miércoles, 30 de diciembre de 2015

La emigración en el cine (1)



"En la vida todo es ir
a lo que el tiempo deshace.
Sabe el hombre donde nace
y no dónde va a morir."

Juan Antonio Corretjer

En estos momentos miles de refugiados avanzan sin rumbo, como zombis, a través de los caminos rotos de Europa. Veo muros coronados de alambre de espino y garitas militares recostadas sobre un cielo gris. También puedo ver que uno de entre la multitud de desesperados llegará a realizar la película de esta vergüenza, porque el cine se ha ocupado de la suerte de los emigrantes desde el primer momento, y cualquiera que sea el país y el periodo implicados, cabe encontrar dos dominadores comunes: la humillación a causa de los prejuicios de los demás y el anhelo de triunfar. Las películas sobre emigrados son una especie de odisea de la fe y la esperanza.



Gracias a su riqueza natural y a su flexible estructura de clases (basada en el dinero, no en la sangre o en la casta), Estados Unidos ha sido una especie de imán para numerosos emigrantes de todas las regiones del mundo. La Estatua de la Libertad ha aparecido en incontables películas, convirtiéndose para los que llegaban en el símbolo y promesa del Nuevo Mundo; no obstante, a muy corta distancia, en el estuario del Hudson, se encontraba la famosa isla Ellis, donde generaciones y generaciones de emigrantes se vieron sometidos a aterradores registros e interrogatorios antes de ser clasificados entre los elegidos.

En su autobiografía, Charles Chaplin recordaba el suplicio que había representado para él entrar en un restaurante cuando llegó a los Estados Unidos, debido a su lenta forma de hablar y a su acento inglés.


En El inmigrante (1917), hace referencia a este recuerdo con una descripción de la vida a bordo de uno de los barcos que se dirigían a Manhattan. Sufre toda clase de humillaciones antes de poder bajar a tierra y aventurarse a entrar en un restaurante. Pero Chaplin sabía salir airoso aun en un país extranjero: tras haber pagado su cuenta con la propina dejada por un generoso artista, le pide rápidamente a su benefactor un préstamo de dos dólares con el que puede casarse con la chica.


Viaje en una sola dirección.

La comunidad judía de Nueva York y de otras grandes ciudades del Este de los Estados Unidos es tan poderosa y ésta tan integrada en la sociedad americana que olvida con demasiada facilidad las privaciones sufridas por sus antepasados. en Hester Street (1975), Joan Micklin Silver retrataba con minuciosidad y sinceridad el tiempo (1896), el lugar (el Lower East Side de Manhattan), y los personajes (inmigrantes judíos).



Jake ha llegado algo antes que su esposa y su hijo pequeño y se queda extasiado ante las formas de vivir y de pensar típicamente americanas. Consigue un trabajo en la industria textil y una amante bella y sofisticada. Cuando Gitl y su hijo se unen a él comienzan los problemas. Entre ellos siguen hablando Yiddish, pero Jake es consciente de la necesitad de adaptarse mientras que Gitl se niega: "no quiero ser una gentil, ni tan siquiera por amor a Jake", le cuenta a una amiga. La ira y la frustración van aumentando en Jake y, a pesar del hilarante esfuerzo de Gitl por adoptar un peinado americano, el matrimonio termina destruido. La película capta los elaborados rituales del procedimiento judío para el divorcio, que poseen la misma fuerza y solemnidad que los de un matrimonio.


Ese mismo año, Lies My Father Told Me tuvo bastante éxito en las grandes áreas urbanas de América del Norte, aunque no ocurrió lo mismo en otros países. Dirigida por el emigrante checo Ján Kadár, que había obtenido un Oscar de la Academia por La tienda de la Calle Mayor (1965), retrata la vida de los barrios pobres de Montreal en la década de los 20, vista a través de los ojos de un chico de seis años cuyo abuelo por parte de madre es judío ortodoxo y comerciante. La relación del niño con el anciano contrasta rudamente con la rapacidad y desvergüenza de los padres. Los emigrantes de la primera generación conservaron muchos de los ideales y preceptos a los que se atenían en su país natal, mientras que sus hijos se vieron frecuentemente corrompidos por el atractivo de la riqueza y por la constante influencia de su nuevo país. 

No obstante, para muchos, América del Norte ha seguido siendo un país del milagro en el que los emigrantes de todos los países deseaban entrar, viéndose frecuentemente rechazados. Leyendo hace poco los magníficos diarios de Iñaki Uriarte, me encontré con esta sentencia: " Otra vez USA: el país donde más se trabaja, donde más diferencias de riqueza existe, donde hay menos cobertura social. Y sin embargo, el supuesto paraíso al que quieren acceder los emigrantes de todo el mundo".


Este tema aparece en El viaje de los malditos (1976), que se inspiraba en Gran Hotel (1932) y en El barco de los locos (1965), así como en el viaje real del Sant Louis, un transatlántico que partió de Hamburgo en 13 de mayo de 1939 llevando casi mil refugiados judíos. En la película, el buque se pasa un mes en alta mar antes de ser aceptado finalmente por los belgas (aunque sobre la base de que Inglaterra, Francia y Holanda permitirán también la entrada a una parte de esos emigrantes). Sin embargo, El viaje de los malditos se basa más en el atractivo de sus estrellas que en las implicaciones del incidente.

