miércoles, 27 de enero de 2016

Retorno al pasado


"Las cosas siempre parecen más justas cuando miramos atrás, y es desde esa torre inaccesible del pasado desde donde se asoma la nostalgia para hacernos señas."

James Russell Lowell

Es cierto, le digo, tumbado en un diván, a mi psiquiatra tras citar a Russell, pero también le digo que André Gide dijo que toda nostalgia es un fervor decaído y que uno recuerda las cosas como ellas hubieran querido ser: más terribles, mejores, más poderosas, es decir, que nuestros recuerdos más vívidos e indiscutibles son los que de ninguna manera pertenecen al recuerdo. La memoria, las cosas recordadas tienen tendencia a subvertir lo recordado, nunca se puede estar seguro de lo ocurrido, sin embargo, la memoria puede acabar devorándote...


 "¿Qué sucedía, dónde estaba yo?"

Stéphane Mallarmé

De súbito me pongo a recordar mi pasado angustioso y el de los protagonistas del cine negro que raramente son criaturas de la luz. Le digo a mi psiquiatra que a menudo escapan de una carga del pasado, a veces un episodio traumático (como en Detour o Sed de mal), y otras un crimen pasional (como en Retorno al pasado, El abrazo de la muerte o Perdición). En ocasiones, simplemente huyen de sus propios demonios, creados por ambiguos acontecimientos enterrados en el pasado, como En un lugar solitario. Sea cual sea el origen del problema, los personajes se ocultan en los oscuros callejones y cuartuchos que tanto proliferan en el mundo del cine de la vida en negro. Para los protagonistas, el pasado no es un fantasma efímero, sino tangible y amenazador. En el mundo noir, pasado y presente permanecen inextricablemente unidos, como en las novelas del gran escritor francés Marcel Proust, y en la obra del romántico de bolsillo Raymond Chandler (quien calificó a Proust de "experto en degenerados"). 


Uno no puede escapar de su pasado, y solo afrontándolo podrá esperar algún tipo de redención, aunque sea exponiéndose a un revólver. Mi psiquiatra arquea las cejas. Le digo que el director de Ciencias Informáticas en Microsoft Research Stephen Emmott, dijo al final de su escalofriante libro Diez mil millones que le preguntó a un eminente científico qué haría si solo pudiera hacer una cosa para remediar la situación en la que estamos todos abocados, y le respondió: "Enseñar a mi hijo a usar una pistola".


"Memoria
inminencia de precipicio."

Octavio Paz

La pesadilla fatalista. El cine negro, como la vida misma, gira en torno a la causalidad. Los acontecimientos se entrelazan, como una cadena irrompible que conduce inevitablemente a un final más que anunciado. Es un universo determinista en el que la psicología (En un lugar solitario, Almas desnudas), la casualidad (Detour, Perdición) e incluso las estructuras de la sociedad (Sed de mal, La brigada suicida) pueden, en último término, anular las posibles buenas intenciones o las esperanzas de los protagonistas.


"Los recuerdos que se despiertan en mi memoria me abruman con su intensidad y su número. Y, sin embargo, ¿qué valor tienen para el resto del mundo?"

François-René de Chateaubriand, Memorias de ultratumba

Todos estamos perseguidos por el pasado. En realidad, la carga del pasado es uno de los principales temas del film noir de la vida. En el clásico de Robert Siodmak Forajidos (1946), basado en un relato de Ernest Hemingway, el protagonista, Swede (Burt Lancaster), espera resignadamente su final a manos de dos matones, consciente de que el pasado finalmente ha dado con él.


En Envuelto en la sombra (1946), de Henry Hathaway, Galt, un detective privado incriminado y encarcelado por un crimen que no ha cometido, se regodea en la alienación y la autocompasión, y rechaza el afecto humano para perseguir a quienes le traicionaron. El resultado es un grito prolongado de angustia existencial destilado en la clásica queja de Galt a su secretaria: "Por dentro me siento muerto. Estoy envuelto en la sombra y no sé quién me está golpeando."


"En el bisel de los besos
los años pasan demasiado
pronto
Evita, los recuerdos rotos."

