miércoles, 31 de agosto de 2016

Cuando Mazursky encontró a Fellini



Esto fue lo que sucedió:


En Hollywood, a principios del otoño de 1969 preparaba Paul Mazursky su segunda película, El fabuloso mundo de Alex, después del éxito de su primer filme, Bob y Carol y Ted y Alice. Su segundo filme  sería una sátira sobre los hábitos de la colonia cinematográfica y acerca de un director cuyo primer filme había sido un éxito, y que ahora no sabe con certeza qué hacer a continuación. Fantasea con distintos tipos de obras, una de las cuales al estilo felliniano. Una escena del guion que Mazursky escribió con Larry Tucker se refiere al viaje de un director a Roma para tener una conversación con un productor. Mientras está allí, encuentra al gran Federico Fellini, quien aparta con amabilidad al torpe hollywoodiense. Mazursky era un gran admirador, no solo de las películas de Federico; sino de todo el dominio creador que sabía ejercer uno de los directores más importantes de la historia del cine.


Y pensó: ¿por qué no intentar que Fellini se interprete a sí mismo en mi película? Se encontró por casualidad con Anthony Quinn, de quien sabía que había actuado en La strada, y le preguntó qué podría hacer para comunicarse con Federico.

-Envíale un telegrama - sugirió Quinn.


De modo que le envió un telegrama diciéndole que era Paul Mazursky, que acababa de dirigir Bob y Carol y Ted y Alice (que había iniciado el Festival de Cine de Nueva York, de 1969), y que había escrito ese filme, y si él quería hacer un pequeño papel en su próxima película. Recibió en respuesta un gracioso telegrama en el cual decía: "No sé quién es usted, nunca oí hablar de Bob y Carol y no sé quién más, y no tengo interés en participar en la película de nadie. Pero si alguna vez pasa por Roma, encontrémonos".


Mazursky y Larry Tucker volaron a Roma al día siguiente, pero no en avión, sino volando como Superman, pero con menos estilo, para llegar antes. Se inscribieron en un hotel y se enteraron de que la mejor forma de comunicarse con Fellini era a través de su representante de relaciones públicas, Mario Longardi. Mazursky le telefoneó.

-¿Usted quién es? - preguntó Longardi con sequedad moviendo la mano izquierda con los dedos estirados y juntos como un manojo de percebes; gesto tan italiano.

El pobre Mazursky le explicó que Fellini había sugerido un encuentro cuando estuviese en Roma, y que él estaba allí, en la ciudad eterna con su coguionista. Longardi le respondió que Fellini se hallaba ocupado preparando un nuevo filme, y que no resultaba fácil verlo. Pero se comunicaría con él, y lo llamaría.


Al día siguiente, cuando a Mazursky ya no le quedaban uñas que roer, sonó el teléfono; era Longardi. Le dijo que Fellini los vería en el Gran Hotel de la Via del Corso, a las ocho de la noche. Según me han contado, Mazursky se tiró de puro contento por la ventana y se puso a volar como Michael Keaton en Birdman, pero creo que es una exageración. De todas maneras que cada cual crea en lo que más le convenga.


Y en efecto, a las ocho, el gran Fellini con Mario Longardi estaban allí. Fellini se veía exactamente como Fellini, con su sombrero negro, su chaqueta negra, sonriente. Conversaron unos minutos, con Longardi como intérprete, y entonces Fellini le dijo a éste que no necesitaba un traductor y que podía irse. Ese fue el comienzo de cinco días durante los cuales pasaron juntos buena parte del tiempo. Era evidente que a Fellini le resultaba muy divertidos esos dos pardillos que venían de Hollywood. Almorzaban y cenaban juntos. Una noche viajaban de un lugar a otro, buscando a Marcello Mastroianni, pero no lo encontraron por ninguna parte.

¿Por dónde andabas, Marcello?


Cuando Mazursky y Tucker le hablaban de la actuación en el filme, Federico les decía: "Es un error. No me use en su obra. Consiga un gigante, o un enano, o mejor aún, utilice un títere que se parezca a Fellini". 

Pasaron los cinco días y Mazursky tenía que regresar a Los Angeles y fue cuando Fellini capituló: "Muy bien, lo haré", dijo cansado. Mazursky casi se corre vivo y le respondió que volvería a Roma cuando estuviera rodado el filme, y que lo haría todo en un día, dos a lo sumo. De momento, arrivederci Roma. 

                       

Varios meses más tarde, con Donald Sutherland como Alex, el director Mazursky, se encontraba cerca del final de su programa de rodaje en Los Angeles, momento en que viajaría a Roma, a hacer la escena con Fellini. Cuando llegó una llamada de Mario Longardi.

-Fellini lo lamenta mucho, pero ha cambiado de idea. No quiere presentarse en su película.

Mazursky se sintió muy alarmado, más aún, sacudido y deprimido. Todo el plan de la historia giraba en torno de los sueños y fantasías de Alex, de ser un gran director como Fellini. Incluso había aceptado el consejo de Federico  dando a Alex una visión de la cual ve todo el patio de una escuela lleno de Fellinis títeres en todos los tamaños y formas.


Poco después de colgar el teléfono, Mazursky adoptó la mayor decisión que hubiese tomado hasta entonces. No permitió que la MGM, los estudios o cualquier otro supiesen que había recibido la trágica noticia. Terminó el rodaje en el parque temático que era Hollywood y se fue para Roma como si el arreglo anterior todavía estuviese vigente. Le acompañaban el feo Sutherland, el operador, el director de sonido y su ayudante de dirección. Llamó al puto Longardi y le dijo: 

-Estamos aquí, listos para filmar.

-Pero yo los llamé - respondió Longardi agitando una mano con los dedos juntos como un racimo de percebes -. Les expliqué...

Mazursky fingió que no había entendido el mensaje, que no se le había ocurrido que Fellini hubiese cambiado de idea.

