jueves, 31 de marzo de 2016

Jean-Pierre



"Truffaut es mi padre, Godard mi tío y Henry Langlois mi abuelo", declaró en cierta ocasión el actor que junto con Belmondo es la más genuina representación masculina de la nouvelle vague. Pero fue su magistral condición de alter ego de Truffaut, merced a su magnífica creación de Antoine Doinel, la que acabó por convertirle en un auténtico actor fetiche no ya del nuevo cine francés, sino de todo el cine de autor europeo.




Nacido en París el 5 de mayo de 1944, fueron sus padres el guionista Pierre Léaud y la actriz Jacqueline Pierreux. Indómito en colegios e internados, a buen seguro que la experiencia académica del joven Jean-Pierre fue determinante para que Truffaut le encomendara la creación de Doinel, el adolescente que ve un enemigo potencial en todos los adultos, en Los cuatrocientos golpes. Jean-Pierre apenas cuenta 15 años. La absoluta desdramatización de su estilo interpretativo no tarda en causar sensación, a la vez que su juventud le convierte en algo así como la imagen misma de la alienación juvenil.


Reclamado por Cocteau - El testamento de Orfeo (1959), y Duvivier, quien escribe pensando en él el guion de Boulevard (1960), vuelve a colaborar con Truffaut, encarnando de nuevo a Doinel en el episodio de El amor a los 20 años (1962). Es tanto el cine de autor que Jean-Pierre inspira que siente la necesidad de hacerse realizador. A tal efecto se convierte en ayudante de Truffaut y Godard, con lo que su actividad interpretativa quedará paralizada durante algunos años.


Sin llegar a emplazar nunca su propia cámara, vuelve a la interpretación de la mano del primer y más destacado epígono de la nouvelle vague, Jean Eustache, quien le incluirá en el reparto de Le Père Noël a les yeux bleus. Convertido en uno de los pocos actores que escoge a quien le dirige, será una presencia frecuente ante la cámara de Godard - Masculin-Femenin, La chinoise, Le gaisavoir, a la vez que completa con Truffaut la serie de Antoine Doinel.

Reclamado igualmente por algunos realizadores italianos como Pier Paolo Pasolini, Pocilga (1969), o Bernardo Bertolucci, El último tango en París (1973), tras la muerte de Truffaut, Jean-Pierre será presa de una profunda depresión que le mantendrá alejado de la pantalla durante años.





































martes, 22 de marzo de 2016

Pequeños momentos



"Busco el oro del tiempo"
André Breton

Apenas sin darnos cuenta, el pequeño Mason (Ellar Coltrane) se va haciendo mayor; a veces cuesta saber si el plano que estamos viendo corresponde a la misma etapa que el anterior o se trata de uno que corresponda a la siguiente etapa en su vida. Según me han dicho algunas personas que han visto la maravillosa Boyhood: Momentos de una vida (2014), de Richard Linklater, que es una película en la que “no pasa nada”. Quizás lo que pasa es la vida, quizás lo que pasa es el tiempo. Tal y como dice el director, “es una historia hecha de pequeños momentos”. 

Buscamos el momento. Buscamos lo que fuimos, y no acude a la cita. Vivimos de las cosas y entre las cosas, las costumbres o contra las costumbres, y en todo aquello que desaparece, desaparecemos también un poco nosotros mismos. Estamos de paso, no se debe olvidar nunca, hay que escuchar siempre la pulsación del tiempo que se va, porque siempre es solo un momento, nada es ya lo que era un instante. El instante es el tiempo, más aún, es la forma más radical del fluir del tiempo, pues es pura fugacidad. El tiempo es una estación de la eternidad; su fúnebre primavera. El tiempo define, simplifica y sin duda empobrece las cosas. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una desilusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo. El tiempo corre más de lo que el ser humano es capaz de vivir. No hay más que una filosofía: la de los momentos únicos.


"Aunque vivimos en un planeta pequeño, estamos inmersos en asuntos de poca monta y solo unos pocos años, nuestra constitución es tal que nuestras esperanzas resultan siempre inaccesibles, como las estrellas, y la esperanza dura lo mismo que dura la vida."


R. L. Stevenson


Es fantástica la canción Hero de la banda de folk-rock norteamericana Family of The Year incluida en la banda sonora de Boyhood y que consagró a este semidesconocido y joven grupo de Los Angeles.


                       

lunes, 21 de marzo de 2016

Los diarios de Iñaki Uriarte



"Copiar citas, contar cosas que me afectan, escribir bobadas, banalidades, pues sé que puedo haber leído veinte mil palabras en un día, pero me voy más contento a la cama si he apuntado en cualquier sitio una mía."

