sábado, 30 de julio de 2016

Campo y ciudad



El cemento y el acero de la gran ciudad se contrastan con frecuencia en el cine con la verde paz del campo, reserva de tradiciones y añejas virtudes. 

Desde los inicios del cine, la ciudad ha funcionado como medio o entorno para el desarrollo de acciones dramáticas y como un problema a interpretar por derecho propio. Esto no tiene nada de sorprendente, pues, bajo cualquier representación de la ciudad en cualquier forma de expresión artística se encuentran las grandes transiciones al mundo moderno, desde lo rural a lo urbano, desde lo agrario a lo industrial y, la mayor de todas, desde el feudalismo al capitalismo. Por tanto, ninguna representación de la ciudad es desprejuiciada e inocente; hay siempre una cierta declaración de preferencias, por el campo o por la ciudad. Esto resulta, sobre todo, aplicable al arte europeo y norteamericano, y está empezando a serlo también al del Tercer Mundo, aunque en él la oposición campo/ciudad se ve casi siempre complicada por cuestiones relativas al colonialismo y neocolonialismo del capitalismo multinacional. Hoy, aunque lo ignoremos, el 70% de los EE.UU. es rural.


El debate campo/ciudad se produce en los lugares más insólitos. Los espectadores saben perfectamente bien de qué va la cosa cuando un personaje de Floodtide (1949), de Frederick Wilson describe la ciudad como "...Sodoma y Gomorra, todo ruidos, prisas... y tentaciones", o cuando, en 39 escalones (1935), de Hitchcock, Richard Hannay (Robert Donat) y el labrador escocés (John Laurie) expresan su desconfianza mutua y enemistad en una discusión sobre los méritos relativos de la ciudad y el campo como lugares para vivir.

La oposición campo/ciudad es, por tanto, una característica de todas las sociedades que atraviesan por una larga y desigual transición desde el feudalismo al capitalismo. Fue lo suficientemente potente como para resultar visible incluso en las cinematografías nacionales de las viejas culturas europeas, en las que la transición se ha prolongado durante siglos y siglos. En el cine de Estados Unidos, país en el que la transición estaba teniendo lugar no solo entre inmigrantes europeos desarraigados, sino también en otros muchos sentidos, el impacto de la oposición campo/ciudad fue muy profundo, reflejando traumas que afectaban a la sociedad norteamericana en general. La oposición no pudo estar más claramente reflejada que en el principio de Lights of New York (1928). El primer plano de una pequeña población rural llevaba el siguiente rótulo: "Calle Mayor. A cuarenta y cinco minutos de Broadway, pero a un millón de millas de distancia." 


Esta marcada oposición era luego resaltada en el transcurso de la acción. El debate había aparecido ya antes en el cine de Hollywood, pero alcanzó especial inmediatez en el periodo de entreguerras. Fue el periodo en el que, tanto demográficamente como en términos de poder político organizado, Estados Unidos se convirtió en una nación realmente urbana, mientras que la América rural se defendía como gato panza arriba, refugiándose en la prohibición, el puritanismo y en organizaciones autóctonas, como el Ku-Klux-Klan, e intentaba curarse de sus heridas y recuperarse en espera de un momento, en el que intentaría definir una vez más América en sus propios términos.


La batalla fue interpretada por el cine de Hollywood de muchas maneras distintas, pero quizá la mayor reafirmación de la nueva América urbana en el plano de la imaginación fuese el cine de gangsters. Algunas veces, sobre todo en los primeros ejemplos del género, el debate rutal/urbano se explicitaba claramente en la pantalla. En Hampo dorada (1930) hay una escena en la que el chófer de la banda recibe la visita de su madre, procedente de Italia, que le habla del hogar, de la vida familiar y de la Iglesia, oponiendo sus valores al atractivo que la gran ciudad tiene sobre su hijo. El gangster es el hombre de la ciudad por excelencia, y las películas de gangsters, la exaltación de la vida urbana, aunque a veces en tono ambivalente. Las costumbres de la ciudad , sobre todo la ética del éxito, son las que prevalecen, aunque la narrativa de la película tenga que acomodarse a una moral rural que todavía no se ha puesto a la altura del desarrollo material de la nación; de ahí el tema del ascenso y caída, típico del cine de gangsters, y la identificación de esta última con la ciudad en unos finales en los que el gangster termina casi siempre muerto sobre una sombría calle.


Cuando, en los años 40 y 50, el cine de gangsters evolucionó hasta convertirse en el llamado "cine negro", la presencia de la ciudad se hizo todavía más importante, lo que se reflejaba en el uso cada vez mayor que se hizo de la palabra "ciudad" en los títulos de las películas policíacas, La ciudad desnuda (1948), City Across the River (1949), While the City Sleeps (1955), etc., así como en secuencias de títulos de crédito a base de planos nocturnos, acompañados por música de jazz. Al igual que el violín y la armónica de identifican con el western, la trompeta y el saxofón se identifican con el cine negro.


Es evidente que la imagen de la ciudad en el cine policíaco ha cambiado con la diferentes formas de percibir la gran urbe en la cultura americana. El campo de batalla entre la ley y el crimen del primitivo cine de gangsters ha dejado paso a los desolados paisajes urbanos de títulos como Death Wish (1974), en los que no hay nadie seguro. No obstante, la ciudad sigue desempeñando un importante papel en el cine policíaco, como demuestra El príncipe de la ciudad (1981), de Sidney Lumet y en series televisivas.

Mientras que el cine de gangsters ha tendido a mostrarse ambivalente con respecto a la ciudad, reflejando al mismo tiempo sus lados negativos y positivos, el musical ha solido serlo mucho menos y ha encontrado en la ciudad y sus actividades el medio ideal para expresar la energía y exuberancia de la vida americana. Dada esa exaltación global de la ciudad propia del musical, resulta sorprendente que una de las imágenes más desoladoras y sombrías de la vida en una gran urbe fuese la ofrecida en uno de los grandes títulos del género. 