Louis Aragón

Le digo a mi psiquiatra que el ser humano intenta construir los años de la infancia a través de sus recuerdos, en el convencimiento de que sus misteriosos padres le tuvieron sumido en un inmenso engaño. Intento decirle que he realizado un profundo viaje hacia el interior de mi memoria, hacia los acontecimientos que sacudieron mi niñez y que solo ahora, con el paso de los años, estoy ya en condiciones de interpretar y que ya no soy aquel que en las eternas noches de insomnio me quedaba a solas conmigo mismo y con las preguntas sin resolver sobre mi vida. El psiquiatra emite una mueca despectiva. Le digo que el más freudiano de estos filmes "cuasi freudiano" es Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock. La guapa psiquiatra Ingrid Begmarn se obsesiona con un paciente (Gregory Peck) que ha bloqueado la memoria de su pasado y toda la culpa que lleva asociada. Hitchcock sitúa los elementos freudianos en primer plano (el más memorable de ellos es la secuencia de sueños diseñada por Salvador Dalí), que la psiquiatra debe descodificar para salvar a su paciente/amante.

Incluso una lista tan parcial como ésta de filmes negros, como la vida, del periodo clásico, en los que aparecen personajes heridos tanto emocional como físicamente por sucesos pasados que no pueden o, más frecuentemente, optar por no purgar, basta para demostrar la preeminencia del tema.


"El pasado es inmensamente real y actual y atrapa a todo aquel que no logra redimirse mediante una respuesta satisfactoria."

J. Jung

En mi película favorita de toda la vida, Retorno al pasado (1947), de Jacques Tourneur, con guión del novelista y guionista del género negro Daniel Mainwaring y con fotografía del maestro del film noir Nicholas Musuraca, ya el título lo dice todo. Si no cabe confiar en la memoria, le digo a mi psiquiatra levantando la cabeza del diván, el pasado es quizá un conjunto de espejismos, y, en ese caso, ¿hasta qué punto puede ser "real" el presente? Sugiriendo que, si no una mentira, la memoria es como mucho una verdad parcial. Vuelvo a poner la cabeza en su sitio algo cansado. El protagonista, sigo hablando, Jeff Bailey, interpretado por el icono del cine negro Robert Mitchum, se ha enterrado en Bridgeport, una pequeña ciudad en las montañas de California. Allí se ha forjado una nueva vida: es propietario de un garaje y tiene como empleado a un muchacho prácticamente sordomudo que ve en él a un padre.


Sale con una virginal chica, Ann, que le considera "misterioso", pero que aún así le quiere. El escenario es la antítesis de las ciudades de las que Bailey intenta escapar. Pero el pasado se resiste a desaparecer y finalmente toma forma humana con la llegada de Joe, un matón vestido con gabardina negra que el antiguo jefe de Bailey, Whit Sterling, ha enviado para llevarlo ante él. Bailey accede a regresar a la oscuridad y el caos de la ciudad, pero antes le confiesa su pasado a Ann durante el viaje hacia la casa que Sterling posee junto al lago Tahoe: "Estoy cansado de huir... Quiero aclarar esto de una vez". En un magistral flashback tópico del género y de la vida en negro, Bailey narra de forma lacónica, casi fatalista, la historia que le ha llevado a este impasse.


"Es en el pasado donde reside su única raigambre de misterio."

Mario Benedetti

Con el inicio del flashback, el ambiente y las imágenes, de esta obra maestra absoluta, también cambian por completo. Las espaciosas y aireadas montañas, así como la luz diurna, son reemplazadas por exteriores nocturnos e interiores, a menudo bares abarrotados, clubes ruidosos y calles laberínticas. El cambio señala el descenso al oscuro pasado que persigue a Jeff Bailey. En este punto, entra en escena la mujer fatal: Kathie Moffat. Dice Bailey: "No la veía nunca durante el día. Parecía que solo vivíamos de noche. Las tardes se iban desvaneciendo como el humo de un cigarrillo." Me muero de ganas por fumar un cigarrillo. Mi psiquiatra parece leer mis pensamientos (o deseos) y me dice que no con su estilográfica. Me resigno y no cuento lo que sigue porque creo que ya es bien sabido por todos, no obstante, añadiré que el cine negro y la vida pocas veces se permite los éxitos rotundos de sus torturados personajes. Bailey regresa a Bridgeport, pero Joe, el tipo de la gabardina negra, vuelve a encontrarle.


Bailey encuentra a Kathie en Acapulco y la espera en el café Pablo: "Conocía muy bien mis debilidades."