-Pero Fellini no lo hará - insistió Longardi -. Si tiene que decírselo él mismo, está en el restaurante Cesarina, comiendo. Pero no quiere hacerlo, se lo aseguro. 

A Mazursky le faltó tiempo para llegar al restaurante, donde encontró a Fellini comiendo espaguetis.


Fellini levantó la vista, y se miraron.

-Ah - dijo Federico, tras la cortina de espaguetis -, está aquí.

Lo supo todo, sin que Mazursky le dijese una palabra. Fellini rió.

-Por supuesto, no me escuchó cuando le dije que no lo haría.
-Creo que no entendí muy bien lo que se dijo por teléfono, pero debo terminar la película - respondió desesperado el pobre Mazursky.

Hablaron de eso; Fellini que no podía hacerlo; Mazursky explicándole lo necesario y crucial que era la escena, y lo fácil que resultaría hacerla. Por último dijo el gran Fellini.

-¿Qué quiere que haga yo? - (agitando las dos manos con los dedos apretados como dos grandes manojos de percebes).

Mazursky llevaba las páginas del guion relacionadas con él, y muy pronto cambió el tenor de la conversación entre ellos, como si ya hubiese asumido el papel de actor. Puso objeciones a una frase, afirmando que él no diría una cosa así.

-¿Qué diría? - le preguntó Mazursky.

Le informó de lo que podía decir, y Mazursky exclamó lleno de alegría.

-¡Eso es magnífico!

Cuando Fellini termino con glotonería sus espaguetis le dijo que fuera a Cinecittà al día siguiente, y que haría la escena allí, en su sala de edición, y que llevaría a su ayudante, Norma, para darle más realismo. Mazursky sintió que Fellini había disfrutado al ser perseguido.



Al día siguiente, Mazursky llegó a Cinecittà con el feo Sutherland y su pequeño grupo, y descubrió que Fellini ya había facilitado las cosas. Había dispuesto que despejaran un corredor, por el cual llegaría Sutherland y encontraría a Fellini, fuera de su propia sala de edición. Sutherland estaba atontado de emoción, pero Fellini lo superó como actor.


Todavía estaba lejos el encuentro de ambos para el rodaje de Casanova (1976). Fellini le diría al escritor Gore Vidal sobre Sutherland: "Me gusta Sutherland porque tiene un aspecto maravillosamente estúpido. Parece nonato. Quiero un personaje nonato, que todavía esté en la placenta", pero esto es otra historia, amigos.

Terminaron la escena, y si El fabuloso mundo de Alex tiene alguna importancia histórica, es por esa escena con Sutherland, en la cual Fellini se lo ve como actor, y también como asombrosamente veraz respecto de la manera en que habría manejado la intrusión en la vida real. En cuanto a la película fue un desastre en taquilla y crítica, y el pobre Mazursky se sintió tan deprimido con eso, que resolvió trasladarse con su familia a Roma, donde se enteraría de lo que significaba vivir en una sociedad algo más civilizada. Allí renovó su relación con el director más grande del mundo, y se hicieron amigos íntimos. Según se cuenta, casi como hermanos.


                       

lunes, 29 de agosto de 2016

Extraño deseo



El hombre es un experimento: el tiempo demostrará si valió la pena.

Mark Twain

El experimento hombre ha fracasado. Se encuentra en un callejón sin salida mientras que un no-hombre es más: una posibilidad.
Mira fijamente a los ojos a un "semejante": ¿qué te lleva a creer que ya no puedes esperar nada?
Todo hombre es muy poco.

E. M. Cioran


A veces me domina un extraño deseo: que de repente desaparezca el ser humano de la faz de la tierra. En eso andaba yo pensando mientras miraba a través de la sucia ventana del tren cómo se extendían y se alzaban a lo largo de kilómetros los grises monolitos de fábricas eructando llamas y humos sin filtrar hacia las nubes. Las factorías eran inmensos armatostes de ladrillo gastado, hierro herrumbroso, maleza rampante y ventanas rotas... imágenes de algún torvo futuro, cuando la era industrial hubiera seguido el mismo camino del dinosaurio tras haber dejado diseminadas por el paisaje sus inútiles carcasas. Sin embargo, y entre las negras fauces de los edificios más oscuros se veía el ir y venir de harapientas figuras humanas. Pensé en la Roma de los Césares, sumergida por la hez del Imperio. Todo centro del mundo es también su vertedero. 

El mundo es una inmensa alegoría y una oscura metáfora. Siempre la misma ignorancia, el mismo miedo, la misma vanidad, la misma baraúnda. Y que no haya nadie capaz de explicarnos lo que ha ocurrido, lo que hay que hacer. Deberíamos recibir por lo menos alguna explicación. Calles atestadas de una multitud huraña, extenuada, lamentable - abortos de todas partes, restos de los continentes, vomitona del globo -.  La fiabilidad del mundo y las personas que nos rodean no es sino una frágil apariencia, y basta para que los decorados y las máscaras se vengan abajo y revelen los horrores que encubren. 


Vivimos en la irrealidad más delirante, en un mundo monstruoso.

Federico Fellini




Por donde se mire, no hay más que error y atolladero.

E. M. Cioran


Por otra parte ya somos más de 7.000 millones en el planeta y, en menos de un siglo llegaremos a los 16.000 millones. La superpoblación trae consigo un incremento de la presión en busca del espacio habitable en las ciudades. Japón, inventivo como siempre, presentó recientemente una sorprendente solución: la "cápsula de hotel". Chapó para los japos. Cada "habitación" de fibra reforzada en una pequeña célula con radio, mini televisión, sistema contra incendios y teléfono, todo ello reunido en el espacio de unos pocos metros cúbicos... y a veces me domina un extraño deseo: que de repente desaparezca el ser humano de la faz de la tierra.