Brigadoon (1954), de Vicente Minnelli, muestra una visión idealizada y romántica del campo escocés, y, en un momento determinado, el protagonista (Gene Kelly) tiene que abandonar Brigadoon para volver a Estados Unidos. La película realiza la transición pasando directamente de un bucólico plano de Brigadoon envuelto en la neblina a una vertiginosa vista de rascacielos nocturnos, acompañada en la banda sonora por una música frenética y agobiante. Pero esa visión negativa de la ciudad no es frecuente en el cine musical, que celebra la energía y exuberancia de todos y cada uno de los entornos americanos, incluyendo en ellos al rural, como ocurre en Oklahoma! (1955), de Fred Zinnemann. 


Pero quizá la imagen más memorable de una ciudad en el cine musical sea la de la respuesta de los tres marineros (Gene Kelly, Frank Sinatra y Jules Munshin) cuando van recorriendo los lugares turísticos de Nueva York en Un día en Nueva York (1949), de Stanley Donen, al tiempo que cantan y bailan el trepidante número "New York, New York".

Esta secuencia, que identifica a Nueva York con sus monumentos más significativos, como la Estatua de la Libertad, plantea la cuestión de cómo determinadas ciudades (y, dentro de ellas, determinadas imágenes) adquieren el status de emblemáticas en el cine. Posiblemente, las tres ciudades que más frecuentemente han aparecido en el cine (aparte de las norteamericanas) son Londres, París y Roma. Es importante no olvidar que alcanzaron ese status cuando el cine de Hollywood y la economía norteamericana disfrutaban de hegemonía, por lo que las imágenes internacionalmente conocidas de dichas capitales fueron casi siempre obra de norteamericanos y para norteamericanos. Eso no explica, sin embargo, por qué determinadas imágenes de esas ciudades, y no otras, han llegado a adquirir ese carácter emblemático. Por ejemplo, el Big Ben, y no la Torre de Londres; la Torre Eiffel y el Arco del Triunfo, pero no la iglesia y el hospital de los Inválidos, el Coliseo y la Fontana de Trevi, pero no el monumento de Víctor Manuel. Esas imágenes han pasado a formar también parte de la retórica televisiva o de los spots. Como en los restantes lenguajes, en el cine el significado depende de la redundancia, por lo que el mismo mensaje o significado se codifica a veces de distintas maneras. Así, esas imágenes de Londres, París y Roma rara vez ofrecen el mensaje: "Esto es Londres, París o Roma", sin más; sino que, por lo general , van acompañados de un código musical apropiado, que también indica que "Esto es Londres, París o Roma"; por ejemplo, unas cuantas notas de La Marsellesa  en el caso de París. Si el estado de ánimo que se pretende transmitir es tenso o sombrío, se expresa mediante un cambio de clave, convirtiendo a La Marsellesa en lenta y cansina, como por ejemplo, cuando se pretende evocar el París ocupado por los alemanes.



El significado de las ciudades no existen como entidades aparte, sino que tienden a ir en grupo, de forma que un mismo Londres puede adaptarse a distintos discursos o convenciones, pasando esde el dickensiano de Noche en la ciudad (1950), de Jules Dassin, al trepidante Londres de los 60 de Blow-Up (1966), de Antonioni. Cada uno de esos puntos de vista aporta sus propios códigos de imágenes y narrativos. Sin embargo, en los casos de París o Roma el Hollywood clásico parece tener menos puntos de vista que en el de Londres. Roma aparece casi siempre identificada con la Fontana di Trevi, y la trama narrativa suele girar en torno a un aristócrata italiano arruinado, interpretado por lo general por Rossano Brazzi, que se enamora de una americana. La versión de París con la que Hollywood ha familiarizado al espectador está ejemplificada por los musicales, como Un americano en París (1951), de Vicente Minnelli, que se ocupa del amor (o, debido quizá a las aficiones de su director por la pintura), y Funny Face (1957), de Stanley Donen que se ocupa de la alta costura y la filosofía existencialista.



La tradición europea de respuesta a la ciudad aparece ejemplificada en películas documentales como Rien que les heures (1926), de Alaberto Cavalcanti; Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttman, y Lluvia (1929), de Joris Ivens. Todas estas películas muestran el lado positivo de la gran urbe o, al menos, encuentran en ella una cierta inspiración poética. Hasta cierto punto, eso respondía al estado de ánimo dominante durante aquel periodo, en el que la Revolución de Octubre en Rusia, que se consideraba identificada con el progreso y la modernidad, y la industrialización y el crecimiento de las ciudades fueron saludados como demostraciones de la capacidad de liberación de la humanidad. Esa tendencia resulta especialmente visible en el cine documental inglés de los años 30. No obstante, la tradición europea ofrecía también una imagen más sombría de la gran urbe como lugar dominado por la alienación y la soledad, idea que aparece reflejada en muchos de los grandes títulos del cine expresionista alemán de la década de los 20.




El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wiene

Volviendo una vez más a la afirmación de que resulta imposible comprender el significado de la ciudad como imagen cinematográfica y como entorno sin tener en cuenta a su opuesto, el campo, aunque ni tan siquiera aparezca o se hable de él, hay que pensar en la relación simbiótica que entre ambos se establece en, por ejemplo, una película americana típica de los años 30, El secreto de vivir (1936), de Frank Capra. Longfellow Deeds (Gary Cooper), un hombre sencillo, que vive en una pequeña población rural de Vermont, hereda 20 millones de dólares, y se ve empujado a llevar la vida de un millonario en una gran ciudad. Esta sencilla situación narrativa permite trazar toda una serie de oposiciones (comenzando con las básicas de ciudad/campo, sofisticado/sencillo), cuyos significados y valores no paran de invertirse y cambiar a lo largo del desarrollo de la historia.