"La memoria, esa fuente de dolor."

C. José Cela

En primera instancia le salva el chico sordo, aunque nadie puede alterar el destino de Bailey y de todos nosotros; solo él puede intentarlo. Regresa a casa de Sterling, pero le encuentra muerto: Kathie le ha disparado y tiene todo el dinero. Al estilo de una mujer araña, como Phyllis Dietrichson en Perdición, toma el control de la situación: "Nunca te dije que fuera distinta de como soy. Tú te formaste una idea equivocada". Kathie aún le desea y le chantajea amenazándole de acusarle del asesinato de Fisher, para así obligarle a regresar con ella a Acapulco y retomar su aventura romántica. Él parece aceptar su ultimátum pasivamente ("para prepararme yo mismo el patíbulo"), pero al acercarse a un control de policía...


"Toda va hacia el olvido, hacia la nada."

J. L. Borges

Los autores de Retorno al pasado añaden una nota optimista a esta insuperable historia: liberan a Ann de sus ataduras con el pasado. Ann pregunta al chico sordo si Bailey realmente huía con Kathie. El chico miente, asintiendo, y permite así que Ann siga adelante con su vida, libre de la carga que supondrían los recuerdos que tanto habían perseguido a Jeff Bailey.


Es suficiente por hoy, y ya me gustaría a mí tener tus problemas con el pasado, me dice mi psiquiatra. Le digo que no entiendo. Él, continúa diciendo: Yo me paso la vida sin pensar en nada, intentando no acordarme del miedo que me inspira el mañana, que rehuyo, y me refugio furtivo en el presente; en esta mierda de trabajo. Acabo de anotar todas las películas que has mencionado porque no las he visto. He perdido el tiempo estudiando gilipolleces sobre la mente humana. Y tú, ¿qué harás ahora, Paco? Y le respondo: Escribir un libro sobre mi pasado. Sí, es cierto, hay más de un hombre que ha escrito los recuerdos de su vida, en los que no había rastros de recuerdos, y a pesar de ello, estos recuerdos constituían sus beneficios para la eternidad.


                   

martes, 26 de enero de 2016

Profundo Sur



"Toda la gente cruel se describe a sí misma como el paragón de la franqueza."

Tennessee Williams

Tennessee Williams escribió numerosas obras teatrales llenas de morbo y erotismo, la mayoría de las cuales fueron llevadas a la gran pantalla. Sus trabajos exigían una interpretación explosiva, tan vívida, terrenal, lírica y neurótica como sus propios textos. Sí, exigían un tipo especial de interpretación, más exacerbada y neurótica de lo habitual. Concretamente, una obra como Un tranvía llamado deseo, constituye una verdadera prueba para cualquier actor o actriz.


Marlon Brando la interpretó primero en el teatro a finales de los 40 y luego en la versión cinematográfica de Elia Kazan en 1951, revolucionando con su actuación el mundo del espectáculo norteamericano y la forma tradicional de interpretar. 

"Todos vivimos en una casa en llamas, sin Departamento de Bomberos a quien llamar, y sin salida."

Las obras de Tennessee Williams han contribuido a conformar y enriquecer el llamado "Método" practicado en el Actor's Studio, al igual que las de Chejov influyeron en el sistema original creado por Stanislavsky, y del que el Método norteamericano no es sino una variación. Al margen de las diferencias de idiosincrasia, temperamento y lenguaje, los personajes de Williams poseen unas vidas interiores tan turbulentas y complejas como los de Chejov, y para encarnarlos hace falta el trabajo de investigación psicológica que constituye la esencia del llamado Método.


Los dramas de Williams están llenos de una especial tensión en la que los deseos y fantasías homosexuales se disfrazan de conflictos heterosexuales. Pero el que la Blanche Dubois de Un tranvía llamado deseo no sea en último extremo sino un hombre travestido, una especie de homosexual soñador y esteta, tiene en último extremo menos importancia que el hecho de que, como muchos personajes de este gran autor, oculte celosamente su propia sexualidad. Blanche se ve violada por su brutal cuñado, pero resulta evidente que emplea su coquetería y artificiosidad para ocultar unos impulsos sexuales exacerbados y voraces que la llevan a la destrucción final.


"Todos estamos sentenciados de por vida a la soledad en la que nos encierra nuestra piel."

