jueves, 25 de febrero de 2016

Las otras mujeres del film noir



Peggy Cummins en El demonio de las armas (1950), Joseph H. Lewis


"Merece la pena dilucidar en qué andan atareadas esas mujeres durante todo el día... No puedo soportar a la mujer que calcula y comete fríamente un crimen monstruoso."

Juvenal, Sátira VI


Aunque el cine negro tiene como protagonistas a muchas mujeres, la mayoría lo son junto a una figura masculina. De Perdición a El demonio de las armas, por muy dominante que sea la mujer, no hay historia sin una figura masculina de igual prominencia: sin un hombre que destruir no hay mujer fatal. Gilda (1946) y Nora Prentiss (La sentencia en la versión en español, 1947) son artistas que dan nombre al título de dos filmes. A raíz de la construcción patriarcal del cine negro, podría afirmarse de manera simplista que con su talento son capaces de cautivar a un hombre para que actúe de forma autodestructiva. Pero esas mismas historias demuestran que Gilda y Nora son, a la vez, víctimas de una sociedad que capacita y esclaviza a las mujeres sexualmente potentes.


Muchas de las protagonistas del cine negro son también víctimas. En Alma en suplicio (1945), The Damnet Don't Cry (1952) y Sudden Fear (1952), Joan Crawford interpretaba a una mujer que lograba sobrevivir pese a sufrir infortunios y traiciones. Tanto Norah Larkin el La gardenia azul (1953), de Fritz Lang como Wilma Tuttle en The Accused (1949) se defienden hiriendo de muerte a un depredador sexual y, pese a ser absueltas (Norah no mata a su agresor), la narración gira dramáticamente en torno a la sensación de desesperanza de la mujer.


Además, ambas son rescatadas por hombres compasivos. En La gardenia azul, el profético travelling de Lang envuelve a Norah para sugerir que no es capaz de salir adelante sin ayuda, que solo un hombre puede rescatarla de un torbellino de fatalidades. Otras mujeres, como Paula Alquist en Luz que agoniza (1944) o Leslie Calvin en Aguas turbias (1946), son presas del ataque psicológico debido a su perturbación emocional. Pero quizá el ejemplo más extremo sea en primer film noir de Joseph H. Lewis, My Name is Julis Ross (1945), en el que la figura del título es drogada, secuestrada y forzada a asumir una nueva identidad. Mentira latente (1952), adaptación de la novela de Cornell Woolrich I Married a Dead Man, presenta una perversa trama en al que una indigente recibe la oportunidad de suplantar a una joven y rica esposa. No obstante, el director Mitchell Leisen hace más hincapié en el melodrama que en el fatalismo.


Ella Raines en La dama desconocida (1944), de Robert Siodmak

La dama desconocida, adaptación de otra de las grandes novelas de Cornell Woolrich o William Irish, que es lo mismo, es el primer film noir con una auténtica protagonista femenina. Como Kathleen, la secretaria del detective privado Bradford Galt en Envuelto en la sombra (1946), Carol Kansas Richman (Ella Raines) es lo único que se impone entre su jefe y el ejecutor. Inicia su propia investigación de incógnito, sufre las insinuaciones de un lascivo músico y los insultos de un diva brasileña, y casi acaba convertida en víctima. En El hombre que yo amo (1946), que combina elementos noir y de reajuste de posguerra, al estilo de Los mejores años de nuestra vida y Nadie vive para siempre (ambas de 1946), la cantante romántica Petey Brown debe conciliar trabajo, amor, familia y finanzas, a la vez que elude las insinuaciones de su mafioso jefe. Y al igual que Petey, Ida Lupino - la única mujer que dirigió un clásico del periodo negro, The Hitch-hiker (1953) - encarna a un personaje tan sufrido como los interpretados por Crawford, tan decidido como la Kansas de Ella Raines y con los mismos recursos que la mayoría de figuras masculinas del cine negro.


Ida Lupino

A diferencia de Nora Prentiss o Gilda o de Petey Brown, Lucia Harper (Almas desnudas, 1949) no actúa en un club nocturno ni tiene un pasado oscuro. Más bien lleva una cómoda vida en Balboa, California, junto a su esposo, sus hijos, su suegro, un ama de llaves y sus mascotas. Hasta que un gran problema llama a su puerta: su hija adolescente, Bea, se ha enamorado de un hombre mayor, Darby, que ha muerto. Almas desnudas, de Max Ophüls, es una película muy particular dentro del género. La historia es similar a la de La mujer del cuadro (1945) y Detour, ya que el intento de ocultar una muerte acaba en chantaje. La diferencia crucial, claro está, radica en que pese a ser moralmente tan inocente como los personajes masculinos de los citados filmes, aquí la víctima de las circunstancias es una mujer cuyo marido está de viaje de negocios, por lo que debe enfrentarse sola a la catástrofe. (Un apunte importante: aunque dichos elementos aparecen en la novela de Elisabeth Sanxay Holding, la obra era parte de una serie protagonizada por un hombre, un detective de policía llamado Levy.)