Un análisis estructuralista de este tipo revela que las imágenes de la ciudad forman parte de un fermento de debate cultural que ha llegado hasta el cine popular. Dado que la función del arte popular es la de disimular las grietas y contradicciones de la sociedad, El secreto de vivir otorgaba el triunfo moral al campo justo en unos momentos en los que, en términos político-económicos, estaba perdiendo la batalla a favor de la ciudad. Esa misma maniobra aparece también en otras películas como La bella Maggie (1954) y Rockets Galore (1958), que exaltan la Escocia rural y le conceden una imaginaria victoria sobre las fuerzas que la están minando en la vida real, el capitalismo multinacional americano en el caso de La bella Maggie, y las ambiciones nucleares británicas en el de Rockets Galore.



Dix Handley (Sterling Hayden) en La jungla de asfalto (1950), de John Huston, es herido mortalmente y se marcha en coche de la maldita ciudad dirigiéndose hacia su casa natal en el campo. Dix dice: "Lo primero que haré será bañarme en el río para no tener de la ciudad ni el polvo." Aunque el campo solo le sirve a Dix para morir entre caballos.

Una de las películas más taquilleras del cine español, La ciudad no es para mí (1965), de Pedro Lazaga, se contraponían los valores y formas de pensar de un "paleto" (Paco Martínez Soria) con los de su familia, afincada en la ciudad desde hace años, y a la que termina dando una lección de cordura y sabiduría.



miércoles, 27 de julio de 2016

Decadencia y agonía


"¿Ve usted? Eso es la historia: el devenir de lo irreparable"

E. M. Cioran

La decadencia de la burguesía, las tensiones destructivas de la vida familiar y la agonía de la aristocracia italiana, son los temas que sirven de inspiración a las últimas películas de Luchino Visconti. Sin embargo, todos y cada uno de los encuadres de las mismas están llenos de refinamiento y belleza, contrastando así con las decadentes formas de vida que tan minuciosamente retrata.


A lo largo de sus casi 40 años de carrera, Visconti ha brillado con luz propia como una de las grandes luminarias del cine contemporáneo. Su reputación se basó en un número extremadamente reducido de películas (cinco cortos o mediometrajes, incluyendo tres episodios en películas de sketches y 14 largometrajes), aunque también dirigió más de 50 obras de teatro y montó veintitantas óperas en todo el mundo. Paradójicamente, esa reputación logró sobrevivir a la incomprensión de los críticos, a la hostilidad en los festivales internacionales y a la indiferencia generalizada hacia su obra (o incluso a su mutilación) por parte de productores y distribuidores.

"¿Tiene sentido la Historia o es una cadena de casualidades, absurdos o bromas trágicas?

Milan Kundera


En el momento de su muerte (ocurrida en 1976), Visconti tenía varios proyectos en mente. No obstante, el que más deseaba lleva a la práctica era la filmación de la famosa novela de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, en el que había trabajado más de diez años, pero que no llegó a buen puerto debido a problemas de financiación y reparto.

Si había un director capacitado para llevar a la pantalla la obra maestra de Proust era precisamente Visconti. Los temas de la misma son los mismos que los de la mayor parte de sus películas: la recuperación del pasado y el análisis de sus efectos sobre el presente, una visión tragicómica de la vida social, en la que una clase social decadente es poco a poco minada y derribada por otra, quizá igualmente decadente. Tanto Proust como Visconti eran refinados estilistas en sus respectivos medios, que usaban la forma como un fin en sí misma y como vehículo de ideas, y mantenían la importancia de los elementos sensoriales (e incluso sensuales) para evocar emociones.

"La historia de la humanidad es el segundo que transcurre entre dos pasos de un caminante"

Franz Kafka


Desde sus primeros títulos, como Ossessione (1942) y La terra trema (1948), Visconti tuvo merecida fama por su realismo, considerándosele incluso como uno de los padres del neorrealismo. No obstante, si se analizan a través del prisma de su filmografía entera, se verá estas dos obras desde un punto de vista distinto. Son melodramáticas en el mejor sentido de la palabra y su estilo es claramente operístico. En ellas, aparte de los temas típicamente neorrealistas, hay otros igualmente importantes: el poder del pasado, los elementos destructivos de la pasión sexual y el deterioro de unidades sociales básicas, sobre todo la familia, temas que reaparecían con bastante frecuencia en la obra posterior de Visconti.


Pero, cuando comenzó a desarrollar ese estilo melodramático y operístico, Visconti se vio acusado de "traidor al neorrealismo". El proceso se remonta a Senso (1954), un estudio lleno de complejidad y sensualidad acerca de la capacidad de destrucción de la pasión sexual, ambientado en el "Risorgimento". En la Venecia de 1866, la condesa Livia Serpieri se enamora del teniente austriaco Franz Mahler, traicionando a causa de él no solo a su marido y a la resistencia italiana a la dominación austriaca, sino incluso al propio Mahler. La película analiza la historia y la estructura social de Italia y contempla el declive tanto de la aristocracia como de las fuerzas revolucionarias frente a una clase media que consigue mantener su posición a pesar de todas las conmociones. Ninguno de estos temas es tratado de manera realista, sino más bien como en la ópera de Verdi con que se inicia la película, pues tanto la acción como los personajes son presentados en todo momento de manera exaltada y grandiosa.

"El río de la Historia arrastra y sumerge a las pequeñas historias individuales, la ola del olvido las borra de la memoria del mundo."