La mayoría de las obras del genial Tennessee Williams giran alrededor de alguna marcada contradicción sexual, muchas veces en un mismo personaje, como el de Brick (Paul Newman) de La gata sobre el tejado de zinc (1958), desgarrado entre el deber marital y la fidelidad hacia su amigo muerto, Skipper, o como la Alma (Gerardine Page) de Verano y humo (1961), la hija de un ministro de la Iglesia que llega a convertirse en prostituta pero conserva todavía su complejo de virgen. Otro de los temas que reaparecen en las obras de Williams es el de la lucha sexual entre dos caracteres profundamente opuestos, como la que sostienen Stanley Kowalski y Blanche Dubois en Un tranvía llamado deseo, o la que libran la terrenal Maxine (Ava Gardner) y la espiritual Hannah (Deborah Kerr) en La noche de la iguana (1964).


Atrapados en sus propias contradicciones, abocados a la derrota, engañándose muchas veces a sí mismos y ocultando a los demás la verdadera naturaleza de su sexualidad, los personajes de Williams son unos fabulosos neuróticos, verdaderos "bombones" para actores y actrices que deseen lucirse. La complejidad de los mismos se ve además incrementada por la ambivalente actitud hacia ellos del propio Williams, que parece admirarles y despreciarles, que les inflige terribles castigos y humillaciones antes de elevarlos al estado de beatitud. El desafío con que se enfrenta, pues, cualquier intérprete es el de desenredar a su personaje de la tela de araña tejida por el autor. 


"Todas nuestras teologías occidentales, todo el conjunto de los mitos, está basado en el concepto de un dios como delincuente senil."

Las vigorosas adaptaciones de las obras más importantes de Williams realizadas a lo largo de la década de los 50 contienen casi siempre interpretaciones más que notables. Incluso actores y actrices no prácticamente del Método, como Elizabeth Taylor, Katharine Hepburn, Burl Ives, Judith Anderson, Jack Carson, Richard Burton, Deborah Kerr y Anna Magnani parecen tan galvanizados por la teatralidad de Williams como Marlon Brando, Geraldine Page, Karl Malden, Carrroll Baker, Eli Wallach, Jane Fonda, Paul Newman, Montgemery Clift y Joanne Woodward, que sí seguían las directrices de Lee Strasberg. Todos ellos dieron en adaptaciones de obras de Williams algunas de las mejores interpretaciones de sus respectivas carreras. Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo, Geraldine Page en Verano y humo, Carroll Baker en Baby Doll (1959), y Paul Newman en La gata sobre el tejado de zinc dieron inmejorables ejemplos de cómo aplicar el naturalismo del Método a la terrenal poesía de Williams, y los cuatro utilizaron recursos interpretativos, como la voz o la expresión corporal, que contribuyeron a distanciar claramente sus actuaciones de la de los actores de formación clásica. Brando, Page, Baker y Newman se comportaron como buenos intérpretes que saben que se han tropezado con el papel de su vida, y supieron sacarle el máximo partido.


"La vida es en parte lo que nosotros hacemos y en parte lo que hacen los amigos que elegimos."

Si Brando es el "actor Williams" por excelencia, Elia Kazan es el "director Williams" por antonomasia. Un tranvía llamado deseo afianzó la reputación de Kazan tan firmemente como la de Brando. Este director es el que mejor supo adaptar al cine la dirección de actores propia del Método y el que mejor se acomodaba al espíritu de las obras de Williams. Siguiendo las directrices trazadas por éste, Kazan impulsaba y provocaba a sus intérpretes a verdaderos estallidos emocionales en los que las neurosis de carácter íntimo y privado salían dolorosamente a la luz. Fue él quien lanzó a los grandes ídolos de la época; Marlon Brando y James Dean, convirtiéndoles en el nuevo arquetipo de actor americano, en modelo de joven inconformista y rebelde, de antihéroe solitario, en seres llenos de vida y sexualidad, pero incapaces de expresar sus sentimientos.


"La muerte es un momento. La vida muchos."