Iñaki Uriarte


¿Quién diablos es Iñaki Uriarte? Veamos; andaba yo pululando por una librería y de repente me encontré con tres ejemplares de Diarios (1999-2003, 2004-2007 y 2008-2010) de un tal Iñaki Uriarte, publicados en la editorial Pepitas de Calabaza. Su nombre no me sonaba de nada. Cogí un volumen y me puse a leer al azar:


... lo dijo aquel capitalista americano cuando decidió retirarse a los 40 años: "No creo que en la hora de su muerte nadie se haya lamentado de no haber pasado más horas en la oficina".

Muy bien, me dije. Muy bien Iñaki. Seguí leyendo:

Trabajar es como estar enfermo. En cuanto se te pasa, te pones contento.

No está mal Iñaki, me dije, o le dije. Qué sé yo. Seguí leyendo:

"A mí nadie me ha regalado nunca nada. Si yo estoy aquí es porque me he pasado la vida luchando y trabajando", me repetía el tópico un día O. en la barra del Bluesville, del que era propietario. Entonces el Bluesville era el bar más prestigioso de Bilbao. Miré al camarero y pensé que él también estaba allí y que probablemente había "trabajado" y "luchado" tanto como O. "Pues yo también estoy aquí y no he trabajado en mi puta vida", dije.

No está nada mal. Joder con Iñaki. Cogí otro volumen y seguí leyendo al azar:

¿A dónde van todos, tan decididos, raudos y enérgicos? Estuve un rato preguntándomelo y al final solo encontré una respuesta: en busca de dinero.

¡Genial, Iñaki, genial! Seguí leyendo:

Por mi modo de vida, sin obligaciones de trabajo, y con una gran facilidad para quedarme sentado o tumbado bastante tiempo mirando al techo, por mi afición a leer, un observador externo podría deducir que soy alguien que piensa mucho. Solo estoy distraído, en los dos sentidos de la palabra.

¡Magnífico, Iñaki, magnífico! Seguí leyendo en el tercer volumen:

Recojo un puñado de arena, la arena tan limpia y fina de Ondarreta, y la dejo caer entre los dedos. Siempre que hago este gesto, en cualquier playa, pienso en Borges. Un día, junto a las pirámides de Egipto, hizo lo mismo y se le ocurrió: "Estoy modificando el Sahara ...". Camino de nuevo hasta la orilla y paseo, me siento en la arena, miro las olas que son exactamente las mismas e inconfundibles olas de mi niñez, cojo un palo arrastrado por la marea y lo devuelvo al agua, que me lo volverá a traer, como un perro. "Estoy jugando con el océano Atlántico", me viene a la cabeza.



-Como vuelva usted a leer una sola palabra más le voy a vender esos libros por la fuerza - me dijo un dependiente que ni siquiera era el dueño de la librería. Se parecía mucho al Fétido Adams interpretado por Christopher Lloyd. Me asusté tanto que los compré de inmediato. 

Y los he leído con sumo placer. 

A la pregunta: ¿Quién diablos es Iñaki Uriarte? descubro que es un tipo de aire apacible, con 60 años bien cumplidos, entre Bilbao y Benidorm. Vive de rentas porque heredó un edificio con pisos que tiene alquilados. Perezoso, lector y fumador empedernido. Le gusta nadar en el mar y sus más allegados le instan  que publique más cosas, pero este señor solo anota cosas en un cuaderno de vez en cuando. Dice: 


Editar. Que alaben tu comida casera no significa que por ello te creas con la capacidad de poner un restaurante. 


Es cierto. A veces me digo que el hecho de que tengas talento no significa que tengas que usarlo para algo (quizá me lo diga porque no lo tengo), en fin. Para Iñaki pasa el tiempo y se convierte en lo que va anotando en un librito. Luego va y lo publica a regañadientes.




Ni ESPÍRITU DE sacrificio, ni "afán de superación", ni "aspiración a la excelencia". Ni ningún respeto o simpatía por tales cosas.

Iñaki no escribe cosas inteligentes porque tenga el privilegio de vivir de rentas, ni mucho menos. El mundo está lleno de gilipollas que viven de rentas y solo hacen gilipolleces. Ahora bien, tampoco doy realmente con la respuesta, leídos con la lentitud intrigada y entregada de las cosas que lleguen por sorpresa, como llegaron estos tres excelentes libros, (se lo debo a Fétido. Si me estás leyendo: Hola Fétido, gracias). Yo creo que el propósito de Iñaki Uriarte le ha pasado, mientras escribía, algo parecido a lo que nos pasa a los demás leyéndolo: ¿cómo puede nadie interesarse por la observación de los intermedios de una vida, las pausas reflexivas, las esquinas de las horas y de los libros, algún viaje suelto y alguna evocación familiar o literaria? 


Bostezo. Buena señal. Siempre he pensado que bostezar es un síntoma de serenidad espiritual. Los bostezos son una de las cosas más misteriosas que existen. No se sabe por qué se producen ni para qué sirven.



