasio, un bebistrajo que pretendía curar los resfriados y las infecciones pulmonares y al que Fanny responsabilizaba de haber arruinado su constitución. En cuanto al tabaco, fue un fumador empedernido. Como cuenta Nicholas Rankin en Robert Louis Stevenson. De Escocia a los Mares del sur (Siglo XXI):


"RLS era un auténtico adicto a la nicotina. En Saranac una vez se vio en la tesitura de recoger briznas de tabaco del forro de sus bolsillos y fumárselas en el papel de seda protector de las tarjetas de visita. Es probable que fumar, y no la tuberculosis que lo envió a Saranac, contribuyera a matarlo en última instancia. Pero también dio aliento a su escritura: Low decía que el cigarrillo de Stevenson 'hacía de signo de puntuación' cuando hablaba y era 'su pausa en la búsqueda de la frase cuando escribía'".


"Edimburgo, aquella notable ciudad de los muertos", dijo Stevenson de su ciudad natal. Yo podría decir lo mismo de la mía, pero sin el adjetivo "notable". Recuerdo cuando su médico le escribió una carta desde Inglaterra cuando el gran narrador estaba ya en Samoa y en la que le hace una especie de plan de vida: "no coma, no fume, no pasee, no baile, no se excite, o si no corre usted el riego de morir joven"; entonces Stevenson le contestó: "Ay, doctor, todos los hombres morimos jóvenes". Yo creo que a eso responde mucho su propia vida. En todo caso, yo me quedo con uno de sus más celebrados aforismos: "El vino es poesía embotellada".



sábado, 21 de noviembre de 2015

¡Todos al burdel!



"El ideal inconfesado del hombre es la prostituta."

D. H. Lawrence

No hace mucho encontré en una librería de viejo Historia de los grandes burdeles del mundo, de Emmett Murphy, y me ha parecido una maravilla de libro; incluso el mismísimo divino Marqués de Sade habría disfrutado de su lectura, allí, encerrado en la mohosa y lúgubre torre de la Bastilla. 

Hay que tener en cuenta, antes de seguir adelante, que la verdadera vida sexual de la mayoría de las personas está en su cerebro. Lo demás es solo un tímido simulacro, y que la vida no es solo lo que uno hace, sino también lo que uno piensa, imagina o sueña, y en los sueños hay una verdad pero no una lógica.

Desde el año 1200 a. C. pasando por el maravilloso putón de Polly Adler, por allá los años treinta, hasta los tristes días que nos ha tocado malvivir, Emmett Murphy nos sumerge en un sabroso caudal histórico sobre el oficio más antiguo de este perro mundo.


Sea cual sea la denominación con que se las conozca - hetairas en la Grecia clásica, cortigiane di candela en la Italia del siglo XV, kehbebs en el mundo musulmán, geishas en Japón, o simplemente "putones" en mi barrio, lo cierto es que a lo largo de la historia, recluidas en sórdidos lupanares o lujosos y refinados burdeles, muchas mujeres han dedicado su vida a proporcionar placer sexual a cambio de compensaciones, económicas o de otra naturaleza.


Tras las puertas de los grandes prostíbulos del mundo se oculta algo más que la crónica de la degradación femenina. En sus reservados se han urdido grandes cuestiones de Estado, se han firmado alianzas entre el clero y los poderes terrenales y se han gestado grandes fortunas. También allí fueron engendrados, para después, volverse locos y locas esa gente que no tuvieron manera de encontrar la partida de nacimiento.

Este interesantísimo libro es realmente una gozada. Descubrimos, por ejemplo, que Carlomagno tuvo cinco esposas... y el mismo número de concubinas. Que el antojadizo duque de Richelieu cenaba desnudo en sus reuniones. Que los burdeles sumerios estaban ubicados en los templos. Que el historial amoroso de Julia, la hija del emperador Augusto, fue tan extenso e intenso que fue desterrada de Roma de por vida.


Emmett Murphy nos dice que la asociación Iglesia-burdel no era exclusiva del Vaticano. Que el obispo de Lieja encontró suficiente tiempo entre misa y misa para concebir a sesenta y cinco hijos ilegítimos, mientras un vigoroso abad de San Pelayo tenía tiempo y dinero suficiente para mantener a setenta queridas. Que en Suiza, la situación llegó a tal punto que los maridos hicieron una petición destinada a salvaguardar a sus esposas del ministerio de los curas, según la cual debería permitirse a cada uno de ellos mantener al menos una concubina en la rectoría para poder entretenerse con ella. Es evidente que la Iglesia no estaba en condiciones de hacer desaparecer la prostitución de las ciudades mientras no fuera capaz de limpiar su propia casa.