La lucha por la supervivencia.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, más de 20 millones de personas partieron de Europa rumbo a Estados Unidos y muchos de ellos lo hicieron desde Escandinavia. El director sueco Jan Troell realizó dos películas sobre la tetralogía épica escrita por Vilhelm Moberg, Los emigrantes (1971) y La nueva tierra (1972), que narra el desplazamiento de colonos suecos que terminan instalándose en Minnesota.


La llegada a Nueva York fue admirablemente captada por la impresionista cámara manejada por el propio Troell. El impacto de los rostros desconocidos, el lujo de la fruta fresca y la leche después del régimen estricto de galletas seguido en el barco, el sonido de un idioma extranjero, son todos elementos asimilados con una mezcla de asombro y placer por los emigrantes según atraviesan el país desde el Norte hacia el Oeste en tren y vapor. El esplendor de los bosques y los prados, el plácido ruido de las aguas de ríos y lagos van borrando de su recuerdo la dureza y la miseria de su Suecia natal. Viendo estas escenas uno intuye que, para el emigrante, la llegada significa mucho más que el propio viaje.

Sigo mirando las noticias y me estremece hasta el tuétano toda esa gente colapsada ante esos muros de contención.

"Sobre nuestras propias ruinas hemos llegado a saber quiénes somos. Así, en lo tocante a lo que llegaremos a ser, lo tenemos todo por hacer."

E. M. Cioran



                                          

martes, 22 de diciembre de 2015

Recordando al gran Neil Simon



"Si puedes ir por la vida sin experimentar dolor no es probable que hayas nacido todavía."

Neil Simon


Pensar en Neil Simon equivale a pensar en su aparente inagotable capacidad para entretener y divertir al público. Como autor teatral, sus obras están llenas de hilarantes réplicas y cínicos comentarios, que han llegado a convertirse en algo así como su marca de fábrica. En el cine, ese humor verbal se complementa con gags visuales derivados de las situaciones disparatadas en las que coloca a sus personajes. Pero quizá el rasgo que le ha convertido en el autor favorito de los espectadores es ese momento de reconocimiento que contribuye la esencia de las buenas comedias, ese momento en el que se dan cuenta de que lo que está viendo les podría haber ocurrido a ellos.


Jack Lemmon y Sandy Dennis en Los encantos de la gran ciudad (1970), de Arthur Hiller

El éxito de que disfrutaba el viejo Neil no es el de los autores empeñados en ampliar la gama de posibles experiencias teatrales en términos estéticos o intelectuales, sino el de los autores que, por accidente o deliberadamente, encuentran una fórmula y se aferran a ella, perfeccionándola continuamente, pero sin desviarse nunca de la misma. Simon ha convertido la histeria y la alienación urbana en algo consumible e incluso deseable. Los críticos que tienen que escribir todos los años sobre una nueva obra de Simon suelen recurrir a la frase hecha de "éxito asegurado", pues el envoltorio dramático es perfecto, las emociones reconocibles y los desenlaces fáciles de predecir. Y, por supuesto, el prestigio de Simon atrae a los intérpretes más populares del momento, que se disputan los papeles de sus obras.


Jack Lemmon y Walter Matthau en La extraña pareja (1969), de Gene Saks

Al difrutar prácticamente del monopolio de la comedia ligera, la prolífica producción de Simon a hecho que muchos de sus argumentos y personajes tiendan a confundirse unos con otros. Resulta difícil recordar, por ejemplo, si la novia que se encierra en el cuarto de baño pertenece a Eso del matrimonio (1971), El rompecorazones (1972) o California Suite (1978), o si la situación se repite en las tres obras.


Michael Caine y Maggie Smith en California Suite (1979), de Herbert Ross

Era inevitable que sus grandes éxitos en Broadway se viesen trasplantados al cine y a la televisión. Por ejemplo, La extraña pareja fue llevaba primero a la pantalla y convertida luego en popular serie televisiva, e incluso en dibujos animados. No obstante, tras ser testigo de cómo otros guionistas maltrataban sus materiales, Simon decidió escribir él mismo para el cine, alternando las adaptaciones de sus obras teatrales con los guiones originales, habiéndose convertido en el único guionista norteamericano cuyo nombre aparece por encima del título, un honor normalmente reservado a las grandes estrellas y a los directores más conocidos.


Pero Simon no ha dirigido todavía ninguna película. Eso le aleja de los grandes guionistas cómicos de los 40 y los 50, como Billy Wilder, Preston Sturges y George Axelrod, que terminaron dirigiendo sus propios guiones. Tampoco le interesa interpretar, afirmando que es demasiado introvertido (a diferencia de otros dos grandes autores cómicos norteamericanos, Woody Allen y Mel Brooks, quienes han creado sus personalidades cinematográficas poniéndose delante de las cámaras). No obstante, los guiones de Simon suelen ser dirigidos por realizadores artesanales y que no intentan imponer sus personales puntos de vista, como Herbert Ross, Robert Moore o Arthur Hiller, con lo que el autor de las películas sigue siendo él. No obstante, cabe plantearse si una labor de dirección más creativa y menos reverente no lograría sacar mayor partido de sus textos. A diferencia de Woody Allen, Simon no intenta controlar todos y cada uno de los aspectos de sus películas, pero merece la pena señalar que sus retratos de las grandes urbes americanas y de sus habitantes resultan potencialmente más duros y demoledores que los de Allen. Mientras que los personajes interpretados por éste y por sus actores habituales se pasan la mayor parte del tiempo hablando de sus neurosis sin dejar de pasear por Greenwich Village o de visitar exposiciones de arte, los personajes de Simon "viven" realmente esas neurosis. Pierden su empleo, sufren crisis y experimentan derrumbamientos nerviosos antes de encontrar una solución (casi siempre más aparente que real) en el último rollo.