Me parece que fue Chateaubriand quien dijo: "Todo me cansa: remolco mi hastío junto a mis días y voy por donde quiera bostezando mi vida."

Bostezo.

Aquí encuentro humor sin carcajada pero sí con malicia perpleja, la rumia aprensiva del tiempo perdido, el metadietario como parte del diario o la tensión de la publicidad de la vida privada. Es, por cierto, lo más nuevo en el tercer volumen: el recelo a verse expuesto a la mirada de los otros cuando ha decidido ya publicarlos. Pero de ahí nace también la alegría de largarse de viaje a Boston y a Providence gracias al primer volumen y a la invitación de Eduardo Lago para visitar el Instituto Cervantes de Nueva York. El tunante no pierde ocasión para dejar atrás este maldito país: "Una semana lejos de España es un reconstituyente de primera."


Siempre he odiado la palabra reto o desafío. Sin embargo, son muy utilizadas. Todo el mundo parece estar en busca de retos y desafíos. Lo más curioso es que suelen afirmar con estusiasmo que son retos consigo mismos. Es raro que a Cervantes no se le ocurriera alguna escena con don Quijote combatiendo a su propia imagen en un espejo (escasearían los espejos).



Los yonquis del género sabemos que las novedades son lo de menos. No solo afean la cadencia natural y cíclica que suele tener, sino que distraen de lo fundamental, y lo fundamental es que no pase nada, o que pase tan poco que llegue a la página del diario el espacio vivo entre el resto de espacios ocupados de cada hora: el trabajo, la compra, la comida, la entrada de este o la salida de aquel. Los mejores diarios se hacen de islas vivas en medio de la nada, y éste también.


Uno es más misterioso para sí mismo que para los otros, que pasan de largo.

Quizá por eso no hay duda de que estos libritos actuarán como la vieja, clásica y burlona literatura, de Montaigne para acá. No son libros para espíritus apartados en el sosiego de sus rumias sino al revés; son descargas lúcidas para los acelerados psicópatas del trabajo y la impaciencia, la prisa y el ansia. Seguimos enganchados a ellos sin saber exactamente de qué puede ser metáfora esa feliz fidelidad. 

A medida que voy llenando estos archivos me doy cada vez más cuenta de la cantidad de contradicciones que contienen. Por lo menos, sirven para eso, para eliminar de una manera fehaciente la idea de que eres alguien "de una pieza", "coherente" con "personalidad propia" y otras tonterías de la misma familia.

Mi querido Iñaki, uno es el margen donde conviven tendencias contradictorias. Si uno no se contradice, más vale que lo internen.

   



                   

viernes, 18 de marzo de 2016

Reflexiones sobre cine y contra-cine



¿Qué hacen los espectadores en la oscuridad de una sala de cine? Tómese estas posibles respuestas:


a) Pagan para que se les entretenga

b) Se dejan engañar por un falso escapismo.

c) Absorben la ideología capitalista contenida en todo el cine de entretenimiento.

d) Siguen el desarrollo de una historia con placer.

e) Se imaginan que son figuras que participan en dicha historia.

f) Son capaces de disfrutar con la ilusión de realidad sin dejarse engañar por ella; dicho en otras palabras, responden positivamente a la "magia del cine".


Durante más de ochenta años, la mayor parte de las experiencias cinematográficas se han basado al parecer en los apartados (a) y (e). Las películas eran mundos aparte en los que los espectadores podían sumergirse y soñar, entregándose a toda una serie de gratificantes fantasías. Luego, en los años 60, esas experiencias fueron adquiriendo una complejidad cada vez mayor. Las razones de este cambio fueron varias, pero todas ellas tenían que ver con la comprensión de que la gran era del cine popular había llegado a su fin. El público del cine se había reducido considerablemente y, por tanto, las películas que se realizaban eran cada vez más difíciles y autoanalíticas. Una vez que la sociedad se vio libre de su entrega sin reservas al cine (aunque para dejarse atrapar todavía más por la televisión), empezó a reconocerse que las estructuras de una película constituían todo un lenguaje y un medio de expresión intrínsecamente persuasivo. Comenzó a hablarse de las categorías o apartados (b), (c) y (f). Los estudiosos y críticos de cine se lanzaron a analizar cómo las películas podían convertirse en mundos aparte y los mecanismos de su capacidad de fascinación. De repente nació el llamado contra-cine.