Y, aunque parezca que vivir en el campo en una casa rodeado de plantas y pequeños huertos es de lo más tranquilo, ecológico, guay, chachi piruli, o lo que sea, es precisamente todo lo contrario, cuanto mayor es la concentración de la población, la huella de contaminación por persona disminuye, mientras que a mayor dispersión mayor es la huella de contaminación que generamos. ¿Y la supuesta tranquilidad? Dice Josep Pla en El cuaderno gris: "Cuánto más pequeño es un pueblo, más fuerte son los estragos de la proximidad de la gente."


Dice Luis Buñuel en  Mi último suspiro, sus memorias:

"Me impresiona tan intensamente la explosión demográfica que con frecuencia he dicho - incluso en este libro - que sueño a menudo en una catástrofe planetaria que eliminase a dos mil millones de habitantes, aunque estuviera yo entre ellos. Y añado que esa catástrofe no tendría sentido ni valor a mis ojos más que si procediera de una fuerza natural, terremoto, epidemia desconocida, virus devastador e invencible. Yo respeto y admiro a las fuerzas naturales. Pero no soporto a los miserables fabricantes de desastres que cavan todos los días nuestra fosa común diciéndonos, hipócritas criminales: 'Imposible hacer otra cosa'. Imaginariamente, la vida humana no tiene para mí más valor que la vida de una mosca."


La desaparición del hombre es una idea que no me desagrada.

E. M. Cioran




La masa de hombres lleva una vida de silenciosa desesperación.

Henry Thoreau, Walden o la vida en los bosques


Pero, ¡qué pasaría en la Tierra si desapareciera el ser humano por completo? Ay, no caerá esa breva. Alan Weisman en el alucinante El mundo sin nosotros visitó los lugares clave del planeta y habló con expertos de todo tipo para contestar a esta fascinante pregunta y explicarnos cómo nuestras enormes infraestructuras se hundirían y finalmente desaparecerían sin dejar rastro. ¿Cuánto tardaría las principales ciudades del planeta en reforestarse y las llanuras africanas en recuperar el esplendor de su fauna? ¿Por qué algunas de nuestras construcciones más antiguas podrían ser las últimas en desaparecer y cuáles de nuestros objetos cotidianos quedarían inmortalizados como fósiles?



Partículas de plástico indestructibles, gatos domésticos que se convierten en depredadores de éxito, plagas urbanas como las ratas o las cucarachas que desaparecen sin la presencia del hombre y estatuas de bronce que perviven milenios son solo algunos de los elementos con los que me encuentro en este apasionante recorrido por un planeta tan familiar como extraño.


El único planeta verdaderamente extraño es la Tierra.

J. G. Ballard, Autopsia del nuevo milenio





No debéis confiar demasiado en nuestra realidad tal como la sentís hoy porque, al igual que la de ayer, puede resultaros una ilusión mañana.

Pirandello


El mundo sin nosotros es un libro fascinante, agudo y profundamente inteligente: un enfoque original donde se reflexiona el impacto del ser humano sobre el planeta y la impresionante capacidad de regeneración de la naturaleza. Este libro se concibe y se articula desde una pregunta simple pero muy profunda en sus consecuencias y posteriormente desarrolla todo un análisis de sus implicaciones. Esta pregunta es: ¿Cómo reaccionaría el planeta ante una extinción completa e instantánea de la humanidad sin ningún efecto destructivo en nuestro ambiente? En pocas palabras, simple y llanamente, dejamos de existir. Ay, qué placer.


Describo apresuradamente una pequeña cronología a partir del día de la desaparición para que os hagáis una idea.

A los 2 días, con los mecanismos de drenaje desactivados, el metro de Nueva York se inundaría completamente. A los 7 días, los generadores diésel que impulsan el agua de los circuitos de refrigeración de los reactores nucleares se quedarían sin combustible, y el mecanismo se detendría. Al primer año los mil millones de pájaros que mueren cada año en todo el mundo sobrevivirían gracias al fallo de las luces de localización de las torres de comunicación y a la inanidad de los cables de alta tensión. A los 10 años, el tejado con la grieta que ya tenía goteras hace una década habría desaparecido hace tiempo A los 100 años, las poblaciones de pequeños depredadores, mapaches, comadrejas y zorros disminuirían por culpa del legado humano: los gatos asilvestrados desestabilizarían la cadena trófica. A los 300 años, los puentes de Nueva York se derrumbarían. Los diques de todo el mundo se anegarían, se inundarían y se vendrían abajo. Ciudades como Houston, construidas en los deltas de los ríos, serían arrastradas por las aguas. A los 1000 años, cualquier construcción que quedara en pie en Nueva York acabaría finalmente convertida en un inmenso bloque de hielo. A los 35.000 años, el suelo quedaría limpio del plomo depositado durante la era de la industrialización (el cadmio desaparecería al cabo de 75.000 años).



Después de cientos de miles de años aparecerían microbios capaces de biodegradar el plástico. A los 100.000 años el CO2 volvería a los niveles previos a la aparición del ser humano (puede que incluso tardase más). A los 10.200.000 años las esculturas de bronce serían todavía reconocibles. A los 3 millones de años, aunque en formas inimaginables para nosotros, la Tierra seguiría siendo un planeta con vida. Más de 5 mil millones de años, el sol, en su fase de gigante roja, se expandiría y engulliría los planetas más cercanos, entre ellos la Tierra. Y la Eternidad. Nuestras emisiones de radio y televisión, probablemente fragmentadas seguirían viajando por los confines del Universo.



Conclusión: lo que nunca desaparecerá de nuestro paso por el universo como especie, serán nuestras señales de radio y televisión. Aquello que precisamente parece más efímero e insustancial. Dentro de millones de años después de eones de tiempo lo único que seguirá persistiendo de nuestro paso serán nuestras señales de imágenes y de radio que emitimos y que se escurren por el espacio propagándose eternamente. Programas de radio como la COPE, y televisivos como Sálvame, Saber y ganar, El Gran Hermano, etc.,  tienen ganados la inmortalidad.