Claudio Magris, Utopía y desencanto


Noches blancas (1957), adaptación de la novela de Dostoyevsky, planteaba la cuestión estética de la elección entre la realidad y la fantasía en el marco narrativo de la historia de un hombre que intenta alejar a una mujer de sus ideas románticas. Pero los sueños de ésta se hacen realidad y el pretendiente "realista" se ve finalmente rechazado. Visconti resalta el lado romántico e irreal de la historia a través de unos decorados deliberadamente artificiales.


Rocco y sus hermanos (1960) cuenta las desventuras de una familia siciliana que emigra a Milán en busca de trabajo. La película posee un lado realista, basado sobre todo en los problemas de las familias del Sur que intentan mejorar de posición social en el entorno hostil de una ciudad industrial del Norte, y en la espléndida fotografía de Giuseppe Rotunno, que consigue captar el Milán "real", sus calles, sus alrededores, en imágenes realistas, aunque cuidadosamente estudiadas. La desintegración de la familia Pafundi cuando se enfrenta a valores extraños a ella puede considerarse como una continuación del análisis neorrealista de la realidad social, y las tentaciones  que se ven sometidos cada uno de los hermanos como símbolos de las presiones sociales. Pero el tono, los personajes e incluso la elección de actores, permiten entrever que todos éstos no son sino temas secundarios para Visconti. El impacto de Rocco y sus hermanos se deriva sobre todo de la explosión interna de la familia y de la tensión entre la fidelidad fraterna y la obsesión sexual.




"La Historia le pone los cuernos a los poderosos."

Elias Canetti

El gatopardo (1963) representó un retorno al mundo de Senso, aunque la acción transcurría en Sicilia. No obstante, en vez de centrarse en una relación amorosa obsesiva, la película narraba los intentos del Príncipe Don Frabrizio (Burt Lancaster) por reconciliarse con la idea de la inevitable desaparición de su clase, la aristocracia, o bien a causa de la revolución o bien desplazada por la burguesía. Su sobrino, Tancredi (Alain Delon, al que en el doblaje español se rebautizó arbitrariamente como "Alfonso") se constituye sucesivamente en agente de una y otra, primero como combatiente a las órdenes de Garibaldi y luego como marido de la hija del acaudalado burgués Don Sedara. Como el propio Visconti, el Príncipe es un aristócrata, pero sus simpatías están con la Revolución. En la secuencia final (casi sin diálogos), el Príncipe recorre los salones y habitaciones de un palacio durante una de las últimas grandes fiestas dadas por los de su clase, y efectúa una revisión de las ideas y emociones suscitadas a lo largo de toda la película. el sentimiento que predomina es el de la nostalgia por el mundo de la aristocracia, condenado a desaparecer, pero también el de la aceptación de la inevitabilidad de su desaparición.



La interpretación del gran Burt Lancaster en El gatopardo fue sin duda alguna la mejor de toda su carrera, hasta que doce años después encarnó un personaje parecido en otra película de Visconti, Confidencias (1975), la más personal de su autor en toda una década. En ella, Lancaster interpretaba a un viejo profesor alejado de la vida y dedicado a coleccionar cuadros ingleses de grupos familiares. De repente irrumpen en su vida la esposa de un rico industrial fascista, su amante, un activista político de izquierdas, su hijo y la joven querida de éste, que, al mismo tiempo, mantiene también relaciones con su amante. Horrorizado al principio por su "corrupción" y "mal gusto", el viejo profesor aprende sin embargo a amar a Konrad, el activista y a comprender a los demás. También aprende a rechazar el pasado y el "arte" y vivir en el presente y con la gente. En Confidencias, Visconti utiliza los decorados y el vestuario para poner de relieve las emociones y rasgos psicológicos de sus personajes, desde el suntuoso apartamento (más parecido a un museo que a una vivienda) del profesor, hasta el horrendo nidito de amor moderno que monta la pareja de amantes en el piso de arriba, pasando por los elegantes trajes que luce Bianca (Silvana Mangano), la mujer del rico industrial.



Entre El gatopardo y Confidencias, Visconti rodó cinco títulos que resultan difícilmente salvables, como no sea para los admiradores incondicionales de su autor, como es mi caso. Sandra (1965), tomaba nuevamente como tema la desintegración de una familia y el efecto del pasado sobre el presente. La protagonista, Sandra (Claudia Cardinale) debía reconciliarse con su pasado, encarnado por una madre de la que cree denunció a su padre a los fascistas, por un hermano con el que puede haber mantenido una relación incestuosa (algo que no queda nunca del todo claro) y por la asfixiante ciudad de Volterra. La película es correcta y elegante, pero excesivamente fría, y Claudia Cardinale resulta demasiado asequible y carnal como para sugerir la ambigüedad y los orígenes aristocráticos de la protagonista.


El extranjero (1967), una película que quizá debiera haberse realizado 25 años antes, estaba basada en una de las primeras novelas de Albert Camus, cuya filosofía y visión del mundo se habían enriquecido bastante después. Era además excesivamente fiel al texto original y no tomaba en cuenta que la indiferencia y la pasividad son sentimientos muy difíciles de traspasar al cine.


En La caída de los dioses (1969), los temas de la desintegración familiar, de la lucha de clases y de la obsesión sexual, estaban ambientadas en la Alemania del ascenso del nazismo. Aunque muchas de sus secuencias son de una gran belleza, la continua histeria de su tono, los excesos histriónicos de sus intérpretes, el barroquismo de los decorados y el vestuario, y la trivialización de los importantes temas políticos y sociales planteados, que Visconti reducía a términos sexuales, convertían a La caída de los dioses en una película sensacionalista, de impacto momentáneo, pero poco duradero.


"El camino de la civilización  a desembocado en una sucesión de masacres que no parece tener fin, y cada idea, cada principio, tiende a transformarse en una mitología irracional."

