viernes, 30 de septiembre de 2016

James Dean (sentimientos heridos)


A todos los rebeldes, con o sin causa

"Los cabellos despeinados, los ojos hundidos, la mirada abatida y reflejando soledad, el desdén en los labios", son frases extraídas de un poema de John Dos Passos que captan admirablemente la imagen de James Dean, aunque debo confesar que el mito me pilló demasiado tarde y yo andaba por aquel entonces imitando a Steve McQueen. No obstante no hay que olvidar, que te guste o no James Dean, forma parte de la gran Historia del Cine, y a mí me gusta el cine y todo lo que tenga que ver con él.


James Dean se mató en un accidente de tráfico ocurrido en una carretera californiana la tarde del 30 de septiembre de 1955, lo que, en aquel momento, apenas mereció la atención del público. Pero, al cabo de solo dos semanas, cuando se produjo el estreno de Rebelde sin causa, se había convertido ya en un ídolo de los angustiados adolescentes norteamericanos; y sigue siendo el símbolo definitivo del dolor adolescente y de la rebelión nacida de la desesperación.

La capacidad de evocación del Cine es tal que hace que nos olvidemos de todo menos de los seres que estamos viendo en la pantalla. Es como si se estuviesen comunicando, haciendo el amor solo con nosotros. Y, cuando el actor posee la fuerza necesaria como para traspasar la pantalla (lo que indudablemente ocurría con Dean), ese proceso de seducción se convierte en una ceremonia en la que la realidad y la ficción se confunden con el enigma de la propia existencia de la estrella. Todas las grandes estrellas saben que no hay nada que las haga tan memorables como esa capacidad de comunicación con los espectadores, como esa habilidad para traspasar la pantalla, que es lo que las convierte en algo más que simples actores.



La gente sigue considerándole vulnerable, pero James Dean fue la estrella de cine más vigorosa y dominante desde Greta Garbo. Evidentemente, el funeral y el culto póstumo a Rodolfo Valentino fueron mayores que los de Dean; pero 60 años después de la muerte de la gran estrella del mundo, su forma de interpretar se había visto eclipsada por la de Marlon Brando, Montgomery Clift o John Garfield. Dean murió hace ya más de sesenta años y, sin embargo, su estilo interpretativo prevalece, aunque sea de manera más suave y comedida. Ningún actor joven de hoy en día puede llegar a ser tan sombrío y reconcentrado como lo fue Dean. Ninguno posee su misma presencia recelosa y furtiva ni es capaz de redirigir una película entera en virtud de esa simple presencia.


En lugar de suscribir el viejo mito de que la película era una historia que había que contar al público, Dean sabía que se trataba de una fantasía que había que saber llevar hasta el alma de los espectadores. La historia era menos importante que la posibilidad de crear imágenes y sensaciones capaces de satisfacer expectativas emocionales. Dean podía hablar, llora o gritar, pero cuando era más él mismo y cuando más impresionaba a los espectadores era en sus momentos de concentración y silencio. En ellos sugería una sensibilidad y una indefensa casi mágicas y, en cierto sentido, aterradoras.


Al igual que la Garbo, Dean poseía una visión pesimista del mundo, que la compañía de los demás no conseguía aliviar. De hecho, las fiestas y reuniones y la aceptación optimista de la vida eran dos de los aspectos que más le divertían. Cuando llegó a Hollywood para trabajar en Al Este del Edén (1955), de Elia Kazan, Dean rompió con todas las convenciones e hipocresías a las que recurrían los estudios para presentar a sus "jóvenes promesas" con esta realista descripción de la vocación de actor: 

"Una persona neurótica tiene necesidad de expresarse, y mi neurosis se manifiesta a través de lo dramático. ¿Por qué interpretar la mayoría de los actores? Pues para expresar las fantasías a las que previamente se han entregado."

Existen numerosos factores que contribuyen a explicar la breve gloria conocida por Dean durante su meteórica carrera de actor y el lento pero implacable crecimiento de su leyenda. Apareció entre los "beats" y el rock and roll. La generación que siguió sus pasos incluye no solo a Paul Newman, Dennis Hopper y Steve McQueen, sino también a Elvis Presley, Bob Dylan y otras estrellas de la música pop. Dean encontró la forma de vestir y los gestos necesarios para una interpretación "joven", pero, antes de eso, potenció la expresión de los problemas adolescentes, llevándola casi al paroxismo.


Dean marca la aparición de la primera generación de jóvenes de sí misma. Es evidente que existía todo un mercado propicio a su figura, pero Dean fue capaz de encarnar toda la soledad de los adolescentes y toda su hostilidad contra el establishment. Él fue quien acabó definitivamente con los adolescentes de Hollywood a lo Andy Hardy, que únicamente deseaban ocupar su puesto en el "sueño americano"; él fue quien dio paso a la intransigencia y la rebelión, a los hipsters y a la negación de los valores norteamericanos.


Cuando la Warner lanzó Rebelde sin causa (1955), creía haber sido lo suficientemente afortunada como para haber captado de forma definitiva el escurridizo fenómeno de la delincuencia juvenil. Pero el radicalismo de Dean iba mucho más allá, era una especie de desencanto existencial que anunciaba ya toda la crisis de la sociedad americana contemporánea, ejemplificada por la guerra del Vietnam, el dominio de la televisión, los asesinatos de políticos, la destrucción del medio ambiente y la pérdida de identidad. Rebelde sin causa no era simplemente una película sobre los problemas de los estudiantes; después de todo, la edad de sus actores se aproximaba a los 24 años. La película tenía mucho más que ver con el crecimiento descontento que sentía su director, Nicholas Ray, con numerosos aspectos del "american way of life" de los cojones. Rebelde sin causa resultó así tan exasperada, pesimista y autodestructiva como su autor, quien tuvo la suerte de encontrar un actor perfectamente identificado con él y capaz de expresar a la perfección todo su dolor y su angustia.