Las adaptaciones de los tórridos dramas de Williams ambientados en el Sur y llenos de sensualidad y decadencia, introdujeron personajes hasta entonces prohibidos en el cine, a pesar o quizá debido precisamente a los intentos de las películas por sanear las fuertes corrientes homosexuales que caracterizan toda la obra de esta autor. La versión cinematográfica de La gata sobre el tejado de zinc intenta incluso correr un tupido velo sobre la atracción homosexual existente entre Brick y Skipper, pero, aun así, posee una franqueza sexual insólita en el cine americano de la época. De repente el último verano (1959) en la que un joven homosexual es asesinado y devorado por una banda de jóvenes, apenas incide sobre su vida sexual y sus relaciones con muchachos, pero la película posee una atmósfera enfermiza y morbosa que constituye su mayor atractivo.


"El tiempo es la distancia más larga entre dos lugares."

Baby Doll muestra una erótica Carroll Baker; Serafina (Anna Magnani) habla incansablemente en La rosa tatuada (1955) sobre las noches de amor que vivió con su marido muerto; mientras que Val Xavier (Marlon Brando) en Piel de serpiente provoca la excitación sexual de dos mujeres en una remota ciudad provinciana. Todas estas películas están llenas de imágenes de una sexualidad al mismo tiempo intensa y atormentada, vulgar y trascendente, y, por mucho que se les dulcificase al llevarlos a la pantalla, los hombres y las mujeres de Williams eran siempre mucho más carnales y elementales que lo que permitían las normas imperantes en el Hollywood de la época.


"Viviendo con alguien que amas puedes sentir más soledad que viviendo completamente a solas, si quien amas no te ama."

Aunque las historias de Tennessee Williams están pensadas más para las cuatro paredes de un escenario teatral que para la mayor amplitud y diversidad que permite el cine, sus grandes obras teatrales dieron lugar a excelentes películas, principalmente porque, además de ofrecer grandes oportunidades a los intérpretes, contienen ricas posibilidades visuales. Suelen transmitir en un Sur de Estados Unidos, con sus bellos paisajes, grandiosas mansiones, somnolientas ciudades y barrios decrépitos y decadentes, como el de Nueva Orleans en que transcurre Un tranvía llamado deseo; todos ellos escenarios que se adecuan y evocan espléndidamente los estados de ánimo y la enfermiza sensibilidad de cada uno de sus personajes.


En el teatro, el mundo de Williams se expresó a través de los estilizados decorados de Jo Melziner. En el cine, los decorados y escenarios naturales tenían que ser necesariamente más sólidos y realistas, pero, a pesar de ello, siguen estando teñidos de poesía y cargados de simbolismos, desde la ruinosa mansión de Baby Doll hasta el sótano de La gata sobre el tejado de zinc, pasando por el jardín de De repente el último verano y la selva tropical de La noche de la iguana. En todas estas películas los lugares en los que transcurre la acción irradian voluptuosidad y nerviosismo; están asombrosamente vivas, rebosantes de erotismo y amenazas.


Resulta significativo que adaptaciones de las obras de Tennessee Williams como Un tranvía llamado deseo y La gata sobre el tejado de zinc, que respetan escrupulosamente la estructura original de las mismas, hayan tenido mucho más éxito que otras, como Dulce pájaro de juventud (1962), que intentan airear el texto principal y hacerlo más cinematográfico.


Sin embargo, la mayoría de las películas basadas en textos de Williams son modelos de adaptación de una obra teatral al cine, pues respetan el espíritu del original, contienen vigorosas interpretaciones y retratan a la perfección la cálida y decadente imagen del profundo Sur.

"Siempre hay un tiempo para marchar aunque no haya sitio a donde ir."


"En la memoria todo parece acontecer con música."

Todos los entrecomillados pertenecen a Tennessee Williams

martes, 19 de enero de 2016

¡Apenas le puse algo!



Aquí tenemos otro libro de entrevistas con Luis Buñuel, es decir, una nueva gozada. Editado por Confluencias y de cuya edición e introducción corre a cargo de Jorge Gorostiza.

Veamos; aquí podemos escuchar la voz aguda y fuertemente marcada por el acento aragonés de un Buñuel que va desde los veintinueve años hasta los bien entrados los setenta. Buñuel dice, entre otras muchas cosas, que Charlot ya no hace reír más que a los intelectuales, que los niños se aburren con él y los campesinos no lo comprenden, que ha podido llegar a todos los esnobs, a todas las Sociedades de Cursos y Conferencias del mundo, que las marquesas dicen "C'est délicieux" o lloran cuando ven vacía la pista de circo, que ha desertado del bando de los niños y que se dirige a los artistas y a los intelectuales, y dice que en recuerdo de los tiempos en que pretendía ser más que un payaso, tengamos para él un piadoso "merde", y que no volvamos ya nunca a verlo. Todo un surrealista que ya andaba preparando en Figueras, junto a su amigo Dalí, el guión de Un perro andaluz (1929).