Lucia Harper (Joan Bennett) en Almas desnudas

Joan Bennett, quien también interpretó a la mujer fatal en las obras maestras de Lang La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), es una mujer normal, sin glamour ni astucia. Un poco como las mujeres de Alma en suplicio o The Accused, la ironía de su situación no es su inocencia, sino que sus valores de clase media le impiden reflexionar antes de ocultar una muerte accidental. Pero a diferencia de Alma en suplicio,(1945), de Michael Curtiz, en la que Mildred Pierce protege a su hija Veda aun sabiendo que se ha convertido en una intrigante despiadada y asesina, Bea es una adolescente aparentemente normal, aunque impresionable, y su participación en la muerte de Darby es un error de juventud. La decisión de Lucia de intentar proteger a su familia es un instinto maternal, perfectamente comprensible. En comparación con la implacable ambición de Mildred Pierce, quien sacrifica su matrimonio por el éxito en los negocios y el progreso social de su hija, o con la paranoia sexual de Wilma Tuttle en The Accused, que vive una vida de remilgada profesora universitaria, Lucia es totalmente normal.


Joan Crawford y Ann Blyth en Alma en suplicio

El gran director Max Ophüls se centra en los aspectos corrientes del entorno de Lucia. Al contrario que en su anterior película, Atrapados (1949), donde una mansión de oscuros rincones propiedad del acaudalado marido parece tragarse a la desventurada Leonora Eames (Barbara Bel Geddes), la casa de los Harper está bien iluminada, es compacta, limpia y presenta una acogedora decoración. El vestuario de Lucia, de colores claros y a la moda, dista mucho del elegante traje de fiesta y el chal negro de Alice Reed al aparecerse al doctor Wanley (Edward G. Robinson) como La mujer del cuadro. Con pelo corto, maquillaje simple y una iluminación que evita las sombras en su rostro, Bennett no resulta misteriosa ni augura nada malo.


Con todo, la trivialidad del entorno en que vive no consigue proteger a Lucia del mundo del hampa. El personaje de Martin Donnelly, (James Mason) el aspirante a chantajista que se encapricha de Lucia y decide traicionar a sus compinches para ayudarla, puede sugerir que en el hampa hay gente redimible. De hecho, la fascinación que siente por Lucia no es una actitud realista en un delincuente de poca monta y, eligiendo un poco contra natura al galán británico James Mason, Ophüls crea otra anomalía. Donnelly se convierte en un solitario introspectivo, tan fuera de lugar con sus cómplices como lo está con Lucia, aunque se adapte perfectamente a sus necesidades. Por mucho que confíe en la buena voluntad de Lucia, es un sueño sin esperanza. De forma instintiva e inconsciente, Lucia le utiliza: horrorizada ante la muerte y la violencia que han irrumpido en su plácida vida, no logra entender que la clave de su salvación y la de su familia son sus valores, ya que es eso lo que la vincula a Donnelly y fuerza su sacrificio. En cierto sentido, la muerte de Donnelly resulta inútil. Como ni Lucia ni Bea son culpables de asesinato, muere para salvarlas de poco más que el ridículo. Por otro lado, Lucia queda tan impresionada por su muerte que comprende que el mundo nunca volverá a ser el mismo y que no hay que dar nada por sentado. Aunque las facetas de su vida momentáneamente perturbadas vuelvan a su sitio, aunque su mundo vuelva fácilmente a su lugar, la vida nunca volverá a ser normal.

Breve selección de mi galería personal


Sin duda se trata del uso más descarado de un revólver como símbolo fálico. Debby Marsh (Gloria Grahame) está a los pies del ex policía Dave Bannion (Glenn Ford).


Niágara (1953), de Henry Hathaway

Pese a existir restricciones acerca de lo que los directores podían mostrar o no en pantalla, las mujeres fatales lograban transmitir sus intenciones sexuales. En esta imagen, Rose Loomis (Marilyn Monroe) seduce a su esposo George (Joseph Cotten), un hombre desequilibrado al que planea asesinar.