Eso del matrimonio (1971), de Arthur Hill con Walter Matthau y Mauren Stapleton 


En lo que sí se parecen a las películas escritas por Simon a las dirigidas por el viejo Woody es en su carácter más o menos autobiográfico (muchos de sus personajes son escritores, actores o gente relacionada con el mundo del espectáculo). Capítulo dos (1979), de Robert Moore, parece un tratamiento terapéutico de la crisis que provocó en él el fallecimiento de su primera esposa y su segundo matrimonio (con la actriz Marsha Mason, que es la intérprete de la película, junto a James Caan).


A pesar de su creciente relación con Hollywood, Neil Simon sigue siendo en esencia un autor teatral neoyorquino, cuyas claves se encuentran en le vaudeville, el humor judío, la angustia urbana y la sátira de la clase media norteamericana. Simon nació en 1927 y comenzó a escribir gags para programas de televisión en los años 50, y su facilidad para las réplicas aguzadas se convirtió desde el primer momento en su punto fuerte (pues provoca la hilaridad de los espectadores) y débil (pues muchas veces sirve para ocultar la falta de solidez y profundidad de sus argumentos). Para algunos, el humor de Simon es el equivalente moderno del que en otros tiempos ejemplificó Noel Coward (en breve hablaremos de él).


El prisionero de la Segunda Avenida (1975), de Melvin Frank, con Jack Lemmon y Anne Bancroft

La mayoría de las obras teatrales, adaptaciones cinematográficas y guiones originales de Simon versan sobre dos personas, lo que ofrece grandes oportunidades de lucimiento a los intérpretes. Parece incapaz de abordar historias con más personajes y cuando lo hace, como en Eso del matrimonio o California Suite, recurre a dividirlos de dos en dos sin permitir el solapamiento de personajes ni situaciones. Todo su trabajo se desarrolla además en un plano cercano y la imagen que queda en la memoria después de contemplar una de sus obras (en teatro, en el cine), y la más frecuentemente utilizada en la publicidad de las mismas, es la de dos rostros discutiendo uno con otro. Apenas  existen los personajes secundarios y los ambientes, como si las limitaciones propias del teatro y la televisión se hubiesen perpetuado en el cine.


Su campo de acción favorito es Manhattan, en donde las relaciones humanas se ven cometidas a un estrés superior al habitual. Al comienzo de La extraña pareja, Felix Ungar (Jack Lemmon) intenta suicidarse, pero no lo consigue, al estar herméticamente cerrada la ventana del hotel. En Noches de la ciudad (1969), de Bob Fosse, y escrita por Simon e inspirada en Las noches de Cabiria, de Fellini y, uno de los mejores musicales de los 60, Charity Hope Valentine (Shirley McLaine) es engañada por su prometido y arrojada al lago del Central Park. En Los encantos de la gran ciudad (1970), George Kellerman (Lemmon) y su esposa, Gwen (Sandy Dennis) sufren en un breve plazo de tiempo todos los males y catástrofes propios de Manhattan: una huelga de trasporte, un robo, la cancelación de su reserva en un hotel, etc., antes de intentar volver escarmentados a Iowa para verse raptados en pleno vuelo y conducidos a Cuba por un grupo de revolucionarios. En El prisionero de la Segunda Avenida (1974), quizá la historia más angustiosa de Simon, Mel y Edna Edison (Jack Lemmon y Anne Bancroft) se enfrentan no solo a una crisis matrimonial, sino también a una continua pelea con la ciudad, que arroja sobre ellos males tales como el paro, el robo de todas sus pertenencias y un ataque de nervios, hasta que Mel consigue sentirse algo mejor después de perseguir y atacar a un presunto ladrón. En La chica del adiós (1977), el aspirante a actor Elliott Garfield (Richard Dreyfuss) ve cómo sus ilusiones se derrumban cuando tiene que interpretar en escena a un Ricardo III homosexual y contempla cómo Paula McFaden (Marsha Mason) es víctima de un cruel engaño. 



En este contexto de desolación, y dentro de esta visión del hombre urbano destruido por su entorno creada por el gran Simon, sus "extrañas parejas" alcanzan una especie de heroico aislamiento y autosuficiencia que, sin embargo, no les hace felices. La angustia y la histeria de los personajes de Simon constituyen la fuente de su sentido del humor y de su marcado sentimentalismo. Ambos rasgos son como la marca de fábrica de los humoristas judíos, que presentan por lo generar caracteres excéntricos y de buen corazón, rechazados y perseguidos por los demás. Neil Simon perpetúa esos estereotipos raciales y sexuales, pero no los examina a fondo. Quizá la razón de que actúe así radique en que el público prefiere ver sus prejuicios e ideas preconcebidas confirmados en lugar de negados, por lo que no tiene nada de sorprendente que la visión de Estados Unidos ofrecida en la obra de Simon sea en el fondo compasiva y autocomplaciente.