Soy indiferente a la destrucción de la raza humana, me da exactamente igual. Si barrieran de la Tierra a toda la humanidad, no se perdería nada.

Charles Bukowski




Sí, al ser humano le pone la Extinción y que, por muy mal dado que vengan, nos dignifica la decencia, la honestidad, lo justo, la amabilidad, la razón... en un ambiente de carnicerías salvajes. En el brillante relato del escritor de ciencia ficción John Varley, Guía telefónica de Manhattan (abreviada), dice:

"Todos amamos las historias postnucleares. Si no fueran así, ¿por qué se habrían escrito tantas? Hay algo fascinante en la desaparición de todas esas personas, en el vagar por un mundo despoblado, rapiñando latas Campbell de cerdo con alubias, defendiendo a la propia familia de los merodeadores. Sin duda es horrible, sin duda nos apenamos por toda esa gente muerte. Pero en algún lugar oculto de nuestra mente pensamos que estaría bien sobrevivir, comenzar de nuevo. En secreto, sabemos que sobreviviremos. Son los demás los que morirán. De eso tratan las historias postnucleares." 



El hombre es la más odiosa de las criaturas.

Mark Twain

En el ser humano anida esa morbosa/mórbida necesidad de destruir. Veámoslo. Hay siempre un deseo latente; la ley se ha esfumado; los convencionalismos, normas y tradiciones, desaparecen; nuevas reglas de emergencia las sustituyen, con castigos draconianos (otra sed humana: el sadismo) por incumplirlas; la idea de que cualquiera puede ser el mandamás es corriente; solo debe demostrar extraordinaria crueldad. Como no impera más concepto que el del más fuerte, ¡a romper cráneos! Cuanto más visceralmente, ¡mejor! El presidente Obama ya menciona la frase "Guerra Nuclear" con toda normalidad. De Donald Trump ya ni hablo.

En sus silos oscuros, las armas nucleares aguardan el momento de, con un cegador flash final/fatal, fulminarlo todo. Al parecer, solo precisan cuatro horas. Una tarde.



domingo, 28 de agosto de 2016

Inscripción sobre una lápida


La nouvelle vague fue una de las manifestaciones del desencanto de los más jóvenes en la opulenta Europa del milagro económico de los años cincuenta, que tuvo caracteres de rebelión dentro de la casa burguesa (hijos contra padres), de primera revolución integrada, controlada y convertida en moda, que afectó a todo Occidente como nuevo consumo, como protesta de violencia urbana o como protesta intelectual. Es lo seguro que el propio nombre de nouvelle vague, más que un movimiento, en el sentido de las antiguas vanguardias, no sea más que una marca. Pero es útil para dar nombre a la simultánea aparición de un escuadrón no homogéneo de jóvenes realizadores - Chabrol, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Rozier, Coniol-Valcroze, Kast, Malle, Colpi, Resnais, Demy - en torno a 1958.



Preciosa Jean Seberg en A Bout de Souffle

Pero voy a lo que me interesa. La nouvelle vague es la primera cinematografía en la que el jazz se utiliza de forma significativa como fondo dramático. El fenómeno se produjo dentro del momento cultural de la inmediata posguerra, facilitado por la presencia de las tropas norteamericanas: para ellos llegan - y se difunden en París, y desde allí al resto de Francia - las grabaciones nacidas del gran desarrollo discográfico del jazz en la Norteamérica de finales de los cuarenta. 




Bird and Diz (952). Charlie Parker y Dizzy Gillespie con portada del gran ilustrador David Stone Martin

La penetración del jazz se produce dentro del ambiente de la nouvelle vague tanto por necesidades expresivas (idea sincopada del montaje y gusto por las formas visuales), como por la afición personal de los realizadores; sin olvidar un inteligente cálculo comercial (de diseño) en un momento en el que el jazz era la música de referencia en los cenáculos de Saint-Germain-des-Près. Era lógico que los jóvenes realizadores de la nouvelle vague utilizaron durante el día para sus películas la música que oían por las noches en los clubs.



Dexter Gordon

El aprecio del público culto y de los intelectuales y creadores franceses por los músicos de jazz, en un momento en el que en Estados Unidos los afroamericanos eran marginados y en el que la vida intelectual progresista (y el jazz bebop estaba ligado a ella) era hostigado por la caza de brujas, facilitó la idea de grandes intérpretes de jazz a Francia y otros países europeos (Suecia y Alemania, especialmente). Junto a estos factores generales hay que citar aportaciones personales. La más significativa es la del productor musical Marcel Romano, quien entre París y Nueva York, fue el máximo responsable de la presencia de los grandes del jazz en un buen número de películas francesas cuyas bandas sonoras produjo; sus máximos logros son la sesión de grabación del siempre difícil y genial Thelonious Monk para Les liaisons dangereuses (1959) de Roger Vadim y la preparación de las históricas sesiones con Miles Davis para Ascensor para el cadalso (1957) de Louis Malle.



Thelonious Monk 

Otros ejemplos relevantes de esta presencia del jazz en el cine francés en el entorno de la nouvelle vague son los de Django Reinhardt en Le village de la colère; el maestro Duke Ellington en Les assasins d' eau y Les vampires; Coleman Hawkins y Oscar Peterson en Les trincheurs, de Carné; Art Blakey y The Jazz Quartet en Saint-on jamais de Vadim; Alain Goraguer en J'irai cracher sur vos tombes, de Gast; Les loups dans la bergerine y L'eau à la bouche, de Doniol-Valcroze, etc. Por ello no será injusto que el primer Oscar otorgado a una partitura de jazz puro lo fuera para Herbie Hancock por una película de producción francesa, Round Midnight (1986), de Tavernier.