Dalí entrevista a su amigo Buñuel cuando todavía no se le había bajado el cerebro al bigote. Y más entrevistas. Dice que no le interesa el arte, y aún menos el artista, y que lo único que admira es el bigote de Menjou, aunque le gusta también La parada de los monstruos, El acorazado Potemkin, La femme aux corbeaus, Sombras blancas en los mares del sur y Soy un fugitivo. Habla del escándalo de La edad de oro, de su mecenas el conde de Noailles, del estreno en el Studio 28, las bombas arrojadas a la pantalla y los destrozos en la sala por parte de grupos conservadores de extrema derecha, los Camelots du Roi, los Jeunesses Patriotiques y el prefecto de policía Jean Chiappe, que treinta y cuatro años después gritarían su nombre unos manifestantes en la última escena de Diario de una camarera. "¡Viva Chiappe! ¡Viva Chiappe!".


Adolphe Menjou

Escuchamos a Buñuel a través de las preguntas de un joven no menos genial llamado Guillermo Cabrera Infante. Le dice al gran escritor cubano que el surrealismo no es un estado de ánimo. Es una manera de ver la vida, que no se deja de ser surrealista, que también es muy difícil convertirse al surrealismo. Dice que André Breton hace ahora cosas por las que antes se hubiera despreciado: visita a nobles, es amigo de gente enriquecida, hace declaraciones comunes con católicos y reaccionarios.


Guillermo Cabrera Infante

Cabrera Infante le dice al genio de Calanda que a Sigmund Freud le entusiasmó su Perro andaluz y Buñuel consternado solo puede decir: "¿Cómo dice usted?". Habla de su trayectoria mexicana, sobre todo de su película Él (1953), y cómo todo el mundo se reía en la sala de Arturo de Córdoba porque no entendían nada de lo que le estaba pasando.


Arturo de Córdoba en Él

Más entrevistas. Más genialidad en las respuestas. Habla de Toledo, París, Madrid, el mundo y lo peligroso que es asomarse al interior. Habla de su etapa en los Estados Unidos y de cómo tuvo que salir de allí volando por culpa de su amigo Dalí. En esos momentos ya se le había bajado el cerebro al bigote.


Buñuel se va haciendo grande en todos los sentidos. Buñuel con los años sigue siendo fiel a sus viejas rebeliones, pero con tanta confusión ideológica que va apestando al mundo, el aragonés va perdiendo ilusiones y ya no puede, por experiencia, confiar en los nuevos regímenes políticos. Se enclaustra en su casa de México donde ha erigido altos muros. Le preguntan si sale a la calle, si participa de la vida social cuando lo llaman... Buñuel responde contundentemente: "No. Jamás. Estoy retirado del mundo". Habla del divino marqués de Sade y de la explosión demográfica que es para él la principal responsable de todas las catástrofes modernas. Se pregunta a dónde va el mundo. Lo ignora. ¿Alguien lo sabe? Para Buñuel la gente está poco satisfecha con su época. Una de sus obsesiones es la masificación de automóviles que está borrando el mundo, y lee libros sobre el exceso demográfico, el consumo, la destrucción, la contaminación y la ecología. Todavía no está de moda el cambio climático. Le preguntan si lee otras cosas. Buñuel dice que le gustaría ser de nuevo analfabeto, para escapar de la cultura. Dice que quizá haya leído demasiado y que detesta los estudios librescos. Para él hay demasiados libros, demasiada charla, demasiadas opiniones sobre libros. Se siente un poco asfixiado y su ideal teórico es regresar a la infancia, donde no hay lecturas.



A Buñuel, como es bien sabido, le encantan las armas. Tiene aproximadamente ochenta, alrededor de cincuenta pistolas, todas son últimos modelos y todas muy mortíferas; también tiene aproximadamente quince fusiles. Según él, recarga sus propios casquillos y dispara las balas. Es un tirador entusiasta.