"El conflicto entre darse y el temor a sus propios sentimientos... una vulnerabilidad tan profunda que uno se siente inmediatamente conmovido por ella, casi perturbado. Desde la infancia se había visto desgarrado entre la violencia impulsiva y el espíritu de desafío." Estas palabras del propio Ray sobre James Dean, pero perfectamente aplicables a él mismo, y que indican que este gran director (que no realizaría ninguna película importante en los últimos años de su vida), fue una de las muchas personas cuyas vidas se vieron profundamente afectadas por el contacto con Dean. Y Nicholas Ray era posiblemente más vulnerable que éste, quien nunca se molestó en ocultar su alienación de los demás, una acierta cualidad fría y calculadora que anunciaba una futura carrera como director y productor, truncada por su prematura muerte.


La vida de Dean contenía bastantes de los requisitos necesarios para construir una tragedia, de lo que se beneficiaron sus biógrafos y los numerosos periodistas y críticos que han escrito sobre él. Había nacido en Indiana en 1931, pero su familia se trasladó a Los Angeles poco después. Su madre murió cuando tenía solo nueve años, y Dean volvió a la agrícola Indiana para vivir con un tío y una tía, sin apenas ver a su padre para nada. Diez años después, movido por su deseo de llegar a ser actor, se instaló nuevamente en California. Eso ocurría en 1949; es decir, seis años antes de su muerte. Esta, y la consiguiente leyenda, contribuyeron a desdibujar los hechos, sus interpretaciones eran tan líricas que no hay forma de atribuirlas a la infelicidad. Se decía que era una persona triste y malhumorada, que buscaba a una mujer capaz de sustituir a la madre que apenas había conocido, que se enamoró de la dulce y frágil Pier Angeli, que se acostaba con cualquiera que se le pusiera por delante, hombre o mujer, que se entregó a la homosexualidad, que practicaba la masturbación, etc., hasta que el fatal accidente del Porsche Spyder acabó con todas esas especulaciones.



Como para resolver sus propias contradicciones y confusiones, Dean decidió ser actor. Para algunas personas los momentos en que están interpretando o mintiendo son los únicos que les permiten tener la mente tranquila. Y todos los personajes que encarnó en la pantalla parecen llevar esa máscara puesta. Se trata siempre de idealistas que se ocultan bajo la apariencia de rudos materialistas. Es como si supiese que, en alguna parte de su ser, había zonas tan oscuras y sombrías como el planetario de Rebelde sin causa, y que si las escrutaba y profundizaba en ellas, sería al mismo tiempo feliz y desgraciado, bueno y malo; capaz de resolver sus emociones contrapuestas.


Sin apenas preparación, Dean consiguió hacerse un nombre en Broadway y en los programas dramáticos de televisión. En 1954 obtuvo su Tony (el equivalente al Óscar en el teatro norteamericano) por su interpretación del muchacho árabe de El inmoral, adaptación de la famosa obra de André Gide. En la televisión supo ganarse la admiración de los directores con sus improvisaciones y, aunque éstas molestaban mucho a sus compañeros de reparto, como Paul Lukas o Mary Astor, se les dijo que debían dejarle hacer lo que él quisiera. Estos actores (de la generación anterior) eran como prototipos de figuras paternas, y Dean se apoyaba en ellos para empezar a construir su personaje de joven desvalido y angustiado, reduciédoles al papel de simples comparsas. James Dean era un actor de jazz capaz de improvisar "solos" sin repetirse nunca a sí mismo. En el cine logró reducir a figuras de la talla de Raymond Massey, Natalie Wood o Elizabeth Taylor a meras "secciones rítmicas" deseosas de proporcionarle la base sobre la que construir esas improvisaciones. Su forma de interpretar desafiaba el aburrimiento y amenazaba la puesta en escena y la dirección de actores tradicionales. Su manera de actuar venía a negar el realismo y el cinemá verité y hacía que las interpretaciones convencionales pareciesen huecas y banales. Dean estilizó el realismo interpretativo hasta extremos jamás alcanzados por ningún otro actor ni antes ni después de él.


Estas cualidades le crearon numerosos problemas en el teatro y la televisión y dificultaron el rodaje de su última película, Gigante (1956), de George Stevens. Pero tuvo la suerte de que sus dos primeros directores fuesen Nicholas Ray y Elia Kazan, ya que ambos le necesitaban y supieron ponerse a su altura. Kazan contaba con la formación y la predisposición necesarias para comprender los métodos interpretativos de Dean. Y, lo que es más importante, la capacidad de improvisación de éste contribuyó a disminuir el sentimentalismo esquemático del que muchas veces se resienten las películas de Kazan. Al Este del Edén constituye una impresionante glorificación de los tormentos y angustias de la adolescencia. En la adaptación, Kazan renunció al noventa por cien de la voluminosa novela río de John Steinbeck y se concentró en la parte final, que convirtió en su propio psicodrama, en un espejo de su rebelión personal contra la figura del padre.