Neil Simon es en realidad un triunfador, y esperar de él que ofrezca un retrato más duro y afilado sería una ingenuidad y no demasiado justo. 




"Escribir es una evasión del mundo. Me gusta estar solo en una habitación. Es casi una forma de meditación, una investigación de mi propia vida."

Neil Simon


                      

sábado, 19 de diciembre de 2015

La maldición de Cleopatra



Es bien sabido por todos los amantes de la historia del antiguo Egipto, en el que yo me incluyo, la fascinación que ejerce esas terribles maldiciones por parte de los faraones hacia aquellos que osaron perturbar sus sueños de arena. Quizá hemos acabado con el pasado, pero el pasado no ha acabado con nosotros. Por ejemplo, es escritor francés Pierre Loti, fue invitado en 1902 a la inauguración de las nuevas salas que iban a albergar momias en el Museo de Arte Faraónico de El Cairo. Una vez allí, Loti, al igual que otros invitados, fue testigo de un curioso y estremecedor suceso: por efecto de la temperatura, los tendones del brazo izquierdo de la momia de Ramsés II se contrajeron de tal modo que su brazo pareció alzarse lentamente. El prodigio causó espanto entre los guardias del museo - todos egipcios -, quienes huyeron mientras murmuraban algo acerca de una maldición. Esta anécdota también fue contada por el escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez en su La vuelta al mundo de un novelista. El autor describe cómo, en el momento de ver colocada en su vitrina la momia del faraón rompió el cristal de un manotazo. Esta vez fueron los visitantes quienes aterrados, escaparon atropelladamente por las escaleras. Veinte personas resultaron heridas - cinco de ellas fallecieron posteriormente - y el Museo de El Cairo permaneció cerrado durante dos años a raíz del incidente, pues nadie quería trabajar allí.


Otro suceso, no siempre comentado pero cierto, fue el naufragio del trasatlántico más famoso de la historia, el Titanic, el 14 de abril de 1912, se relacionó con la presencia de una inquietante momia entre su pasaje. Concretamente, la de Amen-Ra, sacerdotisa del dios Atón - famosa por sus habilidades adivinatorias. Ahora, el espíritu de la sacerdotisa descansa en las profundidades del Atlántico. ¿Y cómo llegó hasta el Titanic la dichosa momia? Busquen. Indaguen. La historia es francamente fascinante.


También es famoso el hallazgo realizado por el egiptólogo Sir Howard Carter, junto a George Herbert entre otros, en 1922 de la tumba del faraón Tutankamon, y la maldición que cayó entre 1922 y 1935 en donde murieron de manera cuanto menos chocante veintiuna personas vinculadas al descubrimiento de la momia.

Evidentemente existen muchas, muchas historias que no voy a describir aquí, pero que sirva de prólogo para reforzar mi vieja teoría respecto a la película Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, donde se asentó la maldición de la reina Cleopatra.



Esta película tardó años en hacerse y costó ingentes cantidades de dinero, y cuando estuvo terminada, todo el mundo se preguntó si aquel esfuerzo había merecido la pena. Al final de Cleopatra, la pantalla aparecía llena de cadáveres. Efectivamente, la película le había costado casi la vida a su estrella y a uno de los grandes estudios de Hollywood. Pero la baja más significativa de esa epopeya prolongada e inútilmente costosa fue el respeto y la afición del público hacia los productos del cine americano. Cleopatra fue excesiva en todos los sentidos, y todo el mundo supo deducir la lección de la relación entre la decadencia del cine moderno y la historia de la apasionada autodestrucción de la famosa reina de Egipto. En todo el mundo, Cleopatra fue considerada como un emblema de hasta qué punto había llegado a ser estúpido, autoindulgente y arcaico el mundo de Hollywood. Después de todo, a comienzos de los 60 no había nada que pareciese propiciar una aventura tan disparatada como ésta. John F. Kennedy le preguntaba a los americanos qué podían hacer por su país. El problema de Berlín preocupaba a una nerviosa Europa y, de repente, Cuba se convirtió en el posible desencadenante de una Tercera Guerra Mundial. En Francia, los chicos malos de la nouvelle vague estaban haciendo películas que parecían conscientes de estas realidades, así como conocer el estilo y las formas de expresión utilizadas por los jóvenes como armas contra las actividades cerradas de generaciones anteriores. En 1960 se produjo en Hollywood una gran huelga de actores. Y mientras tanto, Elizabeth Taylor, que tenía ya más de treinta años cuando la película se estrenó, se dedicaba a ocupar las primeras páginas de los periódicos con un escándalo detrás de otro, y a exigir un millón de dólares por película.


Cleopatra marcó el final de un cierto tipo de imperialismo cinematográfico, y conviene no olvidar que el hombre que lanzó originalmente el proyecto fue Walter Wanger. Este productor era una extraña mezcla de aristócrata y magnate de Hollywood, y tenía ya sesenta y cinco tacos cuando la producción de Cleopatra se puso en marcha. Wanger había sido siempre un hombre muy ambicioso de honores y al que le gustaba mucho la pompa; todo muy faraónico, por cierto. En 1951 había disparado contra Jennings Lang, el agente de su mujer, Joan Bennett, por creer que los dos estaban sosteniendo una relación amorosa. 