Se ha dado siempre por supuesto que la categoría (a) tenía su origen en la (d); es decir, que los espectadores van al cine para que les cuenten historias. La simple descripción de dichas historias por ejemplo de la películas interpretadas por Joan Crawford, sugiere la posible importancia de la categoría (e). También plantea la cuestión de si los espectadores iban a ver a Joan Crawford, los personajes que interpretaba o el resultado de una extraña interrelación entre ambos extremos. El estrellato parecía implicar que el significado de los papeles individuales se veía trascendido por la imagen inagotablemente renovada de la estrella en cuestión. El rey Lear o Juana de Arco son papeles que muchos intérpretes pueden representar. Pero incluso un papel cinematográfico encarnado por varios actores distintos (por ejemplo el del detective Philip Marlowe) es simplemente un nombre en espera de una estrella que le dé vida. Dick Powell lo interpretó en Historia de un detective (1944); Humphrey Bogart en El sueño eterno (1946), y Elliot Gould en El largo adiós (1973), y, debido a su presencia, lo convirtieron en tres personajes completamente distintos.


La naturaleza de una película cambia según el aspecto físico y forma de actuar de los distintos intérpretes. Piénsese por ejemplo en los distinta que hubiera sido Casablanca (1942) en caso de que el personaje de Rick hubiese sido interpretado por George Raft, Ann Sheridan o Ronald Reagan, en lugar de Bogart, aun pronunciando los mismos diálogos y moviéndose de idéntica manera. Dicho de otra manera, la historia o trama de la película puede no ser tan trivial para el entretenimiento o disfrute de los espectadores y la presencia física de los actores tiene en muchos casos una importancia igual o superior. El sueño eterno parece ser un thriller y una película de misterio, términos que presuponen grandes dosis de suspense narrativo. Pero después de haber visto la película, pocos espectadores podrían efectuar una sinopsis exacta y completa de lo que ocurre en ella. Circula además la curiosa leyenda de que ni quienes participaron en la realización de El sueño eterno, Bogart, el director Howard Hawks, ni incluso Raymond Chandler, el autor de la novela original, eran capaces de desentrañar todos los detalles de su historia. Puede suponerse, pues, que una película tiene éxito por alguna de las siguientes razones:

I. Por su gracia cinematográfica, sus elegantes composiciones, acertado montaje e iluminación sugerente.

II. Por su sentido del humor y de la acción, por la suma de incidentes atractivos de la historia (que no presuponen necesariamente un avance de la trama).

III. Por la oportunidad de disfrutar de la contemplación del romance entre la pareja formada por Bogart y Bacall.

IV. Por la recreación de una atmósfera, incluyendo el empleo de una eficaz música incidental en la oscuridad, una oscuridad que combina el ambiente nocturno de Los Ángeles en que transcurre la historia con la falta de luz de la propia sala de cine.


Los críticos partidarios del llamado contra-cine catalogaron todas estas respuestas y en ocasiones se enfrentaron al fenómeno de la inmarchitable frescura de El sueño eterno como si se tratase de un descubrimiento arqueológico procedente de un remoto pasado. Aun hoy en día hay personas dispuestas a entretenerse y a pasárselo bien con El sueño eterno que a desmenuzarla y proceder a un análisis estructural de la misma. Sin embargo, en la década de los 60 surgieron numerosos críticos y estudiosos del cine interesados por los aspectos formales del mismo, y algunos de ellos se convirtieron luego en cineastas.


A comienzos del siglo XX, otras artes narrativas y basadas en la representación habían renunciado ya a la ilusión de captar el "mundo real" tal como es. ¿Fue una simple coincidencia, o la aparición del cine, que reproducía de manera casi automática la realidad, estimuló el énfasis en la forma y en el empleo de elementos subconscientes en la obra del pintor Pablo Picasso, o de los surrealistas, de los novelistas James Joyce, Virginia Woolf y otros muchos más? La aparición de "nuevas olas" en diversos países durante los primeros años 60 ofreció al cine una oportunidad para la innovación formal que anteriormente solo se había dado en la URSS durante la década de los 20.


El director Jean-Luc Godard comenzó como un enamorado del cine americano; sabía tanto sobre él, se sentía tan fascinado por sus virtudes formales y tan limitado por la falta de dinero, que su primera película, Al final de la escapada (1960) fue al mismo tiempo un homenaje al cine de Bogart y un análisis crítico de los mecanismos de sus películas. Godard había sido crítico de cine, al igual que otros muchos realizadores de la nouvelle vague, y ese nuevo estado de ánimo y forma de contemplar el fenómeno del cine tuvieron su base en toda una nueva generación de estudiosos y profesores, que no podían justificar sus empleos y cualificaciones académicas con un simple medio de "entretenimiento". El llamado contra-cine posee por tanto todos los puntos fuertes y débiles de los intentos de carácter académico. El cine había alcanzado finalmente la mayoría de edad; aunque algunos críticos, como por ejemplo la inglesa Pauline Kael, consideraban que si había algo capaz de matarlo como medio de comunicación popular y masivo era precisamente un enfoque excesivamente intelectualizado y académico del mismo.