En la Historia del Cine, Al Este del Edén fue el primer melodrama sobre adolescentes que denigraba la figura del paterna, la reducía a simple receptáculo para las recriminaciones de un hijo incomprendido y desengañado, cuyas razones no se ponían en ningún momento en cuestión. Cal Trask es un tirano de los sentimientos, un enfant terrible que exige imperiosamente el amor de su padre, que intenta comprarlo y que, movido por la envidia hacia su hermano (personaje que parece existir solo para darle la réplica), termina enfrentándole al gran secreto de la familia, la existencia de una madre, a la que creía muerta, y que dirige una casa de lenocinio. Puede que Cal no sea Caín, pero indudablemente posee una gran capacidad para complicarse la vida y crear situaciones melodramáticas. Con la complicidad de Kazan, Dean lo convirtió en un personaje imborrable, en el paradigma de la adolescencia atormentada. Al Este del Edén es una de las películas más decididamente románticas de todo el cine americano. Permitiendo que las fantasías adolescentes dominen la pantalla sin freno ni limitación alguna, se convierte en una declaración de vibrante infantilismo, en una especie de sueño en el que el héroe y la heroína terminan tomando posesión de la vieja mansión familiar mientras que el padre queda reducido al status de un muñeco.


En Al Este del Edén, Dean interpretaba a un joven de 20 años, pero Cal Trask puede considerarse tan viejo como Drácula. El vampirismo constituye uno de los elementos del estrellato llevado a sus últimas consecuencias, lo que indudablemente ocurre en esta película, en la que Kazan permite que todos los demás personajes sucumban a la visión del mundo de Cal. Dean vampiriza no solo a los restantes protagonistas de la historia, sino también al público. Al respetar todas sus pausas y vacilaciones, la cámara aumenta su autoridad y domino de la situación. Al Este del Edén resulta así una película desconcertantemente lánguida y morbosa, precisamente porque Kazan parece renunciar a llevar la batuta y ceder ante la rapsodia de sentimientos heridos "tocada " por Dean. En este caso, el formato Cinemascope se adecua perfectamente a los objetivos perseguidos, pues permite que Dean cuente con más espacio para sus nerviosas evoluciones.



Rebelde sin causa fue un fenómeno parecido, pues toda la película parece estar al servicio de Dean, desde la pose fetal de antes de los títulos de crédito hasta su angustia en la escena en que le cuenta a la Policía que había sacad las balas de la pistola de Platón (Sam Mineo). Su apariencia es la de una historia contemporánea, pero en el fondo, Rebelde sin causa tiene mucho que ver con el romanticismo decimonónico. En ella, Dean parece en todo momento mucho más consciente de lo que realmente está ocurriendo que sus padres, sus profesores, la Policía o sus compañeros. Podía tratarse de un ser procedente del pasado o de alguno de los remotos planetas que contempla en el ominoso teatro del espacio. Conoce sentimientos a los que la sociedad californiana que la película retrata parece ser insensible, lo que confiere el dolor y privilegio de un poeta... o de un director de cine. 


Nicholas Ray y James Dean

Jim Backus, el actor que encarnó al padre de Dean en Rebelde sin causa, le contó lo siguiente a la revista Variety: "Fue la primera vez en la Historia del Cine que un muchacho de 24 años, que solo había interpretado otra película antes, se vio convertido en prácticamente en el codirector de la película". Años después de realizar Gigante, George Stevens se lamentó de no haberle dado a Dean mayor libertad. Hay una escena concreta de Dean hubiese querido modificar, aquella en la que llega al rancho Reata y le ofrecen beber algo. Dean quería que su personaje, Jett Rink, sacase su propia botella para no tener que estarle agradecido a nadie. Se trataba de uno de los recursos o improvisaciones típicos de Dean, pero también de una muestra de que tenía ideas propias, de que deseaba usurpar el puesto del director y de que estaba planteándose ya dirigir sus propias películas.



Pero un director tan solemne y respetable como Stevens solo fue capaz de ver que la sólida familia texana de Gigante era mucho mejor y más educada que el inquieto vecino que descubre petróleo en sus campos y termina haciéndose multimillonario. Cada vez que Dean tiene una escena solo, como cuando mide su terreno dando pasos o se deja mojar por el petróleo, su habilidad para llegar físicamente al espectador y para idealizar la soledad consigue insuflar vida a la película. También se esforzó más por transmitir la idea del paso del tiempo y por parecer más envejecido que Rock Hudson y Elizabeth Taylor, quienes se limitaron a dejarse pintar algunas canas sobre unos rostros tan tersos y radiantes como al principio de la historia, y su interpretación nos permite ver algo que Stevens no supo apreciar ni valorar debidamente: que el "don nadie" que se convierte en barón del petróleo es mucho más interesante y tan "americano" como los biempensantes y autosatisfechos Benedict.