Wanger había comenzado su carrera después de la Primera Guerra Mundial como ayudante de Jesse Lasky, y había mantenido su reputación de productor independiente de éxito durante tres décadas con títulos como La reina Cristina de Suecia (1933), Solo se vive una vez (1937), La diligencia (1939), Almas desnudas (1944), Riot in Cell Block 11 (1952) y La invasión de los ladrones de cuerpos (1956).

Fue él quien empezó a soñar con Cleopatra con la misma determinación que llevó a David O. Selznick a realizar Lo que el viento se llevó (1939). Pero tenía el doble de años que Selznick cuando éste empezó a producir su famosa película, y Wanger ya había sufrido un infarto. A pesar de todo, Wanger consiguió un guión, formar el reparto y decretar que el antiguo Egipto debía reproducirse en los estudios Pinewood de Inglaterra. También contrató como director a Rouben Mamoulian, un hombre que, en los quince años anteriores, había dirigido solo dos películas.


Los decorados de Cleopatra fueron tan impresionantes y espectaculares como los de Intolerancia (1916), de Griffith.

Wanger consiguió financiación y un contrato de distribución con la 29th Century-Fox. Entre 1935 y 1956 estos estudios habían estado dominados por la figura de Darryl Zanuck, un guionista convertido en magnate del cine al que le gustaban todos los detalles de la realización de películas y poseía la energía necesaria para ocuparse de ellos. Pero a mediados de los 50 dimitió de su puesto y marchó a Europa para trabajar como productor independiente y mantener tempestuosas relaciones amorosas con mujeres como Juliette Greco.


La Fox pasó al control de Spyros Skovras, anteriormente propietario de salas de cine, que no había producido una película en toda su puta vida. Skovras fue el hombre que compró los derechos del CinemaScope, pero no estaba demasiado versado en temas de producción y supervisión de películas, por lo que permitió que Cleopatra se le escapase de las manos, y aceptó la disparatada idea de que la película fuese rodada en Inglaterra.



La Alejandría reconstruida a orillas del Támesis sufrió los continuos embates de la lluvia y el hielo. En febrero de 1961, Elizabeth Taylor cayó gravemente enferma de neumonía, surgieron complicaciones y estuvo prácticamente a las puertas de la muerte, con toda la prensa internacional esperando a la puerta de la clínica. La estrella sobrevivió, aunque su salud se vio muy quebrada. La película quedó interrumpida y, cuando se reanudó el rodaje, se vio que de todo el metraje rodado en Inglaterra había muy poco aprovechable. Mamoulian fue despedido y se vio reemplazado por Joseph L. Mankiewicz, a quien se dio permiso para reescribir el guión y actualizar la psicología de los protas. Y, lo que era más importante, el rodaje se reanudaría en Roma, es decir, en Cinecittà.


En 1962, la 29th Century-Fox atravesaba una difícil situación económica. Sus pérdidas ascendían a casi 40 millones de dólares. Hubo que vender dos terceras partes de los terrenos del estudio a una compañía inmobiliaria. El presupuesto de Cleopatra se aproximaba ya a los 40 millones de dólares, lo que, en las cifras de hoy en día, ascenderían a casi cuatro veces. Mientras tanto, y también en Europa, Zanuck estaba produciendo El día más largo (1962) con todo cuidado y las economías de un Eisenhower. Empezó a concebir temores sobre sus acciones en la compañía y a preocuparse ante la posibilidad de que El día más largo no fuese distribuida correctamente. Volvió por tanto a Estados Unidos y reclamó la presidencia de la Fox.



De ese modo, fue Zanuck quien supervisó la última fase del rodaje, realizada en el propio Egipto. Fue también él quien despidió a Wanger (aunque permitiéndose aparecer en los títulos de crédito), sometió a Mankiewicz a una férrea disciplina e hizo caso omiso de los caprichos de las estrellas. Luego se llevó Cleopatra a la sala de montaje y, con la ayuda del experimentado montador Elmo Williams, la redujo a menos de cuatro horas, hasta que, en el verano de 1963, el "monstruo" de película pudo ser estrenado. Fue un rotundo fracaso de taquilla, y con esta película finalizó para siempre una manera de hacer y de ver el cine. 

jueves, 17 de diciembre de 2015

Will Hays se marturba (final)


Como el tema de la censura es extremadamente largo quisiera terminar haciendo unas reflexiones cobre la censura en Inglaterra, porque me parece la mar de interesante. En el cine inglés, la censura entró por la escalera de incendios. En la Europa del XIX, la asistencia al teatro se había convertido en una forma de entretenimiento bastante peligrosa. Los materiales de construcción inflamables y la iluminación de gas provocaron una cifra espectacular de incendios, con un gran número de víctimas. Al recién descubierto cine se le consideró especialmente peligroso, debido sobre todo a la naturaleza altamente inflamable de las películas, que utilizaban todavía el nitrato como soporte. Todo esto me resulta extraordinario como metáfora de un medio ya en extinción.