La mujer del cuadro (1945)

Richard Wanley (Edward G. Robinson) se obsesiona por un cuadro y por la mujer que posó para éste, que acaba conduciéndole a lugares lúgubres que habría preferido no visitar.


Laura (1944), de Otto Preminger

En el film noir, el protagonista masculino suele estar obsesionado por la femme fatale, que a menudo es la causa de su perdición o de su muerte. En Laura, el detective de policía Mark McPherson (Dana Andrews) se duerme ante un retrato de la fallecida Laura Hunt (Gene Tierney). Al despertar, la encuentra en la habitación.


Gilda (1946), de Charles Vidor

Gilda (Rita Hayworth), una mujer amante de la diversión, se ve atrapada entre su esposo, Dallin Mundson, y su ex amante, Johnny Farell.


Cartas a mi amada (1945), de William Dieterle

Cuando Singleton (Jennifer Jones) se entera de que su novio, Roger Morland (Robert Sully), no es el hombre sensible que sus cartas daban a entender, sufre un ataque de nervios y lo asesina. Un año más tarde, el amigo de Roger y verdadero autor de las cartas, Allen Quinton (Joseph Cotten), la visita en el hospital donde convalece de una amnesia. Quinton se enamora de ella, pero teme que descubra la verdad sobre él.


Que el cielo la juzgue (1945), de John M. Stahl

Ellen Berent (Gene Tierney) no se detiene ante nada para asegurarse de que nadie se interponga entre ella y su marido, Richard Harland. Ello incluye dejar que su hermano cojo, Danny (Darryl Hickman), se ahogue y lanzarse por las escaleras para provocarse un aborto.


Sin remisión (1950), de John Cromwell

Las mujeres también cumplen condena. La ingenua Marie Allen (Eleanor Parker) es encarcelada por cómplice de robo a mano armada. La cárcel la convierte en una convicta de las más duras.


The file on Thelma Jordon (1950), de Robert Siodmak

Thelma Jordon (Barbara Stanwyck) es acusada de haber asesinado a su tía Vera.


Quiero vivir (1958), de Robert Wise

Este filme se basó en la verdadera historia de Barbara Graham, una mujer de dudosos principios morales, a la que tendieron una trampa para culparla de asesinato. Fue condenada a morir en la silla eléctrica. Susan Hayward ganó un Óscar a la mejor actriz. Robert Wise también obtuvo una candidatura.


Una luz en el hampa (1964), de Samuel Fuller 

En el cine negro, las mujeres tienen tanto potencial asesino como los hombres. La prostituta Kelly (Constance Towers) golpea a su chulo que le ha engañado. Luego le roba el dinero que le debe. A lo largo del filme, su indignación moral y su determinación de hacer algo pare remediarla (llena de esperanza a niños discapacitados; mata a un pederasta) la sitúa al mismo nivel que los protagonistas masculinos del género.

Y como dice en una canción Elton John: "tienes que amar a alguien". El amor es todo lo que no se tiene. El amor es el deseo de encontrar a la mitad perdida de nosotros mismos. El amor, como dijo Antístenes, es la ocupación de los desocupados. Pero, ay, dos seres nunca se aman al mismo tiempo. Seguimos soñando.




                   

miércoles, 24 de febrero de 2016

Recordando a Stanley Kramer



Stanley Kramer se ha debatido siempre en el dilema entre el deseo de ser un productor popular y la aspiración a convertirse en un artista personal con un mensaje que ofrecer. Pero en sus mejores películas ha sabido resolverlo a la perfección. El viejo Kramer formuló con frecuencia dudas sobre su propia obra. Por ejemplo, a mediados de los 60 dijo:

"... tenía que elegir entre la espectacularidad y las concesiones en los repartos y hacer mis proyectos más atractivos para los distribuidores. Creo que no he profundizado lo suficiente en la base artística de la realización cinematográfica y que, en lugar de ello, he abusado de la espectacularidad. He llegado a destruir el mundo entero en La hora final (1960) y a simplificar el problema racial en Fugitivos (1958); también he hablado sobre la libertad de enseñanza en las escuelas en Inherit the Wind (1960), o sobre la culpabilidad de la sociedad alemana en Vencedores o vencidos (1961), en lugar de abordar temas de carácter más intimista y permitir que fueses cobrando fuerza de dentro hacia afuera. Y creo que mi obra es profundamente insatisfactoria debido precisamente a eso."