Cuando James Dean murió François Truffaut reconoció que su forma de actuar no era psicológica ni se ajustaba siempre al texto. A pesar de su apariencia naturalista se trataba de una manera de interpretar esencialmente lírica, que parecía construida sobre la marcha y sobre nuestros sueños. Esa inmediatez era lo que le ganó a Dean el aprecio y la admiración de los espectadores, pues se trataba de una afirmación del artificio o simulación en el que tenemos que sumergirnos para creernos a un personaje cinematográfico a la vez tal real y tan fantasmal. Truffaut comparó a Dean con Chaplin, y no andaba demasiado descaminado, pues ambos poseían la misma fachada de abatimiento y fracaso convertida en resplandeciente control y perfección. Dice el maestro Truffaut en su maravilloso libro Las películas de mi vida:



"En Dean hay algo distinto, una cierta capacidad poética que presta autoridad a todas las libertades que se toma y que incluso las estimula. Cuando nos referimos a él no tiene sentido hablar de buena o mala interpretación, ya que lo que esperamos de Dean es que nos sorprenda a cada minuto, en todo momento... En James Dean, todo está lleno de gracia y encanto... No es que sea ni mejor ni peor que los demás actores; es que es otra cosa, lo contrario del intérprete convencional."






                       

jueves, 29 de septiembre de 2016

Mantener la moral alta



Cuando uno está con la moral baja, ya sabéis, la edad que no perdona, el cambio climático, el alquiler, el recibo de la luz, la alopecia galopante, las propagandas en el buzón mezcladas con las amenazas de los bancos, las noticias del telediario, los amigos que te dan de lado, las surrealistas entrevistas de trabajo, los laxantes que no funcionan, la carta donde te apremia que te hagas una prueba para la prevención del cáncer de colon, las comidas familiares, las tristes latas de fabadas (Litoral), el insomnio, la incipiente barriga, el perro loco del vecino, la vecina de la falda corta que no te mira, el ascensor renqueante, el mundo a la deriva, etc.; es cuando necesitas con apremio refugiarte en un cine, pero cuando ves la cartelera actual, te derrumbas por completo. El cine siempre fue mi refugio para todos los embates de la vida, y recuerdo que me mantenía con la moral alta, pero ahora cuando miro esos carteles llenos de pececitos, cigüeñas, perritos, monos, fantasmillas en casas oscuras, parejas que te amenazan con historias empalagosas y sosas, superhéroes, la guerra inminente, etc.; es cuando me pongo a recordar aquellos años de la Segunda Guerra Mundial y lo que Hollywood ... bueno, os lo explico, porque no tengo otra cosa que hacer.


Las piernas de Betty Grable, aseguradas en un millón de dólares, convirtieron esta foto de la actriz, entonces en su mejor momento, en la favorita de los soldados norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial.

Las películas de Hollywood y sus estrellas más conocidas contribuyeron a mantener alta la moral tanto en los frentes como en la retaguardia, permitiendo a los norteamericanos olvidarse momentáneamente de la guerra. La reacción instintiva de Hollywood fue la de ignorarla completamente, como había hecho antes con otros importantes fenómenos políticos y sociales. Sin embargo, se apresuró a capitalizar los avances que la guerra había propiciado en el campo de la tecnología, que dieron lugar a mejorar en el revelado de las películas, en las grabaciones sonoras y en la iluminación para rodajes en color. Mientras tanto, el público seguía deseoso de diversión y entretenimiento, y los estudios se lanzaron a proporcionárselo con renovado vigor y energía. 



Cada uno de ellos adoptó un enfoque diferente: la MGM se concentró, por ejemplo, en los musicales y en las películas para todos los públicos. La Warner prefirió las películas bélicas y los melodramas y la 20th Century-Fox se lanzó a la producción de películas entretenidas y espectaculares en color. Hacia mediados de 1941, las recaudaciones de taquilla experimentaron una notable elevación. Pero las presiones del gobierno de Roosevelt en el seno de la propia industria indujeron gradualmente a Hollywood a desempeñar un papel, cada vez más activo, en el mantenimiento de una moral elevada tanto en los frentes de lucha como en la retaguardia. Algunas estrellas masculinas se alistaron en el Ejército en medio de grandes despliegues publicitarios que animaban al público a seguir su ejemplo. Cuando descubrió que su jefe, Louis B. Mayer, estaba intentando evitar que fuese llamado a filas para poner a salvo uno de los mayores activos de su estudio, James Steward se apresuró a alistarse en la Marina.


El director Woody Van Dyke recibió el encargo de crear el 22 Batallón de infantes de Marina, que entró en funcionamiento en 1940. Con numerosos trabajadores y técnicos de Hollywood entre sus filas, el Batallón partió hacia ninguna parte, perdón, al extranjero, donde Van Dyke se ganó el mote de "locomotora con pantalones" por su gran dinamismo. No obstante, se vio obligado a renunciar a su puesto debido a una enfermedad cardíaca grave de la que luego moriría.


Marlene Dietrich dijo en cierta ocasión que la guerra le había proporcionado la oportunidad "de besar a más soldados que ninguna otra mujer en el mundo".

Fueron numerosas las grandes estrellas que participaron en los "shows" Stars Overs America, que tenían lugar tanto en hospitales como campamentos militares de Estados Unidos y otros países. Los actores y actrices más conocidos tomaron, asimismo, parte en giras por todo Estados Unidos destinadas a recaudar fondos para la guerra. Bette Davis recuerda, por ejemplo, una de esas giras por Missouri y Oklahoma durante la que se subastó un retrato suyo en Jezabel por la astronómica cifra de 250.000 dólares y un ejemplar de su autobiografía por 50.000. Aunque consiguió dos millones de dólares en solo dos días, era en todo momento consciente de lo ambiguo de este éxito. Posteriormente comentó que le parecía "una afrenta que las estrellas de cine tuviesen que seducir a la gente para que comprase unos bonos de guerra destinados a defender su propio país".