En Gran Bretaña, las autoridades se apresuraron a imponer regulaciones contraincendios para controlar las exhibiciones cinematográficas. En 1909, un decreto sobre Cinematografía, que pretendía salvaguardar la seguridad física de los espectadores, imponía a las autoridades locales la obligación de conceder o de negar licencias a todas las instalaciones destinadas a la exhibición cinematográfica. Las autoridades interpretaron muy ampliamente los poderes de dicha ley, y la concesión de licencias empezó a depender cada vez más del contenido o tipo de las películas que se proyectaban. La situación se hizo especialmente grave en 1910, cuando un buen número de ayuntamientos y autoridades locales prohibieron a los proyeccionistas de las salas de cine la exhibición de copias de la película sobre el célebre combate de boxeo entre Johnson y Jeffries; el "delito" de dicho famoso acontecimiento deportivo radicaba en que en él un boxeador negro derrotaba a su oponente blanco.



La industria cinematográfica, alarmada ante la perspectiva de la aparición de cientos de censores locales y de normas y disposiciones imposibles de controlar, se dio cuenta de que era mucho mejor una sola censura centralizada. El Ministerio del Interior se negó a nombrar un censor, por lo que la industria no tuvo más remedio que crear su propio organismo de censura, The British Board of Film Censors (el BBFC), que comenzó a funcionar el 1 de enero de 1913. A diferencia de sus equivalentes en otros países, el BBFC no ha tenido jamás un código formal; pero, según pruebas aportadas a la Comisión de Investigación Cinematográfica en 1916, T.P. O`Conner, el presidente de dicho organismo, un miembros del Parlamento y un periodista fijaron un total de 43 normas que, según ellos, abarcan prácticamente "todos los temas que quepa imaginar".



Como era previsible, estas normas que llegaron a ser conocidas como "normas O`Connor" abarcaban los campos de la crueldad, la vulgaridad, la falta de decoro, el desnudismo, las drogas, la prostitución, las enfermedades venéreas, el exceso de violencia, y yo qué sé. El hecho de que Gran Bretaña se encontrase en aquellos momentos en guerra favoreció la adopción de determinadas formas de censura política. Las reglas del Consejo prohibían mostrar:

-Las relaciones entre el Capital y el Trabajo.

-Escenas que tendiesen a desacreditar a personajes o instituciones públicas.

-Incidentes que tendiesen a desacreditar a los aliados de Gran Bretaña.

-Escenas que pretendiesen poner en ridículo el uniforme de su Graciosa Majestad.

-Temas relativos a la India, en los que se mostrase a los soldados británicos bajo una luz odiosa, se intentase sugerir la deslealtad de los nativos o desprestigiar el Imperio Británico.

-Al igual que en Norteamérica, la Era del jazz significó la aparición de nuevos peligros y prohibiciones. El British Board of Filme Censors de los cojones empezó a preocuparse por temas como los siguientes:

-La advocación de la doctrina del amor libre.

-La infidelidad del marido como justificación de la de la mujer.

-La exhibición provocativa o sensual de las piernas de las mujeres.

-Las contorsiones abdominales en las danzas.



-Mujeres y chicas jóvenes borrachas.

Y, en el informe anual de 1926, se indicaban nuevas áreas de susceptibilidad política:

-Funcionarios de la Política americana efectuando detenciones en este país.

-Subtítulos demagógicos  y propaganda bolchevique.

Desde el advenimiento del sonoro en 1929 hasta 1947, el BBFC tuvo a un mismo hombre en el puesto clave de secretario: J. Brooke Wilkinson: murió el tío a los setenta y ocho años de edad, todavía en su cargo, y no os lo perdáis, y casi totalmente ciego, incapacidad que nunca ha parecido constituir un grave impedimento para ser censor. 

Y paro ya, porque podríamos también hablar de la censura en Francia, Italia, Alemania, España, Singapur a las tres de la tarde, la Luna, mi casa...

Ojalá que en el 2016 se instale para el bien de todos el sentido común. 





¡FELICES FIESTAS!



                                        

miércoles, 16 de diciembre de 2015

Will Hays se marturba (2)



"He escrito mi biografía. Va sobre una chica que perdió su reputación y nunca la echó de menos."

Mae West

El Código Hays prohibía también las blasfemias (incluyendo las palabras Dios, Señor, Jesús, Cristo, infierno, hijo de perra, maldito y otras). Esta forma sirvió para atacar y censurar Sangre, sudor y lágrimas (1942) de David Lean. Cuando llegó a Estado Unidos en 1945, pues se descubrió que contenía diez "malditos" dos "vete al infierno", dos "por todos los dioses", dos "bastardos" y un "guarro". Tras la apelación, el departamento Hays permitió un "maldito" o dos, de lo que tuvo que arrepentirse muy pronto. Según El oficio de Hays (1945), de Raymond Moley, "inmediatamente después se presentaron cuatro apelaciones más diciendo que si se permitían esas palabras en una película inglesa, ¿por qué no en las americanas? Las dos primeras apelaciones tuvieron éxito, pero las otras dos no. Dándose cuenta del peligro que representaban las excepciones, el puto Código resolvió solemnemente que no volverían a autorizarse".


"Solo se vive una vez, pero si lo haces bien, una vez puede ser suficiente."