Miles Davis

Hablar, hoy, de música cinematográfica europea, o de cine europeo, con un sentido de tendencia, de generación, de intereses estéticos comunes, de compromiso ético o estético, es trazar una inscripción sobre la lápida que cubre la tumba del cine europeo. O, por lo menos, del cine europeo como hecho cultural diferencial, y no como nueva referencia del lugar de producción. Todos los grandes realizadores de la nouvelle vague han muerto, o están muriendo, sin herederos. Todos los grandes músicos, también. Quien crea que exagero, que vea El desprecio (1963), de Godard o escuche la música de Delerue o cante con aquel Charles Trenet que tanto amaba Truffaut: "Que reste-T'il de nos amours?".



Anna Karina con Jean-Luc Godard


                                         

viernes, 26 de agosto de 2016

El aburrimiento, Watson, el aburrimiento


Ilustración de I.N.J. Culbard

Recuerdo mi reacción al descubrir por primera vez que Sherlock Holmes era adicto a la cocaína. El primer párrafo de El signo de los cuatro, mi novela favorita del detective más famoso de todos los tiempos, en donde se describe cómo el maestro toma el frasco "de la esquina de la repisa de la chimenea", saca la jeringuilla hipodérmica "de un elegante estuche de tafilete" y luego, "con sus largos, blancos y nerviosos dedos", ajusta la "delicada aguja" y se sube "la manga izquierda de la camisa" para, finalmente, "clavarse la afilada punta" - todo ello en presencia del doctor Watson -, me subyugó sin escandalizarme. El comentario de Holmes ante la crítica de Watson, "Supongo que su efecto físico es malo. Sin embargo, la encuentro tan trascendentemente estimulante y esclarecedora para la mente que ese efecto secundario tiene poca importancia".

Comentario de Graham Greene sobre el primer párrafo de El signo de los cuatro: "¿Qué autor popular podría presentar en la actualidad de manera tan brusca al héroe como drogadicto sin provocar protestas por parte de su público? Nos hemos convertido en una sociedad permisiva, sí, pero solo en una dirección".



Dice Holmes a Watson:

"No puedo vivir sin hacer trabajar el cerebro. ¿Qué razón hay para vivir? Mire por esa ventana. ¿Alguna vez ha sido el mundo tan lúgubre, triste e improductivo? Mire esa niebla amarilla que hace remolinos por la calle y se desliza ante esas casas grises. ¿Puede haber algo más desesperadamente prosaico y material? ¿De qué sirve tener talento, doctor, si no se tiene campo en el que aplicarlo? Los delitos son vulgares, la existencia es vulgar, y en este mundo no hay sitio para lo que se salga de la vulgaridad..."



Me aburro, luego resuelvo crímenes. O sea que Holmes observa, piensa, deduce y aprende, porque la vida le aburre. Muchos genios empezaron con la misma motivación existencial. Pero la vida tan vulgar a veces da sorpresas. En algunas ocasiones privilegiadas, esa sorpresa llama a la puerta. Y en este caso la sorpresa es una señorita. Una atractiva joven llamada Mary Morstan, que proporcionará a Holmes un caso - el de El signo de los cuatro - y al doctor Watson un amor. Aunque ya sabemos, quienes hemos leído todas las otras aventuras, anteriores o posteriores a ésta, que los amores de Watson nunca le separaron del todo de su amigo Holmes.



Watson no puede disimular que la joven ha llamado su atención, Holmes dice: "¿Ah, sí?... No me había fijado". Luego declarará que "las cuestiones emocionales son enemigas del razonamiento claro". ¿Acaso nuestro detective es incapaz de distinguir entre una mujer atractiva y otra que no lo es? No se trata de eso. Se acuerda, por ejemplo, de una mujer fascinante. Pero, por fortuna, él no se dejó influir por su aspecto: "Le aseguro que la mujer más fascinante que jamás he conocido fue ahorcada por haber envenenado a tres niños para cobrar un seguro...".



Ilustración de Fernando Vicente

Finalmente, los dos amigos hacen futuribles sobre su porvenir: Watson cree que, al casarse, no volverá a participar en sucesivos casos Holmes. Holmes asegura que no se casará jamás. El primero no lo cumplió, como sabemos. El segundo sí. Y al finalizar esta historia, el detective se sumerge en soledad "al siete por ciento", fiel a sus principios: Watson se lleva una esposa, los criminales su merecido, el policía Jones la fama. ¿Y Holmes?, ¿con qué se queda Holmes? El doctor nos lo cuenta con las últimas frases de la novela:

-A mí - dijo Sherlock Holmes - me queda todavía el frasco de cocaína.
Y levantó su mano blanca y alargada para cogerlo.

martes, 23 de agosto de 2016

Ginger y Fred



"La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural."

Federico Fellini

Ginger y Fred (1986), de Federico Fellini es un filme entrañable y una de mis películas favoritas. Ginger y Fred son dos mediocres y veteranos artistas de variedades, dos seres anacrónicos olvidados en un mundo en el que la vida ha desaparecido tras la imagen. Amelia Bonetti y Pippo Botticella, interpretados magistralmente por la inolvidable Giulietta Masina y el gran Marcello Mastroianni, que al cabo de muchos años vuelven a reunirse para bailar de nuevo juntos en un programa de televisión, Ed ecco a voi. Como mandan los cánones, ambos saben muy poco de lo que les espera en el Estudio 5 de Cinecittà, donde el gran escenógrafo Ferretti ha reconstruido un enorme plató de televisión. Más que la cuestión de la publicidad televisiva, Ginger y Fred pone de manifiesto el carácter demencial de esos programas de entretenimiento en los que, entre números musicales y entrevistas a famosos, no vemos sino desfilar a un atajo de personajes absurdos."Este convertir lo humano en espectáculo gratuito es lo característico de la televisión", dice Fellini. En no pocas ocasiones mientras prepara la película afirma también lo difícil que le será alcanzar las cotas de disparate, ramplonería e indignidad de ciertos programas que se ven a diario en la televisión. Sin embargo, la verdadera esencia de la película es otra. Fellini denuncia también la sociedad actual en su conjunto: una especie de segunda parte de Ensayo de orquesta (1979).