Carole Lombard se convirtió en la primera "baja" de Hollywood a causa de la guerra, cuando su avión se estrelló a la vuelta de una de estas giras por Indiana. Poco después, en medio de una gran campaña publicitaria, su desolado marido, Clark Gable, se enrolaba en la Fuerza Aérea norteamericana. Sus fieles le siguieron a todas partes, hasta el punto de marcar el paso al mismo tiempo que él al otro lado de las alambradas. El Ejército se vio obligado a hacer una declaración en la que se decía: "El orejudo teniente Gable le agradecería al público que no se interfiriese en sus instrucción militar. Desea ser tratado como cualquier otro miembro del Ejército".

El impacto de la decisión de Gable de alistarse en la Fuerza Aérea puede calibrarse por una anécdota (ampliamente creída, a pesar de no estar verificada). Según la misma, Göering ofreció el equivalente a 5.000 dólares, más un ascenso y un permiso, al aviador que lograse derribarle.


En 1942, tras el éxito de la New York Stage Hollywood, se creó en Los Angeles la llamada Hollywood Canteen. Fue obra de Bette Davis y John Garfield, quienes consiguieron el capital inicial vendiendo entradas a 25 dólares para un estreno y una fiesta. El edificio fue equipado y decorado por voluntarios de todos los gremios y sindicatos de Hollywood, y la cantina se inauguró en una velada en la que los civiles tenían que pagar 100 dólares por cabeza para ver a los primeros militares atravesar sus puertas.



El sargento Carl Bell, el soldado un millón, es saludado al entrar en la famosa cantina por (de izquierda a derecha) Lana Turner, Deanna Durbin y Marlene Dietrich.

Al igual que ocurría con su equivalente en la Costa Este, el objetivo de la Hollywood Canteen era el de ofrecer solaz y diversión a los soldados de permiso. Podían comer un menú ideado por el famoso chef Milani y cocinado por Marlene Dietrich, oír cantar al orejudo Bing Crosby y verse invitados a bailar por Rita Hayworth, y todo gratis.


Se calcula que, para cuando terminó la guerra, la Hollywood Canteen había entretenido y alegrado a más de un millón de soldados. Pero los estudios se aseguraron de que la diversión fuese compartida por un público aún mayor (aunque no gratis), realizando dos películas, Stage Dood Canteen (1943), de la United Artists, y Hollywood Canteen (1944), de la Warner. Las dos contenían intervenciones en calidad de estrellas invitadas, de prácticamente todos los nombres importantes de Hollywood.



Tras la entrada de Estados Unidos en la guerra en 1941, los mayores éxitos de Hollywood fueron extravagancias patrióticas y con repartos plagados de estrellas, tales como This is the Army (1943) y Follow the Boys (1944). Estas películas se basaban casi siempre en débiles tramas (normalmente de chico busca chica), pero abundaban en ellas los números musicales y las apariciones de figuras conocidas. Indudablemente, el mejor de todos esos musicales patrióticos fue Yanqui Dandy (1942), un espectacular homenaje al compositor de canciones populares George M. Cohan (interpretado por James Cagney) y al "american way of life".


El exceso de sentimentalismo estropeó la mayoría de los primeros intentos de mostrar "seriamente" la vida en la retaguardia. Una comedia como El amor llamó dos veces (1943) se aproximaba mucho más a la verdad con su muestra de las dificultades de alojamiento que obligaban a una joven trabajadora (Jean Arthur) a compartir un pequeño apartamento con dos solteros (Cary Grant y Charles Coburn). Sin embargo, el año siguiente se produjo la aparición de dos de los dramas mejor acabados y más efectivos, destinados ambos a elevar la moral de la población, Desde que te fuiste y Cita en St. Louis (ambos de 1944). El guion de Desde que te fuiste fue reescrito, actualizado y ampliado por David O. Selznick con el fin de ofrecer un conmovedor retrato de Estados Unidos en guerra, y la película fue interpretada con auténtica convicción y ternura por un amplio reparto de grandes figuras. Desde que te fuiste reducía al mínimo los detalles desagradables acerca de la guerra, y se centraba sobre todo en la descripción y exaltación de "la fortaleza inconquistable de 1943, la familia americana".


Cita en St. Louis, de Vincente Minnelli, era la clásica exaltación de las virtudes de la familia unida. Se trata de un musical de construcción asombrosamente perfecta, con magníficas canciones y un maravilloso decorado que reproducía con veracidad y nostalgia una era ya pasada, a la que la fotografía en color contribuía a dar nueva vida. Las interpretaciones de Judy Garland y Margaret O'Brien inyectaban en el espectador sentimientos de amor, felicidad y optimismo.


Tanto Estados Unidos como fuera de ellos, las películas constituyeron el entretenimiento más popular entre las tropas. Estadísticas del año 1943 demuestran que todas las noches 630.000 soldados norteamericanos repartidos por todo el mundo consumían con avidez las imágenes fabricadas por Hollywood. Algunas de las películas, tales como Saratoga Trunk (1943), y Las dos señoras Carroll (1945) fueron contempladas por las tropas mucho antes que por el público en general. Los soldados constituyeron también una audiencia atenta para los cortos de carácter instructivo producidos por el Ejército, como Sex Hygiene (1942), de John Ford, un tratado sobre las enfermedades venéreas.