Vistas fríamente y leyendo estas sinopsis, está claro que las películas de Kramer no podían sino ser tan insatisfactorias como él mismo las describe. ¿Puede haber una alegoría más obvia del problema racial que un blanco y un negro esposados el uno al otro y viéndose obligados a colaborar, si desean escapar de sus perseguidores? ¿Qué mejor blanco puede encontrarse para atacar toda una concepción del mundo que los campos de exterminio nazis? Y, sin embargo, trasplantados al celuloide, encarnados por actores de carne y hueso, estos temas funcionan. ¿Por qué? En parte porque se tratan de historias abstractas y generalizadas, pero al mismo tiempo personalizadas, gracias sobre todo a la intervención de grandes talentos de la interpretación, como Spencer Tracy.



Y en parte porque estas películas poseen estructuras dramáticas infalibles, un juicio, una persecución, que el cine ha utilizado una y otra vez, casi siempre con buenos resultados. Son recursos vigorosos y llenos de emoción, que consiguen implicar a los espectadores desde el primer momento. Y Kramer sabe pasar desde la participación emocional al debate intelectual. Para ello contó con la ayuda de magníficos guionistas, como Abby Mann, Harold Jacob Smith y Nathan E. Douglas. No es ninguna coincidencia que Kramer alcanzase el cenit de su carrera en el periodo 1958-1961, ya que en él se dieron las condiciones más favorables para su trabajo. sus películas de esta época son en gran medida productos de su tiempo, del espíritu liberal y renovador que llevó a la elección de John F. Kennedy en 1960, a la culminación de las esperanzas de progreso, igualdad y justicia que albergaba la sociedad americana y que se verían muy pronto defraudadas.


Los defensores de la teoría del "cine de autor", como Andrew Sarris, han infravalorado a Kramer como un simple artesano de ideas liberales que pretendía transmitir a toda costa sus mensajes. Pero ha llegado el momento de revaluar la obra de este director, cuyas mejores películas superan con mucho esa definición y no solo luchaban por un mundo mejor, sino también por un cine mejor.


Kramer atrajo inicialmente la atención de crítica y público como productor independiente, con toda una serie de películas de bajo presupuesto y temática social, que representaron el más sólido intento del Hollywood de posguerra por abordar los problemas del mundo real. Entre las películas por él producidas durante este periodo cabe destacar El ídolo de barro (1949), una lograda denuncia de la corrupción imperante en el mundo del boxeo, dirigida por Mark Robson, quien también fue el director de Home of the Brave (1949), una película antirracista, asimismo producida por Kramer; Hombres (1950), de Fred Zinnemann, una conmovedora historia de inválidos de guerra, en la que Marlon Brando efectuó su debut cinematográfico. También abordó producciones de prestigio, adaptaciones de grandes obras literarias, como Cyrano de Bergerac (1950), por la que José Ferrer obtuvo el Óscar al Mejor Actor, o La muerte de un viajante (1951), en la que Fredric March realizó una de sus mejores interpretaciones y gracias a la cual se vio nominada para el Óscar, aunque sin conseguirlo. El que sí lo obtuvo fue Gary Cooper con su actuación en Solo ante el peligro (1952), dirigida por Zinnemann, y que alcanzó casi inmediatamente el status de clásico del cine.


Esta combinación de temas comprometidos y grandes interpretaciones terminaría convirtiéndose en la marca de fábrica de Stanley Kramer, que se pasó a la dirección en 1955 con un drama sobre médicos, No serás un extraño, interpretada, entre otros, por Robert Mitchum y Olivia de Havilland. En esta película podemos ver a unos estudiantes de medicina entrados ya en años y vista hoy podría parecer increíble, pero de todas maneras, me es grato ver a estos tipos como estudiantes porque estoy más que harto de ver actualmente películillas de actores que no quieren envejecer nunca. Fíjense en el estudiante de medicina de la izquierda... 



En 1957 realizó Orgullo y pasión, según los expertos una de sus mejores películas, en la que supo aunar maravillosamente la espectacularidad y la reflexión contando la lucha del pueblo español contra Napoleón (ejemplificada por el transporte de un gigantesco cañón a través de todo el país) y del enfrentamiento entre dos hombres, un correcto oficial británico (Cary Grant) y un rudo y poco caballeroso guerrillero español (Frank Sinatra), que terminan simpatizando el uno con el otro. A pesar de todo lo dicho a mí, sinceramente, es una película que no me entusiasma demasiado, la verdad.