En la aparición del contra-cine intervino también otro elemento; la creciente desconfianza con respecto a los medios de comunicación de masas, y un cada vez mayor escepticismo hacia los Estados Unidos y los valores que éstos encarnaban. La gente comenzó a preguntarse si el cine americano, y más concretamente las películas de John Wayne y otras parecidas, no tendrían que ver con la participación yanqui en la guerra del Vietnam. De ese modo, el cine de entretenimiento se vio duramente atacado como una manipulación que conducía a la pérdida de contacto con la realidad. Se le acusó de ser un verdadero caldo de cultivo del racismo, el sexismo, el imperialismo y los valores burgueses y capitalistas en general. Por todo ello, algunos cineastas intentaron librarse de una vez por todas de las historias bien contadas, de las estrellas, del glamour y de la ilusión de realidad como muestra de su radicalismo y de sus creencias políticas. El análisis estructural resucitó el interés por el montaje cinematográfico como un choque entre elementos opuestos, tal como había sido inicialmente concebido por Sergei Eisentein y Dziga Vertov en los años 20. 


Godard pasó a ser el apóstol de Hollywood a convertirse en su azote. Pierrot el loco (1965) fue su último intento de cine narrativo mínimamente convincente. Pero se trataba también de una despedida pesimista y sombría, en la que Godard ridiculizaba los clichés del cine narrativo y trataba una secuencia (la huida del apartamento de Marianne (Anna Karina) como una simple aproximación, sujeta a diferentes posibilidades de montaje. Une femme mariée (1964), realizada un año antes, carecía ya de historia y era más bien un ensayo sobre el matrimonio que utilizaba fragmentos de ficción, intercalados con reportajes, entrevistas con los actores y toda una amalgama de recursos de lo más variado. El público no se identificaba así con los personajes sino que veía las cosas según hubiesen sido filmadas, montadas y presentadas. Los espectadores se convertían en críticos, al igual que Godard confiesa que no es un narrador de historias, y ni tan siquiera un cineasta, sino alguien que participa en el intento de "realizar una película". Pero lo que pretende con dicho intento no es lograr una obra de ficción o entretenimiento, sino materializar la noción filosófica de que "el cine es algo intermedio entre el arte y la vida". Se trata de una forma de ver, por lo que, en el contra-cine, la mayor preocupación la constituye el eslabón entre la comparación y la comprensión de lo que se está contemplando.



El contra-cine fue una verdadera revolución cultural, aunque no siempre tan dogmática y sectaria como en las películas realizadas por Godard a partir de 1968. Su A Letter to Jane (1973), realizada en colaboración con Jean-Pierre Gorin, un largo y prolijo comentario verbal sobre una foto fija de Jane Fonda en Vietnam del Norte, pretendía desmantelar la ingenua toma de postura política de la actriz americana y el engañoso papel de la fotografía. La jetée (1962), de Chris Marker, era una película que sacaba mayor partido a las fotos fijas y lograba contar una historia, al tiempo que analizaba el poder de la imagen cinematográfica. Películas como Blow Up, de Antonioni, Persona, de Ingmar Bergman (ambas de 1966) y Belle de jour (1967), de Luis Buñuel, auténticos clásicos del cine de "arte y ensayo", son películas distintas y claramente entroncadas en la obra de sus respectivos autores, pero al mismo tiempo, muestran una preocupación casi "godardiana" por la naturaleza de la ilusión cinematográfica.




Además, Persona fue objeto de un interesantísimo ensayo de la novelista y crítica Susan Sontag, y probablemente contribuyó al desarrollo de la forma de pensar posteriormente reflejada en su estupendo libro Sobre la fotografía, un estudio del lenguaje y de la cultura de las apariencias, no explícitamente político, pero sí inquietante y perturbador.

La predisposición a desafiar las viejas convenciones cinematográficas resultaba bastante  creativa, pero las películas del contra-cine interesaban solo a reducidos grupos de espectadores. En cualquier caso, disminuyó la distancia entre las películas de "arte y ensayo" y las "underground". Andy Warhol, por ejemplo, realizaba películas que ridiculizaban los aspectos "camp" del cine de Hollyowwod, reemplazaban estrellas por personajes excéntricos o miserables, utilizaban un mínimo de estilo y un máximo de duración, desmitificando así el propio concepto de tiempo cinematográfico. Warhol hizo películas de ocho horas sobre edificios o gente durmiendo. Su discípulo y protegido, Paul Morrissey, filmó Trash (1970) y Heat (1972), en las que parodiaba situaciones clásicas del cine de hollywoodense con los amigos de Warhol como intérpretes, estáticas posiciones de cámara y una total ausencia de cualquier sentido del ritmo o la tensión.