Tocante a intérpretes, Masina no aparecía tan espléndida, como actriz y bailarina, desde Las noches de Cabiria, y Mastroianni resulta entrañable en su papel de perdedor. Ejecutan diligentemente el número de baile que empieza con The Continental y sigue con un popurrí de Irving Berlin durante el cual, bailando el claqué de Cheek to Cheek, Marcello sufre un calambre y da con su cuerpo en el suelo. Pero no queda ahí la cosa, pues Giulietta, que siempre aspiró a bailar bien, consigue que Federico, a modo de recuerdo, vuelva a rodar completo el número de baile, que esta vez la pareja ejecuta a la perfección. ¿Dónde estará este precioso incunable?, nos preguntamos. ¿Lo encontrarán e incluirán algún día en un deuvedé?



Empezando por el título, la película parece una elegía nostálgica del pasado contrapuesta a la brutalidad de la sociedad de masas contemporánea, llena de basura, chabacanería y zafiedad. Aunque tampoco olvidemos que en pleno año treinta, cuando Rogers y Astaire impartían su mágica lección de elegancia en las pantallas, Francis Scott Fitzgerald deploraba la tosquedad del mundo nuevo y añoraba la gracia y vitalidad de la década anterior. La nostalgia es una trampa de la edad, y aun concediéndole lo que se merece, Fellini demuestra saberlo muy bien. La mirada que el director dirige a la Roma de los años ochenta es la de un hombre que descubrió la ciudad cuando ésta ofrecía un espectáculo menos feo, pero las imágenes de Ginger y Fred podrían ilustrar ciertas páginas antirromanas del último Pasolini, que fue asesinado mucho antes de llegar a viejo y no precisamente en la metrópoli. 



Al principio de la película, cuando Amelia expresa el malestar que siente al verse trasplantada a un mundo que no es el suyo, es el propio Fellini quien se retrata a sí mismo: tímido, curioso, vulnerable, impaciente, rabioso, irreductible. Pippo, el bailarín canoso y envejecido, simboliza en cambio la faceta conciliadora, lúdica, autoirónica y absolutoria de la personalidad del autor. A través de una bien calibrada gama de emociones, la película logra fundir los personajes de Ginger y Fred (ósmosis que se llama Federico), el pragmatismo conformista de ella y la bufonesca incapacidad de él para resultar trágico. Muy distintos entre sí, tanto al menos como Giulietta y Marcello en la vida real, los dos bailarines hallan un punto de encuentro en una vaga forma de romanticismo hecho de pudor, dignidad y recíproca lealtad. Ambos se asisten en el esfuerzo inconsciente, muy laico y moderno, de mantener los ojos abiertos ante una realidad no pocas veces ingrata.


El final de Ginger y Fred recuerda el sorpresivo desenlace de un famoso cuento de Svevo, "Una burla exitosa", que es como podría definirse la actuación de Amelia y Pippo en el programa Ed ecco a voi. Así como en el relato sveviano un viejo escritor ilusionado con volver a ser joven y famoso ante la falsa noticia de que van a reeditar su novela, acaba milagrosamente sacando del engaño un montón de dinero, así Ginger y Fred, que se dejan enredar en el falso honor de un número rayano en el ridículo, a la hora de despedirse tienen a mucha haber salido airosos y que les pidan autógrafos. En definitiva, parece decir Fellini, más vale no dejar escapar las ocasiones que la incomparable originalidad de la vida nos depara. Antes de recluirse en la desesperación, más vale bailar otra vez y dejar que las burlas tengan éxito. Y eso aunque hayamos vivido la vida como si fuera una película cuyo argumento no entendemos (Ginger ignoraba lo intenso que era el amor de Fred) o como un sueño incoherente. El sentido estoico de Ginger y Fred es que quizá no hay nada que entender, que sólo hay que vivir, que debemos aprender a flotar como Marcello en La dolce vita (1960), aun cuando las aguas se hayan convertido poco a poco en las del río Estigia, como en el nunca realizado proyecto El viaje de G. Mastorna.


                       

miércoles, 10 de agosto de 2016

Los viajeros



"Un hombre busca siempre su corazón y su alma, no para de buscarlos por todas partes", dice la letra de la balada de presentación de Centauros del desierto (1956), película que muchos consideran como el mejor de todos los westerns de John Ford, como el apogeo del cine narrativo norteamericano clásico y, al mismo tiempo, como la precursora de una tendencia mucho más sombría y pesimista en el cine popular. Viéndola retrospectivamente, parece claro que la película describe una búsqueda que no es solo física, sino también metafísica, la búsqueda de la autorealización, o, como dice la letra de la balada, de la "paz de la mente".


No es que el empleo metafórico del itinerario o trayecto o de la búsqueda tenga nada de nuevo en la narrativa cinematográfica. Cabe mantener incluso la idea de que la propia experiencia de contemplar una película equivale a un viaje o trayecto por el tiempo, al igual que se asemeja a la noción (con la que se compara con mucha mayor frecuencia) de tener un sueño. Es evidente que, en términos prácticos, una película como Río Rojo (1948), de Howard Hawks, utiliza directamente el entorno cambiante de un itinerario para mostrar la evolución psicológica de sus personajes, mientras que una comedia como La fiera de mi niña (1938), también de Hawks, parece ofrecer una variante en tono de farsa del mismo planteamiento.

Conviene recordar que uno de los grandes hitos del cine artístico de la postguerra, Orfeo (1950), de Jean Cocteau, evocaba la huida desde el yo limitante y castrador conjurando un mundo paralelo, la "Zona", esa tierra de nadie que hay más allá del espejo (o quizá de la pantalla). Cabe afirmar que el retrato que efectúa Orfeo de la "Zona", con sus amenazadoras ruinas monumentales, era una visión anticipada de las grandes conmociones sociales que habrían de suceder.