Una relación similar, que comienza con animadversión y desconfianza con admiración y afecto, constituía el núcleo de Fugitivos. Escrita por Harold Jacob Smith y el guionista incluido en las listas negras, Nedrick Young, bajo el seudónimo conjunto de Nathan E. Douglas, esta tensa y excitante película sobre dos presos, uno negro y otro blanco, que huyen esposados juntos de la cárcel, tenía como tema fundamental el de la intolerancia racial. Tony Curtis y Sidney Poitier realizaron ambos grandes interpretaciones como el racista blanco y el resentido negro que no tienen más remedio que colaborar. Los encuentros a lo largo de su peculiar odisea, los debates de sus perseguidores y la propia evolución de su relación proporcionaron un incisivo examen de la naturaleza de los prejuicios raciales.


Inherit the Wind, basada en una obra teatral de Jerome Lawrence y Robert E. Lee, era la reconstrucción dramática del famoso proceso Scopes, en el que un maestro de escuela de Tennessee se vio juzgado por haber explicado a sus alumnos la teoría de la evolución de Darwin. La película era un verdadero duelo entre dos grandes intérpretes, Fredric March como un fiscal demagogo y dogmático, y Spencer Tracy, como un abogado defensor tranquilo y racionalista, y un apasionado alegato en favor de la libertad de expresión.


La integridad de Spencer Tracy encontró también reflejo en su personaje del juez de Judgement at Nuremberg (Vencedores y vencidos, el título en español nunca me gustó). Sobre un magnífico guion de Abby Mann, se trata sin duda alguna de la obra maestra de Kramer. La película había nacido de la indignación ante el hecho de que pocos de los hombres juzgados en Nuremberg estuviesen todavía en prisión. Hablaba sobre graves responsabilidades humanas y recordaba las atrocidades nazis a un mundo demasiado propicio a olvidarlas. Se trata de una película apasionada y emocionante, llena de grandes interpretaciones. Más bien diría que aquí están todos soberbios.


Las restantes películas de este periodo de la carrera de Kramer tuvieron menos éxito. La hora final, ambientada en los últimos días de un mundo destruido por la guerra nuclear, resultaba algo pueril, excesivamente lenta y llena de diálogos grandilocuentes, aunque contenía una estremecedora secuencia, la de la visita del submarino a una San Francisco desierta. El melodrama impedía mantener a flote a El barco de los locos (1965), una especie de Gran Hotel (1932) flotante. En un buque que hace la travesía Veracruz-Bremerhaven se entrecruzan las historias de un grupo de personajes muy distintos, afectados de diferentes maneras por el auge del nazismo en Alemania. 
                                                                                                                                                                   


























Equivocadamente, Kramer abandonó entonces el drama en favor de la comedia, en la que demostró encontrarse bastante perdido. Su superproducción en un espectacular Cinerama, que pude ver por suerte en el cine en una reposición, El mundo está loco, loco, loco, loco (1963), plagada de grandes nombres, contenía algunos gags francamente logrados, pero resultaba demasiado larga y terminaba haciéndose algo pesada. Una cosa que nunca perdonaré al viejo Kramer es el denigrante papel que le concedió, precisamente al más grande de todos los humoristas, Buster Keaton, donde lo podemos ver empujando miserablemente un coche y aquí se acaba la cosa. De todas maneras es una película muy divertida y grata de ver; incluso diré más, creo que gana con el tiempo. Al final de la película podemos ver a un inusual y divertidísimo Spencer Tracy en el más puro slapstick.


Adivina quién viene esta noche (1967), una comedia social sobre una joven blanca que anuncia a sus padres su intención de casarse con un negro, se vio acusada de blandura y exceso de sentimentalismo. No obstante, esas críticas se disiparon ante el dolor que provocó la muerte de su protagonista, Spencer Tracy, poco tiempo después. Las soberbias interpretaciones de éste y de Katharine Hepburn contribuyen a salvar la película, pero nada podía salvar la disparatada El secreto de Santa Vittoria (1969), una farsa sobre campesinos italianos que ocultaban sus reservas de vino a las tropas alemanas ocupantes. 



















Desde entonces, Kramer parece seguir una trayectoria claramente descendente. Bless the Beasts and Children (1971) ni tan siquiera fue distribuida en muchos países. Oklahoma, año 10 (1973) y De presidio a primera página (1977) y su última película rodada en 1979, Más allá del amor, pasaron prácticamente inadvertidas tanto para la crítica como para el público. Pero eso no quiere decir que los mensajes o las películas anteriores de Kramer carezcan de validez. De hecho son ahora más necesarias. Hay que rescatar el cine Stanley Kramer.