Sigo al azar de los acontecimientos de este libro, según dicta la memoria. Asistimos al caso Butch Cassidy y Sundance Kid, que tomaron como centro de operaciones el burdel de Fannie Porter en Fort Worth, Texas. En honor a la verdad histórica, según Emmett Murphy, dice que son pocos los personajes del salvaje Oeste convertidos en estrellas por la industria cinematográfica de Hollywood que no nacieron o vivieron en los burdeles de esos tiempos idealizados. Las casas de mala nota de la frontera tienen el equivalente actual en los moteles para estancias cortas, en los que hoy en día se planean atracos y negocios chapuceros de drogas en lugar de asaltar a bancos y diligencias. Lástima.


La parte dedicada al putón Polly Adler es simplemente una delicia. La madame favorita de Nueva York que escribió una magnífica autobiografía titulada Una casa no es un hogar (genial título), publicada en 1954 la convirtió en la madame más famosa e influyente del país. Miss Adler menciona nombres tan ilustres y puteriles como Al Capone, Frank Costello o Vicent Coll (Perro Loco), entre muchos otros maestros de las sábanas de vino y del más exquisito latrocinio. Respecto a la investigación contra el vicio realizada por el juez Seabury en el Nueva York de 1929, la deliciosa Polly escribió:


Polly Adler

"Personalmente, no tengo nada que temer del juez Seabury. Esta vez los que están en aprietos son los hacedores y guardianes de la ley. Los investigadores sabían que yo había atendido a muchos magistrados, miembros de las patrullas contra el vicio y a otros muchos funcionarios de la ciudad, y que había pagado miles de dólares como sobornos para que mi negocio funcionara sin problemas y ni mis chicas ni yo tuviéramos que ir a la cárcel."


Eileen Brennan en El golpe (1973), de George Roy Hill 

Esta gran obra, escrita en tono ameno, arroja luz sobre el conflicto entre las normas sociales y la sexualidad como comercio y constituye un estudio riguroso. Emmett Murphy acaba diciendo:

"Los guardianes de la tradición no deben preocuparse por el futuro de los burdeles. Después de haber servido a la comunidad durante más de tres mil años, no se puede poner en duda que seguirán haciéndolo, de una manera u otra, durante muchos miles de años más, al menos mientras sigan siendo un negocio de pingües beneficios. Las mujeres trabajadoras solo reciben una pequeña participación de los beneficios, la mayor parte de los cuales van a parar a las manos de sus patrones y administradores. Siempre ha sido así."


De todas maneras creo que el prostíbulo tradicional se ha ido al garete. Por ejemplo, decía el gran putero Luis Buñuel en el libro de entrevistas Buñuel por Buñuel, de Tomás Pérez Turrent y José de la Colina:

J. de la C.: Yo diría que en Belle de Jour se reconoce un poco usted en el personaje de Piccoli, que parece sentirse muy a gusto, muy "familiarmente" en un burdel.

Luis Buñuel: Puede haber algo de mí mismo sí. Me hubiera gustado ser un habitué en un burdel donde me trataran como a un amigo de la casa y tuvieran conmigo toda clase de atenciones. "Don Luis, aquí tiene usted su vino preferido. Don Luis, esto. Don Luis, lo otro".

Sí, creo que algo ha cambiado. J. G. Ballard el visionario más grande del siglo pasando dijo: "Voy a sumar todos mis temores acerca del futuro en una palabra: aburrido." Y en otro lugar se quejaba: "El tiempo, y no el dinero, domina la vida de la prostituta." El tunante inglés sabía algo que desconocía Emmett Murphy.


viernes, 20 de noviembre de 2015

Miedos de cine (final)


Comprendiendo tan bien como Hitchcock las raíces neuróticas e infantiles del cine de miedo, Roman Polanski ha explorado con talento una importante neurosis, la claustrofobia: es decir, el terror y el miedo engendrado por los espacios cerrados, que pueden remontarse a la primera infancia. Las oscuras salas de cine ofrecen un excelente medio para explorar esos temores. Polanski combinaba su manipulación de la claustrofobia con un profundo desprecio y desdés hacia la humanidad, y ambas características informaron ya su primera película polaca, El cuchillo en el agua (1962). Pero la película con la que Polanski unió ambos elementos terroríficos fue Repulsión (1965). Mostrando el descenso de Carol (Catherine Deneuve) en la locura homicida. Polanski no solo supo sacar el máximo partido al miedo claustrofóbico engendrado por el espacio cerrado en el que se desarrolla la mayoría de la película, sino que también logró infundir en ésta toda una serie de temores edípicos y resentimientos primitivos. Cuando Carol oye cómo su hermana hace el amor con su amante, Polanski evoca de manera vigorosa los terrores de la Escena Primaria, el término no utilizado por Freud para describir el terror del niño ante las implicaciones aparentemente violentas del intercambio sexual de los padres. Según empieza a hacer su aparición la psicosis paranoide de Carol, los espectadores se ven enfrentados con sus propios recuerdos reprimidos acerca de la sexualidad infantil. 