Italo Calvino

Muerte en Venecia (1971) es una película que funciona perfectamente a nivel de decorado y recreación histórica, a nivel temático y a nivel de interpretación. No obstante, la figura que desencadena el conflicto (y por tanto la obsesión) no funciona en absoluto. Al elegir para el papel de Tadzio a un joven actor (Björn Andresen) de apariencia más femenina que masculina, Visconti hace poco creíble los deseos homosexuales del protagonista. Como Tadzio parece más una muchachita coqueta que el objeto inconsciente de una obsesión erótica (como sí ocurría en la maravillosa novela), los espectadores se quedan con la sensación de haber contemplado una aburrida historia de amor no correspondido, con lo que, sin pretenderlo, Visconti traiciona el sentido del texto original de Thomas Mann.


"La Historia, esa pesadilla de la que quisiera despertar."

James Joyce

La larga Luis II de Baviera (cinco horas), realizada en 1973, se resiente también de un grave error en la elección del reparto, provocado una vez más por las obsesiones y manías personales de Visconti. La interpretación de Helmut Berger convierte a Luis II de Baviera no en el "rey loco" de la leyenda, una figura trágica y majestuosa con una visión demasiado grandiosa para poder convertirla en realidad, sino en un jovenzuelo obstinado y caprichoso, aficionado a la ropa, a los grandes palacios, a su prima, la emperatriz Isabel de Austria (espléndida Romy Schneider) y a los artistas jóvenes.


Visconti recuperó su plena capacidad creativa con Confidencias; pero, poco después, su salud comenzó a empeorar. Casi logró terminar El inocente (1976), basada en una novela de Gabriele D' Annunzio, pero falleció antes de completarla, y el montaje definitivo fue realizado por otros. No obstante, lo que queda del gran Luchino Visconti en la película sigue siendo impresionante, y los temas de la atracción sexual y la desintegración familiar en el marco del melodrama son tratados con elegancia y discreción.

"¡Oh, si pudiéramos ser los antepasados de nuestros antepasados! Una mota de arcilla en la tibieza de las ciénagas."

Gottfried Benn



martes, 26 de julio de 2016

Cacatúas de Hollywood


Pocos aspectos del Hollywood de los años treinta resultan hoy en día más increíbles que el poder que disfrutaban los especialistas en chismes, y, sobre todo, dos mujeres caprichosas, susceptibles y vengativas, llamadas Louella Parsons y Hedda Hopper.

De origen provinciano, contaban ambas con la ventaja de compartir con la inmensa mayoría de sus lectores una gran estrechez mental y un vocabulario limitado. Las dos cacatúas consiguieron transformar murmuraciones triviales y con frecuencia poco fiables en un instrumento capaz de hacer destruir carreras enteras y personalidades del mundo del cine.


La Parsons supo llevar su carrera con gran habilidad. Una relación amorosa clandestina con el destacado líder sindical Peter Brady le proporcionó valiosos contactos. Más importante fue la campaña que hizo en favor de Marion Davies, que le aseguró la admiración de su multimillonario amante, el magnate de la prensa William Randolph Hearst. Desde 1922 hasta el final de su vida, Louella fue una de las escritoras estrella del vasto imperio periodístico de Hearst. En 1925 llegó a Hollywood para pasar unas vacaciones, pero se quedó a vivir permanentemente allí. Se la trató como a una realeza que estuviese de visita y ella continuó exigiendo esas atenciones siempre. En el momento culminante de su carrera (los años treinta), Louella aterrorizaba y dominaba tanto a los grandes estudios como a sus estrellas. Era una ardiente defensora de Hollywood, pero tenía que ser "su" Hollywood. Se oponía y ridiculizaba constantemente las películas intelectuales o de altura y defendía las más mediocres. Esperaba que los estudios siguiesen sus consejos sobre repartos y que las estrellas tomasen buena nota de las críticas que formulaba a sus vidas privadas. También exigía ciertos tributos para sí misma, en forma de favores o deferencias, así como encargos bien pagados para su borrachín tercer marido, "Doc" Martin.


Ser amiga de Louella era casi tan peligroso como ser enemiga suya. Mary Pickford se sintió traicionada cuando descubrió antes de tiempo su divorcio de Douglas Fairbanks. La prolongada amistad de Louella con Marion Davis cesó instantáneamente cuando, tras el fallecimiento de Hearst, la familia de éste condenó al ostracismo a la que había sido su fiel amante. A pesar de poseer una desagradable voz, Louella llevaba un programa de radio, Hollywood Hotel; y, a pesar de su fealdad y obesa figura, apareció interpretándose a sí misma en la película del mismo título dirigida por un desesperado Busby Berkeley (que podía salir airoso de todo menos de la falta de talento de la Parsons). A mediados de los treinta, realizó diversas giras teatrales con el espectáculo "Louella Parsons and Her Flying Stars".

En los años cincuenta Louella, que tenía ya casi 70 primaveras, se había convertido en un anacronismo viviente. Era famosa por su incapacidad para escribir correctamente los nombres de las estrellas, y cada vez le resultaba más difícil recordar los de la nueva generación de actores y actrices. Por si fuese poco, el público había perdido el interés por cotilleos y murmuraciones de esa clase. No obstante, logró sobrevivir, pero ya no como una dictadora, sino como una institución de Hollywood, hasta que por fin la senilidad y la chochez se apoderaron de ella. Escribió su última columna en 1964, a los 82 años de edad, y murió ocho años después.

Ahora vamos a por la otra cacatúa.