Y ahora os dejo que me llama mi madre por teléfono y a mí me pilla en calzón rojo y en calcetines blancos, además de...


                 

martes, 23 de febrero de 2016

Mi cuaderno de cine (2)


La quimera del oro (1925), Charles Chaplin

Por regla general, el estilo de la cámara de Chaplin se tilda de poco original. Sin embargo, ¿quién ha sido capaz de plasmar mejor la soledad que el genial cómico y su leal cámara Rollie Totheroh en esta escena?


El nacimiento de una nación (1915), D. W. Griffith

Los paseos a caballo del Ku-Klux-Klan anticipan los ataques de la caballería de las películas de John Ford.


El acorazado Potemkin (1925), Serguéi M. Eisenstein


Un hito en la historia del cine: el montaje de Eisenstein de la matanza perpetrada por los cosacos en las escaleras del puerto de Odesa.



El maquinista de la general (1926) y La ley de la hospitalidad (1923), Buster Keaton

Al igual que ocurre en el caso de Charles Chaplin o de Harold Lloyd, la comicidad del gran Buster Keaton también depende en gran medida en su extraordinario dominio corporal: el viaje en el antiguo velocípedo de rueda alta en El maquinista de la general fue un ejercicio más bien sencillo para este hijo de reyes, perdón, de artistas.



Nosferatu (1922), F.W. Murnau

La película de terror por autonomasia: Nosferatu (Max Schreck) guarda poco parecido con los elegantes chupasangres de las películas de vampiros posteriores. Murnau lo concibió como un desagradable arácnido. Todavía tengo pesadillas. Sueño que estoy en mi habitación y de repente se va abriendo la puerta hasta que veo lo mismo que en esta imagen.


Metrópolis (1926), Fritz Lang

Costes del trabajo: en Metrópolis, Freder se entera de que los relojes y las máquinas marcan su propio ritmo mortal.



El robot de Lang se convirtió en un icono de la modernidad y en figura publicitaria. No obstante Metrópolis es insuperable en cuanto a fuerza de imaginación. Otras obras herederas de su arquitectura, como Blade Runner o Brazil, no solo son inconcebibles sin Metrópolis, sino que realmente no van más allá que el clásico de Fritz Lang.


El Ángel azul (1930), Josef von Sternberg

En El Ángel azul, Marlene Dietrich cantaba que los hombres revoloteaban a su alrededor como las polillas en torno a la luz: tras rodar el filme, la actriz fue a Hollywood con Josef van Sternberg y se convirtió en la primera (y única hasta ahora) actriz internacional de Alemania.




M, El vampiro de Düsseldorf (1931), Fritz Lang

Con su conmovedora interpretación, Peter Lorre pasó a ser un actor de carácter; la locura que emana de su rostro infantil se convirtió en su seña de identidad.


Sopa de ganso (1933), Leo McCarey

Los pedantes y fanfarrones no tienen nada que hacer con Chicolini (Chico) y Pinky (Harpo). Para todos los demás se aplica la máxima de que solo el caos es realmente humano.


Tiempos modernos (1936), Charles Chaplin

La vida como lucha por la supervivencia: las condiciones en la cárcel se diferencian a lo sumo en grado de los de la fábrica. Tanto en un sitio como en otro se despoja a la gente de su individualidad.

Tiempos modernos es una película sonora, pero sin diálogos: Chaplin se mantenía fiel a su concepción del cine como arte de la pantomima. No obstante, poco antes del final, hace cantar a su vagabundo: una canción en un esperanto inventado y sin sentido.


La gran ilusión (1937), Jean Renoir

Juntos en la huida: el obrero Maréchal (Jean Gabin) y Rosenthal (Marcel Dalio), hijo de un banquero judío. Entre otros motivos, esta amistad llevó a Goebblels a calificar La gran ilusión de "enemigo cinematográfico número 1".


Lo que el viento se llevó (1939), Victor Fleming

Egoísmo y pasión: a pesar de sus múltiples desacuerdos, Rhett y Escarlata son muy parecidos. Sus cínicas peleas han servido de munición a generaciones enteras de matrimonios.