Otro interesante estudio sobre los terrores infantiles fue Chantaje contra una mujer (1962), de Blake Edwards, en la que Kelly Sherwood (Lee Remick) se ve perseguida por un criminal mientras que el FBI es incapaz de ayudarla debido a que él retiene a un rehén. Edwards coloca a los espectadores en la misma situación que la mujer, amenazada a distancia. La película logra transmitir de manera brillante la sensación de indefensión infantil de Kelly en una situación en que la intervención casi paternal del FBI está descartada de antemano.




Por otro lado, Homicidio (1961), de William Castle, fue un intento algo más rudimentario de explotar un éxito anterior. Se trataba de una versión transexual de Psicosis, basada en el ocultamiento de la transexualidad del "malo" hasta el clímax final, con la consiguiente explicación seudopsiquiátrica. A pesar de tratarse casi de un plagio, la película tenía cierto encanto primitivo. Hacia finales de los 60, Castle fue el responsable de la excelente película de miedo de Polanski, La semilla del diablo (1968).



A tiempo que el contenido del cine de miedo está lleno de fantasías infantiles de naturaleza inequívocamente voyeurista y sexual, su estilo y su técnica están igualmente relacionados con la sexualidad. El defensor más célebre de la teoría del cine de miedo fue Alfred Hitchcock, quién resaltó repetidamente la diferencia existente entre el cine de suspense y el de sustos. Los sustos son un recurso fácil. Cualquier acontecimiento inesperado y violento provoca una descarga de adrenalina en el espectador. No existe anticipación ni preparación psicológica alguna: se trata únicamente del equivalente cinematográfico de un asalto violento.



El suspense es algo completamente distinto. Al espectador se le sitúa en una posición de anticipación, sabiendo de antemano que va a ocurrir algo terrorífico o terrible, y negándole únicamente el conocimiento de cuándo va a pasar exactamente. En Psicosis, cuando el detective privado Arbogast (Martin Balsam) entra en la casa de Bates es evidente que va a ser víctima de un ataque. Hitchcock mantiene el suspense retrasando el momento de su entrada en la mansión y del ascenso por las escaleras en la que será asesinado.



La dinámica en que se basa una situación así tiene un carácter dual. En primer lugar, el público se sitúa en la posición del agresor. Al igual que éste, el espectador sabe que se va a cometer un acto violento, mientras que la víctima no es consciente de ello. De ese modo el público se convierte involuntariamente en cómplice del acto, y así, cuando ocurre finalmente la muerte de Arbogast, se materializa la gratificación de ese sadismo voyeurístico. Al mismo tiempo, mientras el público contempla cómo Arbogast sube por la escalera, se le ofrece la oportunidad de repudiar el asesinato por adelantado. Los espectadores pueden expresar en voz alta o imaginarse un grito de advertencia, tal como: "¡No subas las escaleras!", o también puede cerrar los ojos para negarse a ver algo que saben que va a ocurrir. Esta doble maniobra del suspense consigue lo mismo que todos los síntomas neuróticos: el público puede entregarse a sus fantasías sádicas y violentas y, simultáneamente, hacer protestas de inocencia.




No cabe la menor duda de que aquí funciona la expresión sexualizada de deseos primitivos. Todo el mecanismo del suspense consiste en una acumulación progresiva de la tensión que necesita ser liberada. El suspense es el equivalente voyeurístico de los escarceos previos al acto sexual. Al igual que la intensidad del deseo sexual se ve aumentada por dichos escarceos, la intensidad de la satisfacción voyeurística del terror se ve incrementada por el suspense.



Una de las consecuencias de este aspecto del suspense consiste en que el público se encuentra atrapado en un estado de creciente deseo que exige una resolución. En una muestra de su genio publicitario, Hitchcock prohibió la entrada a los espectadores en el cine durante el último rollo de Psicosis. Pero ni tan siquiera previó la posibilidad de que algún espectador quisiera salirse, ya que, ¿quién sería capaz de hacerlo una vez atrapado por la implacable estructura de tensión sexual sin descargar de la película?