Él mismo se lo fabrica todo. Dice que disfruta mucho experimentando, las carga con pólvora diferentes, aunque admite que no le gusta matar animales, que nunca mataría a un pájaro, pero que adora las armas. Dice el entrevistador que Juan Luis, el hijo de Buñuel, le contó una historia que le encanta, porque en ella está todo Buñuel.


Juan Luis Buñuel

"Tuvo la idea de hacer una bala con tan poca carga que cuando se la disparase a su hijo resbalaría por fuera de su ropa. Trabajó en ello durante meses y finalmente un día dijo: '¡La he hecho!'. Para la prueba Juan Luis tomó la precaución de protegerse con varios diccionarios y viejas guías telefónicas. Disparó y la bala atravesó las guías de teléfono, la pared y la del vecino."

Eso es Buñuel, cuando hace una película, dice: "¡Apenas le puse algo!" y explota.



lunes, 18 de enero de 2016

Maridos, amantes y un cadáver en la cocina



¿Ordinaria? No, era hermosa, sexy, y lucía los jerséis ajustados como ninguna otra. Pero, de haber contado con solo esos atributos, Lana Turner podría haber pasado desapercibida. Sin embargo tenía además una vida escandalosa, llena de maridos, amantes e incluso un cadáver en la cocina.

Mi amada Lana, ay Lana, fue en primer lugar el epítome del glamour. En el lenguaje de Hollywood, el glamour consiste en un determinado conjunto de cualidades del rostro y la figura de una actriz que los departamentos de maquillaje, vestuario e imagen de los estudios transforman en algo completamente distinto.


Muchas veces resulta difícil distinguir entre estos dos elementos, pero no en el caso de Lana. Al comienzo de su carrera se utilizaron sus propias cualidades, una cierta frescura y espontaneidad, combinados con un cuerpo esplendoroso y un rostro sensual. En su primera película, They Won't Forget (1937), se limitaba a recorrer las calles de una pequeña ciudad sureña, con lo que excitaba tanto a los hombres de la localidad que terminaba violada y asesinada.


A esta cualidad se la puede denominar simplemente "sex-appeal". Se convierte en glamour cuando comienza a ser manipulada por el arte del maquillaje, el vestido, la iluminación, etc. Gradualmente, el sex-appeal en bruto de Lana se fue viendo convertido en estilizado glamour por los comerciantes del cine. Hasta tales extremos llegó este proceso que, en la década de los 60, sus películas se vendían basándose sobre todo en su vestuario y sus exóticos peinados. Mil caras tiene el amor (1965), se jactaba de su "vestuario de un millón de dólares", y la forma de vestirse de Lana llegó a dar incluso origen a una determinada moda, caracterizada por el empleo de fibras artificiales y por los diseños elaborados y artificiosos.



Cautivos del mal (1952) utilizaba sabiamente esta imagen; en ella, Lana interpretaba a una estrella del cine, lo que Vicente Minnelli aprovechaba para mostrar los elaborados procesos de fabricación necesarios para la creación de una actriz cinematográfica.

Pero el poseer glamour equivale a ser algo irreal, casi no humano. Lo que convierte a Lana en una mujer tan fascinante consiste, precisamente, en que combina ese glamour con un cierto toque de ordinariez, algo también muy característico de la industria hollywoodiense. En sus películas vemos a sofisticados hombres y mujeres llevando unas vidas fantásticas; pero, en el fondo, sabemos que son exactamente igual a nosotros. En el caso de Lana este hecho se ve indicado por su imagen más famosa, la de la "chica del suéter". Llevando esta prenda de vestir, tan normal y corriente, lograba mostrarse ordinaria y glamourosa al mismo tiempo.



La primera mitad de su carrera ilustra todavía mejor lo anteriormente expuesto. Lana se convirtió en estrella, o al menos eso era lo que decía la publicidad, tras ser descubierta detrás de la barra de un bar de Hollywood. Lana no perdió ese toque de ordinariez en toda su carrera. Muchas de las películas que interpretó se beneficiaron de él, por ejemplo Ziegferl Girl (1941), que la mostraba como una muchacha de vida equívoca que se hacía famosa en los espectáculos del conocido empresario Ziegfeld; Dos edades del amor (1947), con Spencer Tracy, giraba en torno a una chica que se casaba con un hombre de posición social muy superior a la suya. Esa capacidad para sugerir sencillez e incluso vulgaridad aportaba un especial dramatismo a su papel de asesina en El cartero siempre llama dos veces (1946), y se prolongó hasta la última etapa de su carrera, en la que interpretó fundamentalmente papeles de mujer sofisticada y de clase alta.