Pero, afortunadamente, los hombres que luchaban en los frentes no dependían únicamente de la pantalla para mantener el contacto con sus estrellas favoritas, que en muchos casos actuaron ante ellos en carne y hueso en una serie de giras. Tras el ataque por sorpresa contra Pearl Harbor, Al Jolson pidió inmediatamente que le dejasen marchar a los frentes para entretener a las tropas, diciendo: "Hola, me llamo Al Jolson y canto. Déjenme cantarle a los muchachos. Correré yo con todos los gastos." 


Cuando se creó la Entertainment Organization de los Estados Unidos, Al Jolson fue uno de los primeros en ser enviados al extranjero, ensuciando con el betún de la cara, todo lo que se le ponía por delante. Cuenta la anécdota que, antes de su primera aparición, se había rumoreado que Lana Turner iba a actuar ante los soldados. La desilusión con que se recibió su aparición en escena (Jolson no había cantado en público desde hacía muchos años) fue inmensa. Pero pronto se metió al público en el bolsillo gritando: "¡Hola, chicos! Soy Al Jolson. Habréis visto mi nombre en los libros de Historia." Entonces cantaba algunas de sus canciones más populares, como Dixie, Buddy, Can You Spare a Dime?, Give My Regards to Broadway, pero, a menos que el público insistiese mucho, se negaba a interpretar Sonny Boy, pues cuando lo hacía, terminaba todo el mundo llorando. Al igual que ocurrió con otras muchas estrellas que participaron en estas giras, corrieron historias legendarias acerca de su valor. Una de las más famosas afirma que, tras buscar refugio durante un duro bombardeo, Jolson bromeó diciendo que no estaba asustado. Según él, no se había metido allí por miedo, sino porque "resultaría bastante ridículo cantando Mammy con un solo brazo".


Bob Hope y Bing Crosby (al que se conocía como el Tío Sam sin bigotes) fueron dos incansables showmen que realizaron numerosas giras por todos los frentes. No contento con cantar ante grandes concentraciones de soldados, Bing Crosby se dedicaba a recorrer las trincheras buscando más muchachos a los que estrecharle la mano. Bob Hope realizaba todas las semanas emisiones radiofónicas desde una base militar. Su principal problema consistía en que, como cada uno de sus programas era transmitido a todas las fuerzas aliadas de todo el mundo, tenía que reescribir continuamente sus gags. Uno de sus comienzos más famosos era el que decía: "Hola todo el mundo. Muchas gracias por vuestros aplausos, pero, por favor, apuntad con los fusiles en otra dirección."



Además de la Legión de Honor francesa, Marlene Dietrich recibió la Medalla de la Libertad, la más alta distinción civil de Estados Unidos, por sus esfuerzos por "animar y divertir a más de 500.000 soldados norteamericanos". Sus shows solían comenzar con la aparición en el escenario de un cómico que anunciaba que Miss Dietrich no iba a poder actuar debido a que se había ido a cenar con un coronel. Cuando el público en pleno se le escapaba un grito de desilusión, desde el fondo del auditorio se oía una voz que decía: "No, estoy aquí", y un momento después aparecía la figura esbelta e inmaculada de la gran Dietrich por el pasillo central del auditorium. El momento culminante de su actuación lo constituía aquel en el que utilizaba un arco de violín como si se tratase de una sierra. Vestía siempre de caqui, y, mientras llevaba uniforme, se negó siempre a posar mostrando sus legendarias piernas. Vivía exactamente como los soldados, lavándose la cara con nieve y comiendo en mugrientas latas. Aunque trabajó exclusivamente a favor de los Aliados, la Dietrich fue muy popular en ambos bandos, por lo que la Oficina de Propaganda de Guerra le pidió que grabase sus canciones de mayor éxito en alemán, pero con algunos cambios para darles un tono aleccionador.



Pero la aparición de una celebridad en persona era solo un fenómeno raro y espaciado en la dura rutina cotidiana de los ejércitos, y el resto del tiempo los soldados tenían que contentarse con fotos de sus actrices favoritas. Las dos más populares entre las fuerzas armadas fueron Betty Grable y Rita Hayworth. Cuando una imagen de esta última, vestida de satén blanco y encajes negros, se colocó sobre la primera bomba nuclear, probada en la isla de Bikini en 1946, todo el mundo lo consideró como el mayor homenaje que se le podía rendir a una estrella. Se trata de un tributo bastante espeluznante, la verdad, pero también de uno de los mejores símbolos de la incalculable aportación de Hollywood al mantenimiento de una moral alta durante la Segunda Guerra Mundial.



¿Y cuento todo esto solo para decir que me siento deprimido y que nada logra mantener mi moral alta? El otro día, sin más, Arnold Schwarzenegger estuvo en Barcelona y exigía 500 euros a todo aquel que quisiera salir en la foto con él. Al menos, en los años cuarenta podías bailar con Rita Hayworth o comer un plato cocinado por la Dietrich sin pagar un duro. Ay, estoy francamente jodido. Todos lo estamos.