En Alemania, Rainer Werner Fassbinder comenzó a rodar sus famosos melodramas inspirándose en ocasiones en los de Douglas Sirk, pero que casi siempre le daban la vuelta a las convenciones del género. Su Warnung vor einer Heiligen Nutte (1971), relativa a la realización de una película, es como un folletín enloquecido, totalmente frío y distante. En Japón, Nagisa Oshima empleó una estructura narrativa fragmentada y desconcertante para su Diario de un ladrón de Shinjuku (1969), sobre un estudiante del barrio de Shinjuku en Tokio, que se dedica a robar libros. En Yugoslavia, Dusan Makaveyev realizó Los misterios del organismo (1971), una deslumbrante recopilación de enfoques sobre el tema de la conexión existente entre el totalitarismo y la represión sexual. Y, en Francia, Jacques Rivette profundizó en el tema de la duración y la coincidencia con varias obras maestras, Out One: Spectre (1972) y Céline y Julia van en barco (1974), en las que mostraba la vida como una organización de las cosas infinitas pero esencialmente de ficción.



En la atmósfera viva y excitante de los años 60, muchas de estas películas tuvieron bastante éxito, aunque el número de espectadores que acudían a verlas fuese solo una pequeñísima fracción del que seguía llenando las grandes salas para ver superproducciones tales como Sonrisas y lágrimas (1965). Al igual que Estados Unidos capeó el temporal de la guerra del Vietnam y del escándalo Watergate para llegar finalmente a la elección de un líder tan conservador y anticuado como Ronald Reagan, Hollywood logró superar la amenaza del contra-cine y siguió produciendo películas convencionales y de éxito asegurado, tales como Tiburón (1975) o La guerra de las galaxias (1977).



Pero el cine americano conoció un director estupendo: Robert Altman, capaz de burlarse de los viejos géneros y convenciones, y de realizar obras de enorme vigor. Los vividores (1971) desmontaba el cine del Oeste, mientras que El largo adiós (1973) hacía lo mismo con el género negro, convirtiendo a uno de sus mayores mitos, Philip Marlowe, en un personaje ineficaz y a ratos ridículo. Pero el mejor ejemplo de contra-cine de Altman lo constituye sin duda alguna Nashville (1975). Como es lógico, Altman tuvo que hacer ciertas concesiones, y la película termina con un climático asesinato. Pero, durante más de dos horas, se limita a mostrar unos personajes y el flujo casual, casi absurdo, de sus vidas, sin pretender narrar historia alguna. Nashville recuerda a los espectadores la que es probablemente la lección más importante de todo el contra-cine: la de que al público le gusta ver pasar el tiempo. 




lunes, 14 de marzo de 2016

Reflexiones en torno a una fotografía



La otra escuela de la nouvelle vague, la de la Rive Gauche, precursora más que integrante del grupo para algunos de sus estudiosos - también tuvo su lugar en la muestra de Cannes de 1959, al igual que ocurriera diez años antes en "Objetif 49". Si entonces fue a través de Pierre Kast, ahora es mediante el primer filme de Alain Resnais. Proyectado fuera de concurso por "razones diplomáticas", los buenos entendedores comprendieron que en la sección competitiva Hiroshima, mon amour podía molestar a los Estados Unidos, responsables de la matanza de Hiroshima, sobre la que gravitaba la efímera historia de amor contada en la cinta.

Puede que fuera ése el motivo de que Resnais no aparezca en la foto oficial del grupo, que nos muestra a muchos de ellos en las escaleras que daban entrada al Palais du Festival. Allí se encuentran François Truffaut, Raymond Vogel, Luis Félix, Edmond Séchan, Eduard Molinaro, Jacques Baratier, Jean Valère, François Reichenbach, Robert Hossein, Jean-Daniel Pollet, Roger Vadim, Marcel Camus, Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard y Jacques Rozier. 

Ni son todos los que están ni están todos los que son. Cincuenta y siete años después, la instantánea tiene algo de aquella broma a la que se refería Camilo José Cela cuando Carmen Romero se congratulaba que la nómina de la nueva narrativa española de los años ochenta incluyera 150 autores.

Veamos: sobran para empezar todos los que el tiempo se ha encargado de hacer que su nombre no llegue hasta nosotros. Sobra también Camus, mucho más próximo al cine de papá qualité, tanto por edad como por su estética, que al que nos ocupa. Sobra Vadim, precursor de la moral de la nouvelle vague pero también acomodado en la producción a la antigua usanza y sobra Molinaro, quien no tardará en ponerse a dirigir las comedias del insoportable Louis de Funes. Sin embargo, además de Resnais y su colaborador, el polifacético Chirs Marker, faltan Rivette, Rohmer y Jacques Demy, otro de los grandes, ajeno como Rozier a las dos escuelas, aunque por su matrimonio con Varda cabe imaginarle próximo a la Rive Gauche.