Pero la ambigüedad de la imagen de Lana tenía también fuertes raíces en su propia vida privada, que constituye un asombroso catálogo de vicios y escándalos. Casada diez veces, con frecuencia en circunstancias dudosas, se la acusó repetidamente de ninfómana, de ebriedad, intento de suicidio, rupturas de hogares, a lo que vino a sumarse el gran escándalo cuando el gangster y gigoló con el que estaba manteniendo una tormentosa relación amorosa, Johnny Stompanato, apareció muerto a puñaladas una noche en su cocina.


En el juicio que siguió se demostró la culpabilidad de la hija de Lana, Cheryl Crane, que a partir de entonces se convirtió en la clásica delincuente juvenil de la Norteamérica rica, viéndose acusada de consumo de drogas, lesbianismo y de practicar el striptease.


Pocas estrellas del cine pueden presumir de una vida privada tan accidental como la de Lana, una vida que supera las ficciones más fantásticas. A veces de manera casual, y a veces intencionadamente, las películas interpretadas por Lana remitían a su propia vida privada. Vidas borrascosas (1957) se estrenó casualmente coincidiendo con el juicio por el asesinato de Stompanato, y además trataba de un juicio que tenía numerosos paralelismos con el que se estaba celebrando en aquellos momentos. Imitación a la vida (1959), que podría ser el título de la biografía de la propia Lana, mostraba a la hija del personaje interpretado por Lana enamorándose del amante de su madre, algo que muchos interpretaron como una nada velada alusión al incidente Stompanato.


Pero, aparte de esas coincidencias más o menos explícitas, las películas transcurrían en un ambiente de lujo y riqueza, y denunciaban la corrupción necesaria para acceder a ellos en situaciones y argumentos que recordaban y reelaboraban la imagen de la propia Lana. Vidas borrascosas transcurría en una próspera ciudad americana, minada por las contradicciones sexuales de sus habitantes; Imitación a la vida era una historia sobre la ambición y el deseo de triunfo, así como el precio que hay que pagar por él; Mi amor brasileño (1953), que giraba en torno a la "mujer más rica del mundo", nos mostraba como ésta era incapaz de conseguir el amor.


Todo esto puede parecer exótico e incluso fabuloso, pero la presencia de Lana lo convertía en accesible, en algo con lo que todo el mundo podía identificarse. Resulta significativo que, mientras que durante la primera etapa de su carrera sus fans fuesen fundamentalmente hombres, durante su etapa de madurez se convierte en un símbolo con el que se identificaban fundamentalmente las mujeres. Esto se debía en parte al morboso placer de observar a la ordinaria Lana suntuosamente vestida y cubierta de visones, jugando con entera libertad con los hombres y con su propia sexualidad, pero su imagen cinematográfica contiene un tercer elemento que no conviene desdeñar, el del sufrimiento. A lo largo de toda su carrera se ha puesto el acento del erotismo ligado indisolublemente al sufrimiento con los consiguientes escándalos y matrimonios rotos. 


Casi todas sus películas lo reflejan, sobre todo en los espectaculares clímax, como su derrumbamiento nervioso durante el número final de Ziefgeld Girl, su histérica carrera bajo la lluvia cuando descubre que su amante mantiene a otra mujer en Cautivos del mal, el intenso dolor y pena que experimenta cuando muere su mejor amiga en Imitación a la vida, la escena del juicio en Vidas borrascosas, etc. Todos ellos son instantes en los que, momentáneamente, Lana se despoja de su máscara de glamour y se la ve sufrir como a otra mujer cualquiera.

  
En su personaje cinematográfico existen por tanto dos elementos opuestos y complementarios, la exaltación del éxito y la revelación de la infelicidad que comporta. ¿A qué se debe el que esa imagen tuviera tanto éxito entre las mujeres? Resulta imposible saberlo, aunque cabe suponer que sirvió para cumplir la tarea tantas veces desempeñada por Hollywood, la de ofrecer a los espectadores la posibilidad de contemplar algo que se saliese de la mediocridad de su vida cotidiana y que sin embargo les confirmase al final lo correcto de su postura, dado los elevados precios que los protagonistas de las películas tenían que pagar por ascender en la escala social.