                       

martes, 27 de septiembre de 2016

Código western


Para todos los amantes del western

El western es quizá la mayor aportación norteamericana al cine. Se ha adaptado con facilidad a todos los cambios de gustos y modas y continúa proporcionando al público emoción y entretenimiento. En todas estas cosas venía yo pensando al salir ayer de una sala de cine después de haber visto Los siete magníficos (2016), un remake dirigido por el afroamericano Antoine Fuqua. Es cierto que eché en falta el espíritu romántico que envolvía el filme de John Sturges de 1960, y el de Fuqua se centra más en la violencia y la acción, pero es lo que digo, cambios de gustos y modas entre otras cosas. No, no voy a comentar esta película hoy, pero sí diré que logró emocionarme los magníficos títulos de crédito finales en donde rinde homenaje a la película original sonando la grandísima banda sonora de Elmer Bernstein compuesta para el filme de Sturges, donde a la vez hace homenaje a Los siete samuráis (1954) de Akira Kurosawa, que siempre declaraba que su inspiración venía del western y, donde la espectacular violencia del remake de Sturges y la belleza de sus escenarios mexicanos influyeron a la vez en el cine de Sam Pekinpah como influyó a la vez al spaguetti western. No obstante, Los siete magníficos habían sido nobles dispuestos a morir por una causa justa, mientras que Sergio Leone convirtió a la falta de principios y a la deshonestidad en ingredientes esenciales de su obra. En fin, como decía, adaptándose siempre con facilidad.




Normalmente el western se sitúa siempre en el periodo comprendido entre el final de la Guerra de Secesión (1865), y el cierre de la frontera (hacia 1890), aunque algunas películas realizadas en la década de los 60, tales como Duelo en la Alta Sierra y Los valientes andan solos, transcurrían en periodos posteriores y abordaban el tema del enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo. Esto parece plantear la posibilidad de considerar el western como una fuente de conocimiento de la historia americana durante este periodo. Sin embargo, hacerlo sería simplista y erróneo al mismo tiempo, pues las películas del Oeste proporcionan únicamente informaciones sobre algunos hechos, por ejemplo que Wyatt Earp era el sheriff de Tombstone o que OK Corral tuvo realmente lugar un duelo.



Al igual que todas las demás modalidades de arte popular los westerns tratan fundamentalmente de problemas ideológicos contemporáneos; ofrecen visiones del pasado, pero, siempre mirando al presente. Del mismo modo que el cine del Oeste rara vez trastoca o defrauda las expectativas narrativas del espectador, es muy poco frecuente que subvierta la actitud subjetiva del público, incluso aunque dicha actitud esté en contradicción con las realidades de la vida cotidiana en Norteamérica. Sería por ejemplo difícil encontrar un western que se pronuncie a favor de los ganaderos y en contra de los agricultores. Esto se debe a que la figura más venerada en el cine americano, la literatura popular y la retórica política es la del colono individual que rotura sus propias tierras.



Sin perdón (1992), de Clint Eastwood

Como es lógico, en la realidad, los intereses de las grandes corporaciones influyen mucho más sobre la máquina gubernamental que los pequeños granjeros. La ideología del populismo agrario se encuentra presente en los géneros, por ejemplo en una comedia social como El secreto de vivir (1936), de Frank Capra, en una adaptación literaria como Las uvas de la ira (1949), de John Ford, o en un melodrama como All Thal Heaven Allows (1955), de Douglas Sirk, pero, debido a los escenarios en los que se desarrolla el cine del Oeste, esta ideología es consustancial a él, y alcanza un estatus religioso y casi mítico en películas tales como Carava de paz (1950), de John Ford y El forastero (1940), de William Wyler. En La caravana de Oregon (1923), de James Cruze, hay una vigorosa escena en la que la caravana de carromatos se divide, con los personajes más simpáticos dirigiéndose hacia el Norte, para cultivar las tierras vírgenes de Oregon, y los menos simpáticos dirigiéndose hacia el Sur, a las minas de oro de California.



Al igual que otros muchos westerns, La caravana de Oregon se debatía entre dos ideas contradictorias, ambas de gran arraigo y fuerza dentro de la cultura americana. Aunque el cultivo de la tierra era una garantía de honradez y nobleza, no sería para hacerse rico. La búsqueda de oro podía servir para conseguir riqueza, pero no nobleza. La caravana de Oregon salva astutamente esta contradicción haciendo que su protagonista busque primero oro en California y luego funde una hacienda en Oregon, reconciliando así las dos ideologías dominantes entre el público: la de la proximidad a la tierra y la del éxito material.


Los siete magníficos (2016), de Antoine Fuqua

Como las películas épicas y bélicas, en las del Oeste la regla básica era la de no ahorrar gastos, no dar respiro al público y usar numerosas estrellas en el reparto. El western psicológico de los 50 se eclipsó ante superproducciones como La conquista del Oeste (1962), una espectacular crónica del avance hacia nuevos territorios, rodada en Cinerama. Pero el western que marcó las nuevas tendencias no fue éste, sino Los siete magníficos, de John Sturges.



Esta gran película traslada a los espacios y los motivos propios del western una historia que podríamos considerar universal, y como ya se ha dicho, relatada por Akira Kurosawa en Los siete samuráis. La idea idéntica y solo varían las características determinantes de los personajes, que de samuráis del siglo XVI pasan a ser aventureros y mercenarios sin fortuna con la frontera mexicana, entregados a un trabajo que acabará convirtiéndose en una odisea idealista. Western mítico, dinamizado por la excelente banda sonora de Elmer Bernstein que se convirtió en una de las más celebradas de toda la historia del género, además de escucharse en anuncios comerciales de tabaco y definir una cierta idea de la forma de vida típicamente americana. 