Hedda Hopper era todo lo contrario de la Parsons; es decir, chic y elegante. Se llamaba en realidad Elda Furry, era hija de un carnicero de Pennsylvania, y había nacido en 1885 (aunque siempre daba como fecha de nacimiento 1890). A los 22 años se escapó a Nueva York y se convirtió en corista tras cambiar su apellido de Furry a Curry. Tras unos cuantos años de interpretar papeles sin importancia, contrajo matrimonio con DeWolf Hopper, un actor que había estado casado antes varias veces, mundano e ingenioso y que le doblaba la edad. Los Hopper se trasladaron a California donde Elda tuvo más éxito interpretando papeles secundarios en el cine que su famoso esposo en papeles de protagonista. En 1918, un astrólogo ideó para ella el nombre de Hedda. 


En 1922 se divorció del abatido Hopper, y durante el resto de su vida se ganó la vida gracias a su ingenio. Justo antes del divorcio, y en un artículo en el que Louella Parsons comentaba el hecho de que Hedda hubiese realizado 19 películas en solo cuatro años, la llamaba "la reina de las películas baratas" y ponía en su boca las siguientes palabras: "¿Quién puede sorprenderse de que esté vieja, ajada y amargada antes de tiempo?". 

En 1935, cansada de que le diesen solo papeles secundarios, y tras haber fracasado como "cazatalentos" y en un empleo con Elizabeth Arden, Hedda comenzó a escribir en el Washington Post una Carta desde Hollywood. No duró mucho tiempo, pero tres años después escribía ya una columna regular publicada en lugar destacado de Los Angeles Times.

Habiendo vivido durante veinte años en Hollywood, Hedda conocía prácticamente a todo el mundo y al mundillo del cine le agradó mucho la idea de promocionar una rival de la autocrática Louella. Hollywood se dio cuenta demasiado tarde de que había contribuido a crear un nuevo monstruo tan dañino como el primero. A comienzos de los años 40, la difusión de los artículos de Hedda, tanto en los periódicos como en la radio, había superado a la de los de Louella. Ambas mujeres empleaban los mismos métodos, que les proporcionaron poder, publicidad y riqueza durante el resto de sus carreras.


A través de su columna, Hedda parecía vengarse de sus años de lucha y desengaños. Era más divertida y cínica que Louella, y también algo mejor escritora (por decir algo). Cuando una estrella le preguntó en cierta ocasión por qué había sido tan cruel con ella, Hedda le contestó: "Por simple maldad, querida, por simple maldad".

La rivalidad Hedda-Louella repercutió en algunos casos sobre las propias estrellas. Por ejemplo, cuando Orson Welles llegó a Hollywood, Louella era una gran admiradora, por lo que Hedda le atacó duramente. Poco después la lealtad de Louella a Hearst hizo que se convirtiese en una de las más ardientes defensoras de la prohibición de Ciudadano Kane (1940), cuyo argumento se parecía demasiado a la vida del magnate de la prensa. A partir de entonces Hedda comenzó a decir que era un genio. Ambas mujeres coincidían, sin embargo, en unas pocas cosas, aunque el rechazo de Louella del Chaplin de los últimos tiempos no podía ni compararse con la intensidad del odio que sentía hacia él Hedda, o con la infatigable energía con que se dedicó a perseguirlo.


Los escritos de Hedda encajaban siempre en los puntos de vista de la minoría dominante de Estados Unidos, es decir, la formada por los blancos, anglosajones y protestantes. No lograba ocultar los recelos que sentía hacia negros y judíos. Entre sus amigos políticos figuraban los senadores McCarthy y Barry Golswater, Ronald Reagan y Richard Nixon. Durante las purgas de izquierdistas de Hollywood a finales de los años 40, sus derechistas opiniones demostraron ser todavía más extremistas que las del tristemente famoso Comité de Actividades Antiamericanas, al que acusaba de blando y condescendiente. La escandalosa persecución política del actor Larry Parks fue en gran medida una cruzada personal de Hedda.

Tras el retiro de Louella, Hedda quedó como reina indiscutible de Hollywood. Logró sobrevivir a la Hedda de los chismes y murmuraciones, y se mostró muy contraria a los Beatles y a Stanley Kubrick, atacando duramente su ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), aunque también se hizo muy amiga de James Dean y Steve McQueen. Conservó su elegancia y sus legendarios sombreros (llegó a comprar hasta 150 al año y a descontar 5.000 dólares en concepto de sombreros de sus declaraciones de impuestos). Murió en 1966, a los ochenta y un años, todavía al pie del cañón, siendo una figura que se había hecho imprescindible en todos los rincones de la fábrica de sueños contra la que tanto había arremetido.



lunes, 25 de julio de 2016

Recordando a Robert Aldrich


Desde la agobiante decadencia de ¿Qué fue de Baby Jane? hasta los sangrientos excesos de sus películas bélicas y westerns, Robert Aldrich ha logrado cautivar a los espectadores cinematográficos con una personal visión de lo grotesco, escalofriante y brutal. En la atmósfera sombría y pesimista de sus películas solo brilla débilmente el instinto de supervivencia de sus protagonistas. 


Una de las mayores sorpresas de 1962 fue el enorme éxito de taquilla de ¿Qué fue de Baby Jane?, una película de miedo psicológico, de presupuesto modesto y rodada únicamente en cuatro semanas. Sus estrellas eran Bette Davis y Joan Crawford, dos actrices de avanzada edad que no habían tenido ningún triunfo durante años y años. Su director era Robert Aldrich, un hombre que había trabajado en el cine durante más de dos décadas sin alcanzar el status de creador de renombre. ¿Qué fue de Baby Jane? cambió la suerte de los tres. No solo relanzó las desfallecientes carreras de la Davis y la Crawford, sino que dio a Aldrich la oportunidad de trabajar de manera continuada en Hollywood, y todo ello en unos momentos de enormes cambios y sacudidas dentro de una industria que no se ha caracterizado por ofrecer demasiadas oportunidades laborales a realizadores personales y creativos.