Casablanca (1942), Michael Curtiz

El guion, escrito por los hermanos Epstein y Howard Koch, está rodeado de leyendas de la historia del cine. Julius J. y Philip G. Epstein desarrollaron la trama policiaca con unos diálogos que despuntaban por su laconismo y su concisión hasta que, durante el rodaje, les reclamaron para colaborar en el proyecto propagandístico de Frank Capra Why We Fight (1942-45): como es sabido, nadie le daba mayor importancia a Casablanca. Koch se ocupó entonces del contenido emotivo e ideológico del argumento. En el plató reinaba el caos más absoluto. Al parecer, Ingrid Bergman no supo hasta el final con cuál de los dos hombres se iría. La incertidumbre, que se percibe en todo momento, encajaba con la época. En la lucha contra el mal, el mundo se aseguraba de sus valores. Rick hace subir a Ilsa y Laszlo al avión; el idealismo político vence al egoísmo del amor. Casablanca es también la mejor película propagandística de todos los tiempos.


El sueño eterno (1946), Howard Hawks

El invernadero del general Sternwood (Charles Waldrom) es un anticipo de la jungla urbana en la que Marlowe deberá adentrarse. Cuatro años más tarde John Huston nos dará más claves sobre el sangriento asfalto convertido en jungla.


La Bella y la Bestia (1946), Jean Cocteau

¿Es solo un sueño? La Bestia (Jean Marais) aparece aquí como la fantasía erótica de la chica inconsciente.


Ladrón de bicicletas (1948), Vittorio De Sica

Es bien sabido que Lamberto Maggiorani no era actor. Llevó a su hijo al castin y Vittorio De Sica se fijó en él. Sinceramente, está conmovedor. Al final del rodaje, el bueno de Lamberto volvió a la fábrica de armas en la que trabajaba anteriormente. Cuando la empresa cerró, intentó en vano abrirse paso de nuevo en la industria cinematográfica. El pobre realizaría unas quince películas, pero con papeles insignificantes. Esto sería otra gran película neorrealista.


Eva al desnudo (1950), Joseph L. Mankiewicz

La cama como lugar de la verdad: cuando Margo (Bette Davis) se va a dormir, podemos verle el alma o intuir su verdadera edad.




La reina de África (1951), John Huston

John Huston exigió mucho a sus protagonistas. Sobre todo a Bogart, que tuvo que quitarse una y otra vez los pantalones y meterse en el río plagado de cocodrilos. De este modo, y más bien a regañadientes, conoció el method acting. Pero Charlie Allnut (Bogart) aún le fue peor. Después del trabajo, no recibía ni un trago.


Rebelde sin causa (1955), Nicholas Ray

Vaqueros, camiseta blanca y cazadora roja: Jim pasea los colores de la bandera estadounidense en la noche.


Centauros del desierto (1956), John Ford

Jonh Wayne y Monument Valley: dos monumentos del western norteamericano unidos para siempre gracias a John Ford.


La Strada (1954), Federico Fellini


Una de las parejas más dispares en la historia del cine. Zampano se da cuenta demasiado tarde de lo muy encariñado que está con Gelsomina, con su aspecto frágil, pero lleno de vida. La cara de payaso triste de Gelsomina continúa siendo la imagen más inolvidable de la película, fotografiada intensamente en blanco y negro por Otello Martelli. El personaje de Fellini no evoluciona, madura. Y los mismo sucede con sus grandes películas.



Fresas salvajes (1957), Ingmar Bergman

La vida, un paraíso perdido. Sueño, recuerdo y presente: en esta película, Ingmar Bergman reúne varios planos de forma tan hábil que la imaginación y la reflexión, lo ilusorio y lo meditado se entremezclan con fluidez en la ficción. El tema central de esta película, se escenifica ya en una escena onírica del principio: el miedo a la muerte. Un viejo camina por una ciudad desierta a la luz resplandeciente de la mañana. Relojes sin agujas, rostros sin ojos: los símbolos recuerdan cuadros surrealistas y surgen de una pesadilla. Un coche fúnebre choca contra un poste; el ataúd cae y el muerto sale despedido: el director dijo que él lo había soñado muchas veces, y exhortó a ver la película como autobiografía. Con esta gran película, Bergman instauró una nueva poética cinematográfica, a la que llamó merecidamente "segundo surrealismo". Cuando observa a su protagonista en los sueños, el director aún establece señales claras que separan el mundo real y en onírico. La distinción entre imaginación y representación de la realidad externa preparó a los espectadores de los años cincuenta para la década siguiente, en la que el mundo interior y el mundo exterior de los personajes ya no se podrían distinguir con claridad.