                       

Los siete magníficos es un armonioso relato tejido sobre personalidades equidistantes que unen sus fuerzas hacia una meta común. Lo más destacable del trabajo de Sturges y sus guionistas (William Roberts y, sin acreditar, Walter Newman y Walter Bernstein), al margen de una cierta parábola política y el tono desencantado que adquiere la historia en sus propios finales, cuando los supervivientes del grupo constata que los únicos verdaderos vencedores son aquellos que les han contratado, reside en la minimalista pero certera construcción dramática de cada uno de los siete modernos samuráis y en los gestos, objetos y vestimenta que les caracterizan.



En este filme, el grupo de forajidos (interpretados por Yul Brynner, Steve McQueen, James Coburn, Charles Bronson, Robert Vaughn, Horst Buchholz y Brad Dexter) es contratado para defender un pueblo mexicano de los bandidos, pero sus miembros no guardaba fidelidad a nada ni a nadie ajeno al grupo. Este tema central se convirtió en la clave de numerosas películas de los años 60. En el género del western dio lugar a tres secuelas a cual menos interesante, ya que los protagonistas de los siete magníficos fueron concebidos para una sola y postrera aventura y alargar su presencia mercenaria carecía de todo sentido. La primera fue la más aceptable, El regreso de los siete magníficos (1966), de Burt Kenneydy, que contó aún con la presencia de Yul Brynner, guion de Larry Cohen y rodaje en España, con Julián Mateos en el papel interpretado en el original por Horst Buchholz. George Kennedy suplió a Brynner en La furia de los siete magníficos (1969), de Paul Wendkos y Lee Van Cleef hizo lo propio en la tercera y última continuación, El desafío de los siete magníficos (1972), de George McCowan. El compositor Elmer Bernstein fue el único que participó en todas.



Los profesionales (1966), de Richard Brooks fue también una reelaboración del mismo tema. Su influencia perceptible en Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, e incluso en la desenfadada y cínica Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill.

Pero esta temática reapareció también en el cine bélico. Resulta significativo que Steve McQueen, James Coburn y Charles Bronson repitiesen sus trabajos a las órdenes de John Sturges en La gran evasión (1963) y que Doce del patíbulo (1967), de Robert Aldrich, recurriese a un esquema parecido.



Hubo también otros temas que, en su suma o conjunto, parecían sugerir que el western norteamericano estaba llegando al final de su camino. Aparecieron varias películas sobre vaqueros modernos, verdaderos anacronismos en un mundo cambiante: Viadas rebeldes (1961), de John Huston, Los valientes andan solos (1962), de David Miller, y Hud, el más salvaje entre mil (1963), de Martin Ritt. Dado que la mayoría de las estrellas del western estaban envejeciendo, el tema del cowboy en decadencia se hizo bastante común, e incluso John Wayne interpretó algunos papeles en esta línea, de los cuales el más destacado es el del sheriff tuerto de Valor de ley (1969), por el que obtuvo un Óscar. Joel McCrea y Randolph Scott, dos veteranos del western de la serie B, se retiraron del cine después de efectuar dos inolvidables apariciones en Duelo en la Alta Sierra (1962), de Sam Peckinpah. Los ecos de esta espléndida y elegíaca película se encuentran en títulos como El más valiente entre mil y Monty Walsh (1970).



Al igual que las estrellas, los directores del Oeste estaban también envejeciendo. En esta década se produjo la retirada o jubilación de tres de los más grandes: John Ford, que rodó su última obra maestra, El hombre que mató a Liberty Valance (1962), una película enormemente personal y sugestiva, en tono sombrío y crepuscular, en la que parecía distanciarse definitivamente de las tendencias de la civilización moderna. Luego reunió a muchos de sus viejos amigos para rendir un sentido homenaje al espíritu de resistencia de los indios en El gran combate (1964). 



Raoul Walsh se despidió del cine con un western increíblemente lleno de brío y juventud, Una trompeta lejana (1964). Howard Hawks, que había destilado su visión del mundo en Río Bravo (1959), auténtico resumen de todas sus creaciones y valores, reelaboró posteriormente el mismo tema en Eldorado (1957) y Río Lobo (1970).



Pero el cambio más importante en el western de los 60 no se produjo en Estados Unidos, sino en Italia, país en el que Clint Eastwood logró una gran fama como la nueva superestrella del cine del Oeste, gracias a tres spaguetti western de Sergio Leone, cuyas características básicas eran la violencia estilizada y el mayor de los cinismos: Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1966) y El bueno, el feo y el malo (1967). El éxito de estas tres películas hizo que Eastwood fuese llamado nuevamente a Hollywood para intervenir en imitaciones descaradas de los mismos, como Cometieron dos errores (1968), de Ted Post. Pero fue Sam Peckinpah, quien había dicho un elocuente adiós al viejo Oeste con Duelo en la Alta Sierra, el director que mejor exaltaría la nueva ética y los nuevos modos de la época con Grupo salvaje. La violencia se había convertido en un gran reclamo de taquilla.



El western, uno de los primeros géneros cinematográficos populares, ha entretenido y emocionado al público durante más de cien años desde aquel lejano Asalto y robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter, aparte de reforzar determinados elementos de la ideología tradicional norteamericana, se le ha puesto al servicio de determinadas ideas políticas conflictivas cuando resultaba imposible exponerlas de forma más directa. No sé, ahora se me ocurre, por ejemplo Solo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, donde puede considerarse como un comentario alegórico sobre los efectos sociales del macartismo, mientras que, no sé, Soldado azul (1970), de Ralph Nelson ha sido vista como una parábola sobre la guerra del Vietnam, etc. El futuro del western, por suerte, siempre estará asegurado.