Lo que es innegable es que, veinte años después de la realización de Orfeo, el cine había experimentado grandes cambios, y el mundo en su conjunto transformaciones todavía mayores. En términos de realidades políticas, a finales de los 60 la guerra de Vietnam estaba en su momento más álgido, las fuerzas del Pacto de Varsovia habían entrado en Checoslovaquia y la recesión económica mundial estaba a la vuelta de la esquina. Los problemas sobre lo que podía ocurrir no tenían nada de tranquilizantes. Y, sin embargo, a lo largo de los 70 se produjeron en todo el mundo numerosas películas a las que sin pretender ser muy exactos se podría calificar de "odiseas". Todas esas obras, aparentemente dispersas, se veían unificadas por su uso temático del viaje o itinerario como medio de abordar la naturaleza del mundo moderno, otras eran más inmediatas; pero, en su conjunto, constituían por un lado una meditación y por el otro un informe sobre las fronteras de la conciencia contemporánea.


Dos películas de Ingmar Bergman, ambas descripciones de una lucha por la supervivencia en medio de grandes calamidades, se prestan a una significativa comparación; El séptimo sello (1957), la película que dio a su autor renombre internacional, pertenece claramente al género catastrofista y pesimista de la era atómica, aunque se presenta en forma de alegoría medieval cuidadosamente estructurada y exquisitamente fotografiada. Pero La vergüenza (1968) es una película abiertamente contemporánea y que, a pesar de transcurrir en un país innombrado desgarrado por la guerra, posee la contundencia e inmediatez de un documental.


La película termina en todo desolado, con la imagen de la pareja protagonista a la deriva en un bote, distanciados el uno del otro a causa de las vicisitudes por las que han tenido que pasar. No obstante, La vergüenza era una típica película de "arte y ensayo", que no logró llegar al gran público.

Michelangelo Antonioni demuestra por el contrario una fascinante interrelación entre el cine "culto" y el "popular". Tras rodar Blow-Up (1966), la historia de un fotógrafo inglés en búsqueda de verdades literales en medio del sofisticado Londres de los 60, Antonioni intentó reflejar los problemas de la juventud en su título siguiente. Se trató de su primera película americana, Zabriskie Point (1970), una obra no menos extraordinaria (aunque desgraciadamente mucho menos popular) que la anterior.



Zabriskie Point comienza en una ciudad, en la que el estudiante Mark tiene que huir de la policía tras una manifestación de protesta. Luego, cuando roba la avioneta, la acción se traslada a los vastos espacios abiertos de Estados Unidos, en los que su camino se cruza con el de Daria, una joven e insatisfecha secretaria que se dirige en coche al lugar en el que su jefe pretende crear un sofisticado centro de vacaciones. Esto le permite a Antonioni dar un inesperado giro a la contradicción entre los espacios abiertos y desolados y el calor y la intimidad del hogar, propia de westerns como Centauros del desierto. El pasado ya desvanecido del Oeste se ve asimismo evocado en la secuencia en la que Daria se detiene en la ciudad fantasma, cuya decrepitud recorre con la vista mientras que, a través de un jukebox se escuchan los compases de The Tennessee Waltz.


                                 

Pero las secuencias más fascinantes de la película son las que transcurren en Zabriskie Point, en el corazón del Valle de la Muerte, en el que, años antes, Erich von Stroheim rodó las apasionantes escenas finales de Avaricia (1925). Se trata de la copulación masiva (imaginada por Daria bajo el efecto de las drogas) en la que se ve a incontables parejas haciendo el amor sobre las arenas del desierto como víctimas de Pompeya que hubiesen vuelto milagrosamente a la vida.


Aunque la huida es solo una ilusión (Mark cae abatido por los disparos de la policía cuando intenta entregarse), la película termina con otro viaje hacia lo imaginario, en el que Daria "ve" la lujosa mansión en medio del desierto saltando en pedazos, mientras que la cámara va mostrando al ralentí los objetos y pertenencias propios de la vida moderna convertidos en reliquias de una antigua cultura del consumo, ya extinguida.


La huida o escapada es presentada también como una ilusión en otra película de Antonioni, El reportero (1975). En esta ocasión, los escenarios en los que transcurre la historia son África y España y su marco el de un thriller o película de misterio. El protagonista, Locke (Jack Nicholson), es una destacada figura de la televisión, pero, al mismo tiempo, una víctima del éxito material y un hombre harto de sí mismo. Intentando aprovechar la oportunidad que se le presenta de iniciar una nueva vida, asume la identidad del hombre que encuentra muerto en la habitación de al lado de un destartalado hotel del Chad. Pero esta tentativa de regeneración demuestra ser en último extremo una condena a muerte, pues se ha convertido en un traficante de armas con incontables enemigos, y Locke termina como otro cadáver en un hotel igualmente destartalado de Algeciras.

El extraordinario plano final de la película, de siete minutos de duración, en el que la cámara, que parece flotar, sale de la ventana enrejada del hotel y recorre morosamente la desierta plaza del pueblo, sirve como resumen y ejemplo máximo del tono que domina toda la obra, entre fatalista y trascendental. En su meditación, implícita sobre los límites de la materia, equivale al elaborado montaje con que acaba Zabriskie Point, y en ambas películas, la identidad personal se disuelve finalmente en el paisaje. Las dos no son en último extremo sino viajes hacia lo desconocido.


Los mismo podría decirse de la obra del director soviético más discutido de los últimos tiempos, Andrei Tarkovsky, que se dio a conocer con una película rodada en 1956 pero guardaba en sus latas hasta 1972. Se trataba de la excelente Andrei Rublev, una visión impresionista de la vida del pintor de iconos de dicho nombre y un sombrío retrato de la Rusia del siglo XV. Rodada en blanco y negro, con una secuencia final en color para mostrar los cuadros, la película realizaba una evocación fantasmagórica y con frecuencia brutal de la Rusia medieval, con Rublev como un desplazado que se veía poco a poco atrapado por las intrigas y la violencia de aquel mundo feudal. Otra película soviética también destacada, aunque menos impresionante, Pirosmani (1972), de Georgi Shegelaya, contaba asimismo la vida de un artista itinerante, aunque en este caso la del melancólico y primitivo pintor georgiano Niko Pirosmanishvili.