¿Qué fue de Baby Jane? fue un fenómeno raro, una película al mismo tiempo enormemente comercial y artísticamente lograda. La asombrosa mezcla de parodia, nostalgia y gran guiñol realizada por Aldrich dio lugar a una de las modas cinematográficas más populares de la década, el moderno melodrama de terror gótico; pero la película es también un ejemplo de la capacidad de Aldrich para inyectar sentimiento y simpatía aun en los materiales más improbables y grotescos. En manos menos capaces que las suyas, esta historia de rivalidad entre hermanas, glorias pasadas y síntomas de locura hubiese podido parecer completamente ridícula. No obstante, Aldrich logra superar lo bizarro de la historia y del guion gracias a excelentes interpretaciones de sus dos grandes estrellas, y a un estilo visual frecuentemente alucinatorio, que llevaba perfeccionando desde películas como Kiss Me Deadly (1955) y Attack! (1956).


Aldrich se ha mostrado siempre dispuesto a llevar su cine hasta extremos formales y narrativos impensables en otros directores. Sus mejores películas tienen un tono que se aproxima a la histeria; están llenas de complicados movimientos de cámara, ángulos distorsionados y encuadres difíciles. Sus detractores más puntillosos afirman sentirse ofendidos por los excesos de películas tales como La leyenda de Lylah Clare y The Killing of Sister George (ambas de 1968), pero una de las cosas que convierten a Aldrich en un director fascinante es precisamente su predisposición a correr riesgos estilísticos. Aunque reconozco que algunas veces se pasa inevitablemente. Por ejemplo, en la magnífica El emperador del Norte (1973), neutraliza los matices antiestablishment de la historia, convirtiendo a un matón de los ferrocarriles (Ernest Borgnine) y a un rebelde (Lee Marvin) en dos caricaturas exageradas. Y El rompehuesos (1974) no es sino dos horas de violencia y agresividad acumuladas, sin el menor matiz, una especie de tebeo lleno de héroes de una pieza.


Robert Aldrich nació en Cranston, Rhode Island en 1918, y cursó estudios en la Universidad de Virginia, donde se graduó en economía. Comenzó su carrera cinematográfica como empleado de producción para la RKO a comienzos de los años 40, y fue poco a poco ascendiendo hasta llegar a ser ayudante de dirección de directores como Jean Renoir en The Southerner (1945), Joseph Losey en The Prowler (1951) y Charles Chaplin en Candilejas (1952). Comenzó a dirigir películas para la televisión a comienzos de los 50, y debutó en el campo del largometraje cinematográfico con The Big Leaguer (1953), una producción de la serie B de la MGM poco destacada, interpretada por Edward G. Robinson. Esto le llevó a seguir trabajando para la televisión y a rodar con el tiempo una segunda película, World for Ransom (1954), un barroco thriller con el siempre espléndido Dan Duryea en una complicada trama. 


La película llamó la atención del equipo de productores compuesto por Harold Hecht y Burt Lancaster, quienes contrataron a Aldrich para dirigir su siguiente proyecto. Apache (1954), en la que Lancaster encarnaba a un indio pacifista obligado a rebelarse individualmente contra la caballería y el gobierno de los Estados Unidos. La película sigue siendo uno de los alegatos más virulentos de Hollywood contra las crueldades e injusticias padecidas por los indios americanos

Casi veinte años más tarde, Aldrich y Lancaster retomaron este tema en La venganza de Ulzana (1972), una película en la que la denuncia moral de Apache se veía complementada por una visión más triste y pesimista del calvario de los indios. En esta ocasión, Lancaster interpretaba a un envejecido explorador, un papel similar al encarnado por John McIntire en Apache, mientras que la figura del indio se divide entre un colaborador con educación universitaria (Jorge Luke) y Ulzana (Joaquín Martínez), el rebelde intransigente.


Lancaster volvió a colaborar con Aldrich en Veracruz (1954), un western cuyas innovadoras variaciones con respecto a las tradiciones del género se anticipó e influyó en las películas de Sergio Leone. Lancaster encarnaba en ella a un pistolero que formaba pareja con un aventurero más estoico y lleno de principios (Gary Cooper) para encabezar una expedición en el México del emperador Maximiliano. Aldrich hizo oscilar el tono de la película entre lo cómico y lo serio, mientras que las escenas de acción poseían el mismo vigor y fuerza que caracterizaban a las de Apache


La siguiente película de este gran director, Kiss Me Deadly, es una clara obra maestra, y una de las películas más vigorosas y ultrajantes de los años 50. Aldrich le daba la vuelta a Mike Spillane, denunciando la dudosa moralidad y la mezquindad fundamental de la forma de vida de este personaje seudoduro. Aldrich y Meeker crearon un auténtico antihéroe, y la película en sí es uno de los mayores logros del cine americano de todos los tiempos. 


A continuación, Aldrich rodó en rápida sucesión algunas de sus películas más sorprendentes. En primer lugar, The Big Knife (1955), una espléndida adaptación de la obra de Clifford Odets, una verdadera declaración de odio-amor a Hollywood, interpretada por Jack Palance e Ida Lupino, y con Rod Steiger como una audaz amalgama de Harry cohn y Louis B. Mayer. Luego vino el melodrama Autumn Leaves (1956), uno de los mejores vehículos para Joan Crawford de la década de los 50, y Attack!, una de las mejores películas bélicas jamás realizadas. Su cínica actitud con respecto al estamento militar, y su crudo retrato de los efectos psicológicos de una operación de combate, eran bastante raros para su tiempo, Aldrich utilizó un sólido reparto en el que figuraban Jack Palance, Lee Marvin y un brillante Eddie Albert lanzados todos ellos a un verdadero frenesí de agresión y paranoia.