Mae West

El capullo de Moley, que defendía entusiásticamente el Código Hays en su libro, describía así los graves problemas surgidos con Ana Karenina (1948) de Julien Duvivier:

"Se acordó que había que suprimir todas las menciones al hijo ilegítimo que aparece en la novela original de Leon Tolstoi... que, en diversos momentos de la película se debería 'defender' positivamente los 'lazos matrimoniales'... que el pecado de Ana y de su amante Vronsky no se presentaría en ningún caso como excitante o atractivo... Los productores de la película se mostraron de acuerdo en hacer todo lo que estuviera en sus manos por lograr que el adulterio quedase inequívocamente condenado."


"Las chicas buenas van al cielo. Las malas, a todas partes."

Mae West

Otras películas que causaron grandes quebraderos de cabeza al puto Hays durante la década de los 30 fueron Ha nacido una estrella, de William A. Wellman y La buena estrella, de Sidney Franklin (ambas de 1937) y Esos tres (1936), de William Wyler. 

Artistas como Mae West y W.C. Fields siguieron siendo una espina clavada en el rancio corazón de los censores. A pesar de cambiar el título de No es pecado (que en inglés pasó a titularse It Ain't No Sim a Belle of The Nineties, 1934) y de suprimir todas sus mejores frases, con la forma de poner los labios o de decir la palabra más inofensiva, Mae West seguía siendo capaz de sugerir todo un mundo de picardía y sensualidad. Cuando se formulaba objeciones a las "escenas y diálogos vulgares y sugerentes" de sus películas y a sus innumerables referencias festivas a la bebida, Fields respondía con su característico ingenio, como en la siguiente carta dirigida al feo Hays:



"Llevo cuarenta y tres años en el mundo del espectáculo y nunca he dicho nada que pueda considerase como un ataque a ninguna raza o religión. Sería idiota si lo hiciese, pues nadie puede permitirse el lujo de insultar a quien le da de comer... No acabo de entender cómo nadie puede encontrar la menor vulgaridad en la referencia al aceite de ricino y la frase sobre hacer o no hacer ejercicio que va después. Creo que si su departamento lo vuelve a leer atentamente comprenderá el verdadero sentido del chiste. 'Tómate dos de éstas en un vaso de aceite de ricino dos noches si y otras no', a lo que sigue la observación de Snoop: 'Creí que me habías dicho que no hiciese nada de ejercicio.' Sin embargo, para mantener la paz en la familia, diré 'aceite de hígado de bacalao' en lugar de "aceite de ricino'... En lo que se refiere al nombre del café, The Black Pussy, Mr. Leon Errol, el conocido actor, posee un café en el bulevar de Santa Mónica llamado así. Podemos cambiarlo, pero ¿por qué...? Un amistoso apretón de manos de Bill Fields."


"Sexo y emoción en moción."

Mae West

A pesar de la resistencia de actores como la West y W. C. Fields, el Código Hays siguió siendo todopoderoso, especialmente a partir de 1934, año en que empezó a encargarse de administrarlo Joseph Breen.

¡Jo, qué careto!






                                         

martes, 15 de diciembre de 2015

Will Hays se marturba (1)


Jean Harlow


En previsión de que los escándalos sociales de Hollywood llegasen a hacerse realidad en la pantalla, en todos los países, de una u otra manera y por otras causas, se empiezan a constituir Juntas censoras, Comités de vigilancia, que iban a coordinar y supervisar las películas que se producían, de forma que no fuesen en detrimento del espíritu y la moral del pueblo. La polémica y el escándalo fueron los tópicos reinantes en las fechas en que Mae West y Jean Harlow estaban presentes en las carteleras cinematográficas.


Mae West

Los escándalos tanto fuera como dentro de la pantalla llevaron a Will Hays al puesto de gran censor de Hollywood. Pero empecemos por el principio. Lo hago para no tener que poner su imagen después de haber contemplado estas preciosidades. El tío era feo de cojones.




El beso de Mary Irwin y John C. Rice, conocida como The Kiss, duraba solo un minuto, pero sirvió para abrir la puerta a la censura cinematográfica.

Un país tan puritano como Estados Unidos se dio cuenta de la amenaza moral que planteaba el cine desde el primer momento, desde la aparición de la película de Edison The Kiss en 1896, que escandalizó a los puritanos, aunque el Consejo Nacional de Censura Cinematográfica no se creó hasta 1908, cambiando su nombre en 1916 por el de Consejo Nacional de Revisión de Películas, que todavía conserva. El papel de este organismo era básicamente de asesoría. Los primeros avances hacia una regulación efectiva del cine tuvieron su origen en la desaprobación no tanto de las películas en sí como de las personas que las hacían. En 1922, un orador decía lo siguiente en el Congreso:

"Hollywood es una colonia de individuos que llevan una vida escandalosa y disipada caracterizada por las borracheras, la promiscuidad, la indecencia y el amor libre. Muchas de las llamadas 'estrellas' no saben qué hacer con su riqueza, salvo malgastarla en vicios y depravaciones. De ellos extraen nuestros jóvenes modelos de vida, inspiración y educación. ¿No les parece temible? ¿No creen que se debería implantar la censura?"


Fatty Arbuckle

Los primeros años 20 fueron testigos de toda una serie de grandes escándalos dentro de la colonia cinematográfica. En 1921, en el transcurso de una orgía celebrada en un hotel de San Francisco y que duró todo un día y toda una noche, una prometedora actriz llamada Virginia Rappe se puso gravemente enferma y murió al poco rato. Roscoe Arbuckle (Fatty para los amigos), conocido cómico de la pantalla, se vio acusado de homicidio. El público empezó a crear sus propias fantasías sobre la Bella y la Bestia, e incluso después de demostrarse su inocencia en el juicio, siguieron condenándole y boicoteándole. Sus películas fueron retiradas y no se le permitió volver a trabajar.