Sigo mirando esta histórica fotografía y no veo a los que también hicieron posible la nouvelle vague que supieron mejor que nadie enfrentarse al anquilosado cine de su época: los directores de fotografía. Henri Decae que ya iluminó la precursora natural del movimiento, Ascensor parael cadalso (1957), de Louis Malle, y, años más tarde rodó con Jean-Pierre Melville una de las películas visualmente más memorables del cine europeo, El silencio de un hombre (1967). No veo a Sacha Vierny, que iluminó el cine de Alain Resnais, gran maestro de la ambigüedad. Vierny iluminó Belle de jour (1967), de Luis Buñuel, y en los noventa el cine de Peter Greenaway. No veo al gran director de fotografía Raoul Coutard.

Ay, la nouvelle vague, ¿qué podría escribir sobre este movimiento que no haya escrito ya? Miro la fotografía. De súbito se apodera de mí el espíritu de Jean-Luc Godard. Buñuel dijo de Godard que le gustaba su desenvoltura, su desvergüenza extraordinaria, y luego Godard decía: "Un movimiento de cámara es una moral". Y hoy mi moral intenta escribir como él rodaba. Godard, me gusta más como innovador que en algunas de sus películas, si bien hay unas cuantas que me parecen magistrales. Sus innovaciones son, a mi entender, increíblemente imaginativas, y, tal vez, otros cineastas las hayan utilizado mejor obteniendo resultados más brillantes. 

Este tipo de improvisación en el cine francés era, de todas formas, menor que la que se practicaba en España, ya que si ellos hacían sus películas con pocos medios, la verdad es que aquí se hacía un cine aún más barato. Aunque hay que aclarar que las películas españolas más innovadoras no tenían la calidad de las de esta gente. Posiblemente les faltaba su cultura, su preparación, no habían visto tanto cine ni tenían tanto talento como ellos. Yo qué sé. Recuerdo que en 1958, Claude Chabrol, gracias a una herencia de su mujer y con un presupuesto de no más de treinta millones de francos, produce y dirige El bello Sergio, verdadero inmediato antecedente del golpe de Estado que supuso para el cine francés el festival de Cannes de 1959, con el triunfo y lanzamiento del movimiento gracias a François Truffaut, casado con la hija de un modesto productor, con Los cuatrocientos golpes, y Al final de la escapada, de Godard.



Sin embargo, ya la propia vouvelle vague se había tomado por punto de partida cuando era más bien un punto final. Su cine, en efecto, no consistía en un descubrimiento, sino en una recapitulación, como corresponde al final de una cultura; para la conciencia crítica y el amplio conocimiento de los movimientos históricos del cine que poseían sus miembros les permitieron rehacer, de un modo diferente, todo el cine anterior. 

¿Qué pretendían, si algo pretendían, qué querían, si algo querían, todos aquellos nuevos directores, guionistas, productores, autores en general que al final de los cincuenta irrumpieron en el cine francés? Puede contabilizarse hasta doscientos el número de directores que en muy poco tiempo, poco más de dos años, hicieron su primera película bajo el común denominador de nouvelle vague. Pero ¿todo este movimiento fue espontáneo y obedecía a circunstancias naturales que coincidieron en un mismo momento, o fue auspiciado por alguien que desde el poder albergaba otros intereses?

Veamos. Lo que pretendían y consiguieron todo este numeroso grupo de cineastas fue acabar con un cierto anquilosamiento de las estructuras cinematográficas de su país y renovar sus académicas, trasnochadas formas de ver y hacer cine. Su revolución afectó a la industria, los planteamientos de producción y la propia realización de las películas. Por un lado, trataron de poner punto final a un cierto feudalismo de la producción, como lo llegó a denominar Jacques Demy, al tiempo que dinamitaron el acartonado academicismo del peor tufillo seudoliterario con la habitual coartada del realismo psicológico. Bajo su impulsada política de autores, que les llevaba a afirmar que no había película sino autores, con un inesperado culto estético de la personalidad hasta el extremo de que aquellos a quienes consideraban autores no podían equivocarse y los no calificados como tales no podían acertar, aniquilaron, o al menos lo pretendieron, los conceptos de oficio y profesionalidad en la creación de películas, como algo caduco y sin interés.



Pese a algunas similitudes en sus intenciones y logros, los hombres y mujeres que irrumpieron en la industria de producción del cine francés de aquellos años poco tenían en común entre sí, como no fueran su muchas horas ante las pantallas de cinematecas o cineclubs, para ver, devorar películas y películas, de las que luego escribían y polemizaban en periódicos y revistas, sobre todo en la mítica Cahiers du Cinéma, en la que, bajo la tutela de André Bazin, se iniciaron como críticos los componentes de núcleo central del movimiento. Y su delirante, apasionado amor por el cine, al que a veces llegaban a confundir con la propia vida. Cierto es que también, y pese a sus marcadas diferencias, los unía un cierto anarquismo ideológico y ético de tipo subjetivo y lúdico, a la vez que una evidente carencia de compromiso político. Los jóvenes de la nouvelle vague fueron rebeldes, pero nunca revolucionarios. Más que transformar el mundo, lo que pretendían era hacerse un hueco en él. Como llegó a escribir algunos de sus detractores, no eran más que un grupo de señoritos supuestamente de izquierdas que hacían, o les salía, un cine de derechas, Quizá ni siquiera tenían esto en común, y tuvo razón François Truffaut cuando afirmó que lo único que los unía era su pasión por las máquinas tragaperras.