Aldrich estaba empezando a lograr una cierta reputación como director sólido y fiable cuando la Columbia le despidió tras haber rodado dos terceras partes de Bestias de la ciudad (1957), acabada por Vincent Sherman, una película sobre la corrupción de la industria textil en los Estados Unidos. Luego se fue a Europa en busca de trabajo y, durante los años siguientes, dirigió algunas películas menores, tales como Traición en Atenas (1959), una película ambientada en la Segunda Guerra Mundial e interpretada por Robert Mitchum; Ten Seconds to Hell (1959), otra película bélica con Jack Palance y Jeff Chandler; y Sodoma y Gomorra (1962), una superproducción bíblica con Stewart Granger y Anouk Aimée. Entre estas dos últimas volvió a Hollywood en 1961 para dirigir El último atardecer, un western típicamente neurótico centrado en temas como la corrupción y el incesto, e interpretado por Kirk Douglas, Rock Hudson y Dorothy Malone.


Un años después ¿Qué fue de Baby Jane? revitalizó su carrera, como ya se ha dicho. A continuación rodó Cuatro tíos de Texas (1963), un western tragicómico, con Frank Sinatra, Dean Martin y Anita Ekberg, una película que constituye una verdadera curiosidad aun dentro de la carrera de un director tan extraño e impredecible como Aldrich. Recuperó, sin embargo, la forma con Canción de cuna para un cadáver (1964), otro melodrama gótico, pero con una emoción y un lirismo ausentes en ¿Qué fue de Baby Jane? Aunque más violento y operístico que su antecesora, esta historia de avaricia y muertes en el Sur de los Estados Unidos resultó más plausible y emocionante; la única nota falsa era la tocada por Agnes Moorehead, cuyo histrionismo como la leal doncella de una envejecida bella del Sur (Bette Davis) bordeaba lo grotesco.


Por lo demás, Aldrich conseguía interpretaciones sutiles y matizadas de la Davis, Olivia de Havilland (por cierto, desde aquí le mando mis felicitaciones por sus cien años), Josep Cotten y especialmente de Mary Astor.

En sus siguientes películas, Aldrich contó con repartos exclusivamente masculinos. Pero ni El vuelo del Fénix (1966), con James Stewart como piloto de un avión de carga que se estrella en el desierto, ni Doce del patíbulo (1967), acerca de un grupo de convictos enviados a una peligrosa misión de combate, pueden considerarse dentro de las mejores obras de este director, aunque el enorme éxito de la segunda le permitió adquirir sus propios estudios de cine, contar con grandes medios y producir algunas de sus películas más interesantes.


Luego, en 1968, se embarcó en dos penetrantes y fascinantes estudios de mujeres. La leyenda de Lylah Clare era la historia de un antiguo director de cine (Peter Finch) que intenta recrear a su anterior estrella. En ella hacía explotar el mito Sternberg-Dietrich con su acostumbrado humor negro y estilo audaz, y conseguía una de las mejores interpretaciones de Kim Novak en el papel protagonista. en The Killing of Sister George (una película prohibida en su momento en España por tratar el tema del lesbianismo) reducía al mínimo el fácil sentimentalismo de la obra original de Frank Marcus, y ofrecía un lacerante retrato de tres lesbianas (interpretadas por Beryl Reid, Susannah York y Coral Browne) peleándose entre sí al tiempo que intentaban sobrevivir en una sociedad hostil. 


En 1970, Aldrich volvió al género bélico con Comando en el mar de China, interpretada por Michael Caine y Cliff robertson, pero al año siguiente ofreció otro de sus títulos más memorables, La banda de los Grissom. Se trata de un melodrama policíaco basado en la conocida novela de James Hadley Chase, y, al igual que Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn, y Bloody Mama (1970), de Roger Corman, denunciaba los mitos románticos sobre los gangsters de los años 30, al tiempo que recreaba la atmósfera misteriosa que los rodeaba. El argumento, centrado en el rapto por parte de una banda de criminales de una joven heredera (Kim Darby), ofrecía a Aldrich grandes oportunidades de poner acento en los inquietantes paralelismos morales entre los criminales y los hombres de bien.


También explotaba la relación poco convencional que se desarrolla entre la heredera y el hijo retrasado mental (Scott Wilson) de la jefe de la banda, Ma Grisson (Irene Dailey). Wilson, un actor infravalorado, encarnaba con vigor y talento uno de los personajes más atormentados y conmovedores de todo el cine de Aldrich, un marginado social que aprende a valorarse a sí mismo a través de la relación amorosa con la muchacha cautiva. Escalofriante y especialmente violenta, La banda de los Grissom posee, sin embargo, un romanticismo perverso que recuerda y supera al de Canción de cuna para un cadáver



La obra de Aldrich sufrió un marcado declive tras La venganza de Ulzana. Después de El emperador del Norte y El rompehuesos dirigió Destino fatal (1975), una heterodoxa historia policíaca interpretada por Burt Reynolds y Catherine Deneuve; ¡Alerta, Misiles! (1977), una recreación ficticia sobre el imperialismo americano, con Burt Lancaster como un psicópata veterano del Vietnam; La patrulla de los inmortales (1977), una comedia negra sobre una patrulla de policía de Los Angeles; y El rabino y el pistolero (1979), un western en tono de parodia con Gene Wilder y Harrison Ford, y que recuerda al estilo tanto de Mel Brooks como de Prestos Sturges. Ninguna de estas películas carece totalmente de interés, pero tampoco puede considerarse del todo logradas. Sin embargo, y al igual que la mayoría de sus personajes, Aldrich fue un luchador y un superviviente nato. 

Robert Aldrich murió el 5 de diciembre de 1983. Recuerdo que me emborraché mucho. Era mi manera de despedirme en soledad de los directores que amaba. Ya por aquel tiempo mis amigos solo estaban por George Papada Lucas y Steven Spielberg.