Mary Pickford

Mientras se estaba celebrando el juicio de Fatty, un director inglés de dudosa procedencia, William Desmond Taylor, entre cuyas películas figuraban Morals y Sacred and Profane Love (ambas de 1921), apareció asesinado en Hollywood. Mary Miles Minter, por aquel entonces rival de Mary Pickford, resultó ser su amante, y Mabel Normand, la brillante actriz, fue la última persona que le vio con vida. Las murmuraciones acabaron con la carrera de la Normand. Poco después, en enero de 1923, Wallace Reid, el modelo ideal de galán americano puro e inocente, murió como consecuencia de su afición a las drogas. Y éstos fueron solo los escándalos más destacados del momento.


Mary Miles Minter

En un intento por poner orden en su propia casa y anticiparse a otros que estaban deseando hacerlo, la industria cinematográfica creó la Motion Picture Producers and Disdributors of America (MPPDA) cuyos objetivos eran los de:

"Favorecer los intereses comunes de todos los miembros de la industria cinematográfica de Estados Unidos, fijando y manteniendo las normas morales y artísticas lo más elevadas posibles para la producción de películas, aumentando el valor educativo y de entretenimiento de las mismas, así como su utilidad general, y difundiendo informaciones exactas y fiables en relación con la industria del cine."

La imagen que sigue puede herir la sensibilidad del lector.


Will Hays


La MPPDA invitó a William Harrison Hays, que había sido director general de Correos (no lo hagáis ante esta imagen por favor), bajo el presidente Harding para que se pusiera al frente de la industria a cambio de un salario de 100.000 dólares anuales. El feo Hays demostró su habilidad política ideando toda una red de acuerdos y contratos que le aseguraron su permanencia en el cargo y su posición dominante en una industria caracterizada por la inestabilidad, las sospechas y el engaño.

El puto Hays dejó bien clarito que los ciudadanos de Hollywood tendrían que mostrarse más circunspectos en su vida privada. Es decir, si estabas en una buena orgía había que poner este careto:


Al mismo tiempo lanzó una campaña publicitaria destinada a convencer a los aspirantes a censores de que la autocensura de la industria era mucho mejor que una censura estatal o federal. Resulta interesante que la transformación de esta fórmula amplia y vaga en un código mucho más concreto y específico coincidiese con el advenimiento del cine sonoro. Las películas dialogadas permitieron que se abordaran temas psicológicos más complejos y también introdujeron en el cine el contundente vocabulario de los gangsters y del mundo del teatro.


En junio de 1927, y tras una investigación e informe del coronel William Joy, del departamento Hays, la MPPDA lanzó su famosa serie de prohibiciones y recomendaciones. Pero, al carecer de sanciones que obligaran a respetarlas, las nuevas directrices no resultaron satisfactorias para los más críticos. La Depresión contribuyó a empeorar las cosas: enfrentados a un competencia cada vez mayor para recuperar al público, los productores se mostraron propicios a apelar a sus peores gustos. En este momento, el feo Hays buscó la ayuda de Martin Quigley, el editor católico de The Motion Picture Herald y del Padre Daniel, un jesuita, ambos interesados por el tema del cine y la moral. Entre los dos redactaron un Código de Producción, basado según ellos en los Diez Mandamientos, y que se convirtió en obligatorio para la industria, aunque en un principio se podía apelar contra sus dictámenes ante un jurado formado por tres productores de Hollywood, y después ante el Consejo de Dirección de la propia MPPDA.




La bella Claudette Colbert en El signo de la Cruz (1932) de Cecil B. De Mille con una notable mezcla de fervor religioso y fantasía erótica. De Mille fue posiblemente el único cineasta de Hollywood que, gracias a su intachable reputación moral y buenas relaciones con los clérigos, pudo rodar escenas como ésta sin verse perseguido.

El Código Hays defendía los valores establecidos, y sus principios generales eran:

- No se producirá ninguna película que contribuya a rebajar las normas morales de quienes la contemplen. Por tanto, no se inclinará nunca la simpatía del público hacia el lado del delito, el crimen, el pecado o el mal en general.

- Se presentarán unas formas de vida correcta, sujeta únicamente a las necesidades del argumento o entretenimiento.

- No se ridiculizarán las leyes naturales o humanas, ni se presentará favorablemente su violación.

- La Policía no se presentará nunca como incompetente, corrupta, cruel o ridícula, ni se denunciará la labor de los funcionarios de la ley y el orden como grupo.

- El uso de la Bandera será siempre correcto y respetuoso.

Las distintas razas y religiones debían ser respetadas. El delito no debía mostrarse nunca bajo una luz atractiva, y los delincuentes debían purgar siempre las consecuencias de sus actos. Las regulaciones sobre el sexo incluían la prohibición de:

-Las relaciones sexuales entre las razas.
-La higiene sexual y las enfermedades venéreas como temas de películas.
-La exhibición de los órganos sexuales de los niños.




Pero qué guapo que soy leche