Como tantas otras circunstancias de la vida cultural francesa, este lanzamiento de la nouvelle vague a bombo y platillo, miro esta fotografía realizada en 1959 en Cannes, no hubiera sido posible sin contar con el apoyo entusiasta de la crítica y, sobre todo, el público francés, tan chovinista con todo lo suyo, a veces hasta extremos irracionales, y de la propia Administración francesa, cuya V República, recién echada a andar bajo la presidencia del general De Gaulle, pretendía dar una nueva y rejuvenecida imagen del país en todo el mundo, con la cultura como estandarte y una de sus prioridades, a lo que el nuevo ministro de Cultura, André Malraux, se dedicó en cuerpo y alma, impulsando desde las más altas instancias del Estado en movimiento auténticamente renovado del cine francés. Lo que años más tarde llevaría a Truffatu a definirlo como "una mera coincidencia en el tiempo y en el espacio de una serie de nombres... y Malraux".



Vistas al cabo de más de cincuenta años las películas que separan a unas de otras, tanto como las diferencias de propuestas y presupuestos estéticos entre sus más reconocidos autores, no puede negarse que impusieron, y en algunos casos todavía se mantiene, un aire renovador y aun rupturista en muchos aspectos narrativos, de lenguaje y, sobre todo, de planteamientos industriales y de producción. Algunos de sus más emblemáticos títulos desprendían, y desprenden, fascinación y grandes dosis de seducción, más sensorial que intelectual. Pero además de todos sus méritos, indiscutibles desde tantos y tantos puntos de vista, ¿reflejaron en algún sentido la realidad de su tiempo? ¿Podrían ser reconocidos como testimonio, aunque indirecto o tangencial, de la conflictiva sociedad francesa en la que el propio movimiento tuvo su origen? ¿O era un cine escapista realizado por un grupo de jóvenes estetas más comprometidos con el puro experimentalismo formal que con la sociedad y el tiempo que supo promocionarlos?



Así como el neorrealismo italiano fue un movimiento natural y espontáneo, nacido tras una guerra que había destrozado física y moralmente el país, y que respondía tanto a la necesidad de contar, mostrar y gritar lo que ocurría, como a la no menos imperiosa de trabajar sin decorados, sin platós, sin medios ni posibilidades económicas, obligados a salir a la calle para retratar, con tanta sinceridad como falta de recursos técnicos, el estremecedor testimonio de la situación que los rodeaba, la nouvelle vague francesa incorporó lo más superficial del precedente italiano - la calle, los escenarios naturales, la cámara en mano, el tono de reportaje, la simplicidad de los equipos técnicos, los bajos presupuestos -, con otro sentido y distintas intenciones, más cercanas a la indagación de novedades estéticas, narrativas y estilísticas que a dar testimonio del momento o momentos en que se produjeron las películas, interesándose más que por la dimensión social de sus personajes, por su catadura moral. Fue el francés un movimiento más revolucionario estética que socialmente, y más consecuencia de la necesidad de expresarse de una serie de jóvenes cinéfilos que no encontraban un hueco en la industria, que de reflejar un mundo, una sociedad que demandaba soluciones.



El realismo, para los jóvenes de la nouvelle vague, se limitaba a la mera descripción externa de las cosas, y su movimiento, como tantos otros, desde el llamado nuevo cine español, alentado por instancias de la Administración, el nuevo cine checo, el nuevo cine brasileño - curiosamente, impulsado por la gran Banca -, la escuela de Nueva York, etc., sin restarle ni uno de sus méritos, nació, además de por las razones ya apuntadas, conducido por unos intereses claramente políticos. 

Viendo el fenómeno retrospectivamente, resulta evidente que las películas de la nouvelle vague y, sobre todo, las de Godard, se fueron alejando bastante de la industria del cine. Truffaut se estancó en un cine autocomplaciente y casi académico y de qualité como el que denunció en sus tiempos de crítico. Chabrol y Rohmer siguieron cultivando un mundo personal bastante limitado.

Dicen que René Clair, ante el agobio promocional y de lanzamiento de la nouvelle vague, comentó, en el Cannes de esta fotografía, sentado frente a la playa, mientras se fijaba en el movimiento de las olas: "Cada ola que llega es nueva. Pero inevitablmente viene otra detrás que es aún más nueva".  Sin embargo, amante como soy de la nouvelle vague, aparece todavía, más de cincuenta años después, como el último movimiento perdurable del cine europeo. 


"No se puede pedir cuentas a quien salta al vacío".

Jean-Luc Godard