Si Andrei Rublev puede considerarse como El séptimo sello, su siguiente película, Stalker (1979), tiene bastante que ver con el mundo mostrado en La vergüenza. Está basada en una novela de ciencia ficción: tres hombres se adentran en la misteriosa y prohibida "Zona" (lo que evoca también el Orfeo de Cocteau), creada al parecer por la caída de un meteorito y que contiene una sala secreta en la que los deseos se hacen realidad. Para algunos la película es una obra maestra llena de poesía y pesimismo, mientras que para otros no pasa de ser una historia pretenciosa y algo artificial, llena de debates verbales. No obstante, las imágenes de Stalker son de una gran belleza y su visualización del mundo supuestamente futuro que rodea la "Zona", una mezcla de paisajes grises cubiertos por la niebla y de sombrías ruinas fabriles, coincide con la visión del novelista ruso exiliado Alexander Solzhenistsyn, y más concretamente con el mundo mostrado en El archipiélago Gulag. En este contexto, el hecho de que las imágenes de la "Zona" que ofrece la película sean tan tristes y desoladas como las del exterior contribuye a reforzar la impresión global provocada por la película, mientras que el empleo de un fragmento de la Oda a la Alegría, de la Novena Sinfonía de Beethoven al final de la película actúa a modo de irónico contraste y sirve precisamente para poner de relieve el pesimismo intrínseco de Stalker.


En el nuevo Cine Alemán, Wim Wenders ofreció con En el curso del tiempo (1976) una de las mejores películas de carretera de todos los tiempos, un recorrido, filmado en austero blanco y negro, por la zona fronteriza entre las dos Alemanias y una recapitulación nostálgica de la herencia cinematográfica de la que se nutre su obra. Por otro lado, Werner Herzog ha buscado en la Historia y la Leyenda las fuentes de inspiración para sus mejores trabajos. Aguirre o la cólera de Dios (1973), rodada en Perú, tiene como tema la búsqueda de Eldorado por un grupo de conquistadores encabezados por el enloquecido Aguierre. Los increíbles escenarios naturales de la jungla amazónica en los que se desarrolla la película refuerzan la sensación de creciente desesperación y locura de la historia. En sus igualmente majestuosa Nosferatu (1979), la fuente de inspiración la constituye el Drácula de Bram Stoker, y en ella el viaje o trayecto es de doble sentido. Primero, la incursión de Jonathan Harker en Transilvania le lleva a caer prisionero del malvado conde y provoca un nuevo despertar de éste, que le lleva a buscar sangre humana fresca; al final, Harker, convertido en fiel acólito de Drácula, galopa enloquecidamente por el campo intentando transmitir al mundo entero la peste de su amo.


La película más ambiciosa del cine británico de los 70 fue sin duda alguna Un hombre de suerte (1973), de Lindsay Anderson. Aunque comienza con una visión satírica y realista de las desventuras de un representante de cafés, la película se va transformando poco a poco en una especie de Pilgrim's Progress moderno, y haciéndose casi visionaria en su estilizada evocación de la decadencia y degradación de Gran Bretaña como país. Desde los barrios residenciales de Londres hasta las barriadas obreras de las ciudades industriales del Norte, desde los áticos de lujo hasta las casas más modestas, la película va recorriendo literalmente toda la nación y sus clases sociales, respondiendo así a los encabezamientos de sus capítulos: Oeste, Norte, Sur, y finalmente Este, con las implicaciones orientalistas y de la filosofía Zen que dicho término comporta.


A touch of Zen es precisamente el título que se dio en los países de habla inglesa a Hsia Nü, probablemente la película oriental más admirada de finales de los 60 y comienzos de los 70. La película de King Hu, rodada en 1969, aunque no exhibida en la mayoría de los países occidentales hasta mucho después, es en apariencia una costosa superproducción de aventuras, llena de casi coreográficas escenas de luchas marciales. Pero la acción se extiende considerablemente tanto en el tiempo como en el espacio y, al final, las tres historias paralelas convergen y se elevan hasta un plano superior, casi espiritual.


La mayoría de las llamadas "películas-odisea" cuentas historias complejas y a gran escala, durando a veces hasta tres horas o más. El viaje de los comediantes (1975), la famosa película del griego Theo Angelopoulos, dura casi cuatro. No puede decirse que se trate de una obra fácilmente accesible ni demasiado ecuánime en sus planteamientos políticos, pero sí de una película realizada a escala épica, en la que las peripecias de un grupo de cómicos ambulantes sirve para reconstruir de manera imaginativa la agitada historia política de Grecia en el período comprendido entre 1939 y 1952.


Los planteamientos de las "películas-odisea" parecen haber influido en las cinematografías de casi todo el mundo, de una manera u otra. Mata-tabi (1973), de Kon Ichikawa, que cuenta la vida de un grupo de pequeños delincuentes japoneses en el siglo XIX, ha sido comparada por algunos críticos con las películas de carretera de los países occidentales. 


En Australia, Nicolas Roeg rodo en 1971 Walkabout, una poética versión moderna del mito del "buen salvaje". En Italia, Paolo y Vittorio Taviani realizaron Padre, patrón (1977), una visión profundamente humanista de la huida de las limitaciones y la opresión de la vida rural realizada por el hijo de un labrador de Cerdeña.

Algunas de las películas que me he referido aquí se encuentran indudablemente alejadas de los patrones del cine comercial y nunca alcanzaron excesiva popularidad, pero a mí me gustaron mucho en su momento.