Vértigo (1958), Alfred Hitchcock

Las mujeres de las películas de Hitchcock reflejaban una y otra vez las mismas características: todas eran rubias. Frías, distantes y atrapadas en ropas que combinaban sutilmente la moda y el fetichismo.



Con faldas y a lo loco (1959), Billy Wilder

¡Casi increíble, pero en la bañera hay un hombre! En privado, Curtis y Monroe no se entendieron demasiado bien. Después, Tony Curtis negó haber dicho jamás que darle un beso a la Monroe era "como besar a Hitler".




La dolce vita (1960), Federico Fellini

Ambiente de final de los tiempos al amanecer: la decadencia y despreocupación de la alta sociedad provoca una comparación con los últimos días de la Roma clásica. Fellini dijo que La dolce vita era la película de alguien que se estaba ahogando, un grito de auxilio desde el mundo de la superficialidad; un juicio gráfico brillante a todo un muestrario social en plena decadencia y, por último, una crítica mordaz a la tragedia de la gente excesivamente civilizada.






La aventura (1960), Michelangelo Antonioni

La ocasión hace el amor: Claudia (siempre bella Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti) de viaje por el sur de Italia. Si realmente se aman es algo que ni ellos mismos saben con exactitud. Antonioni dijo en una entrevista que las películas no podían "entender" simplemente escudriñando su contenido. Según el director, más bien había que extraer preguntas de ellas. 

Al final, en la película aparece una ciudad fantasma siciliana, probablemente resultado de la especulación inmobiliaria, cuyas casas deshabitadas todas deben interpretarse como símbolo del vacío del alma. Así, pues, La aventura trata sobre la grieta social que se abría entre la vieja y la nueva época, entre los romanos mundanos y los sicilianos sedentarios, que miran boquiabiertos y con avidez a una mujer forastera y sin compañía masculina. La aventura - quizá - la mejor película de Antonioni: Ningún otro largometraje ha mirado su presente a la cara de forma tan inteligente, tan distanciada y, aun así, tan emocional.



Desayuno con diamantes (1961), Blake Edwards


Un amanecer de verano en la Quinta Avenida de Nueva York; Manhattan despierta y en uno de los escaparates de la joyería Tiffany's, se refleja una figura femenina delicada, casi frágil; el cabello recogido en un moño alto, los ojos ocultos detrás de unas grandes gafas de sol, un traje de noche que deja al descubierto los hombros, un vaso de café en una mano, una bolsa de papel con pastas en la otra: desayuno con o, mejor aún, delante de diamantes. Holly Golightly (Audrey Hepburn) mirando el lujo resplandeciente de las vitrinas; ella misma, con sus joyas, parece guarnecida como una pieza de exposición: un instante de cine mágico.

En algún momento de la película ella pregunta: "¿Conoce usted esos días en que se ve todo de color rojo?"


Lawrence de Arabia (1962), Davin Lean

El desierto sirve también para reflejar el estado de ánimo del protagonista: si al principio de la película aún seduce romántico en tonos vivos amarillos, naranjas y rojos, con la creciente desilusión palidece en un blanco grisáceo calizo y acaba en un gris amarillento sucio.


Matar a un ruiseñor (1962), Robert Mulligan

Con pulso tranquilo, el mal en un punto de mira: Atticus, el demócrata capaz de defenderse, mata a un perro rabioso.




Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú? (1963), Stanley Kubrick

Para su inminente misión, King (Slim Pickens) cambia su casco de piloto por un apropiado sombrero vaquero y acompaña en persona a la bomba hasta su objetivo.




James Bond contra Goldfinger (1964), Guy Hamilton


Jill Masterson (Shirley Eaton), recubierta de una mortal capa de oro y convertida en icono del capitalismo.



Doctor Zhivago (1965), David Lean

La gente hacía largas colas en las taquillas y algunos cines proyectaron Doctor Zhivago durante varios años sin interrupción. Quizá también se debió a la música, ya que el pegadizo tema central de balalaica compuesto por Maurice Jerre refleja muy bien la película en su totalidad: una ingenuidad inmensa al más alto nivel artesanal.




El graduado (1967), Nike Nichols

La señora Robinson sabe exactamente lo que quiere. Por su parte, Benjamin no sabe exactamente por dónde empezar.




Pierrot el Loco (1965), Jean-Luc Godard

Dos iconos de la nouvelle vague: Anna Karina y Jean-Paul Belmondo viven un amour fou. La pareja ilegítima huyendo: Ferdinand deja tras de sí su vida burguesa por Marianne.

Yo hubiese hecho lo mismo.