lunes, 31 de octubre de 2016

Toda una vida


"Yo de niño quería ser... pero nunca se lo dije a nadie, porque nadie me hubiera entendido. Somos el resultado de algunos esfuerzos, de bastantes imprevistos y de ciertos fracasos."

Charles Bukowski

En mitad de la noche, en la finísima línea que hay entre la lucidez extrema y la locura, allí donde se conjuran los espectros de los errores pretéritos y se intuyen las revelaciones, es donde el viejo Hank se encuentra en su terreno. En uno de mis poemas favoritos; "Brindo por eso", condensa como pocos la revisitación del trauma y el dolor padecido y nunca del todo olvidado. En dicho poema, el poeta regresa a su casa de infancia, "la casa de las mil palizas", y allí tiene lugar uno de esos momentos de epifanía sin aspavientos que caracterizan la poesía de Hank. No hay autocompasión, no hay lírica altisonante ni metáforas desgarradoras, no hay más que una realidad ingrata que es necesario arrostrar. En un breve diálogo con su novia, Hank resume esa lucha interna de la que brota buena parte de su poética:

-no querías volver a ver esa casa nunca,
¿verdad? - preguntó.
-ha sido idea mía - dije -. lo siento.
-cariño - repuso -. yo también lo siento.
-se acabó - dije -. parte de ello
se acabó.



No hay más. Ni alivio ni perdón, y mucho menos un punto final que permita reconciliarse con el pasado, solo la desolada lucha - una brega que comienza en la infancia de los maltratos, sigue en la madurez de la enfermedad y perdura en la vejez, más desencantada aún si cabe - que libra día a día, poema a poema, por mantenerse al borde del vacío, contemplándolo con constancia y mesura una veces, con una intensidad suicida otras, e ir extrayendo pedazos de sentido, instantes de coherencia que justifiquen toda una vida.


Se trata de penetrar en el dolor y hurgar en la herida sin acabar de restañarla; de utilizar el sufrimiento y la ira como acicate para seguir adelante otro día. No hay que culminar ninguna clase de éxito o cima, lo único que vale es la insistencia, el tesón.

El don del viejo Hank estriba en saber acercarse al punto de ruptura sin acabar de quebrarse del todo: se lanza hacia el precipicio y sabe frenarse en el último instante para rescatarse y rescatar unas esquirlas de verdad que le permitan soportar un día más allí donde todo el torno le resulta hipócrita y hostil.


A lo largo de los años se va concretando su mayor miedo, el de ser un muerto en vida, un ser inerte como la gran mayoría de los que ve alrededor, conductores en autopistas, espectadores exánimes delante de cualquier clase de pantalla, profesores universitarios y poetas que en realidad distan mucho de serlo: todo ese ejército de zombis le asusta infinitamente más que los muertos de verdad, sus referentes.

Cuando se está más allá del dolor es cuando se puede dar todo lo que se lleva dentro sin miedo a perderlo o perderse; sin miedo a la derrota, porque la derrota ya se ha sufrido y se ha dejado atrás. No hay respuestas, solo algunas victorias discretas, si acaso un "túnel al final de la luz".





BRINDO POR ESO

estábamos en LaBrea, y le pregunté:
- ¿quieres ver la casa en la que viví durante
15 años cuando era niño?
- claro - dijo ella.
me llegué hasta Longwood Ave. y aparcamos
enfrente.
allí estaba 50 años después
seguía allí
la casa de los horrores
la casa de las mil palizas
la casa de la brutalidad y la desdicha.
"enséñame dónde estaba tu cuarto",
me dijo.
cruzamos el jardín
el jardín que yo había segado y regado
750 veces.
enfilamos el sendero del vecino.
"ahí está", señalé. "esa es la
ventana por la que salía por la noche, y creo
que ese es el mismo arbusto que saltaba.
¡joder, vámonos de aquí!"
volvimos al coche y nos largamos.
no había sido víctima del amor de mi madre ni de
mi padre. y había sido víctima de mucho
más que eso. y la suerte me había
dado la espalda durante mucho tiempo
después de aquello.

- no querías volver a ver esa casa nunca,
¿verdad? - preguntó.
- ha sido idea mía - dije -. lo siento.
- cariño - repuso -. yo también lo siento.
- se acabó - dije -. parte de ello
se acabó.

cuando llegamos otra vez a mi casa y
abrí la puerta
los ángeles saltaron de las papeleras
y corrieron por la moqueta
parda raída,
la luz y la suerte se reflejaron en las
paredes mientras
ella iba al baño
y yo me ponía cómodo y
abría una botella de Havemeyer
Bernkastel Riesling.


                       

sábado, 29 de octubre de 2016

Payasos


"El miedo es que llamen a tu puerta de madrugada y que al abrir encuentres a un payaso en el descansillo."

Chuck Palahniuk

"Los payasos están sobrevalorados. Cuando eres niño te dan miedo y cuando eres mayor no te hacen gracia."

Stephen King

Sigo con interés desde hace algún tiempo esa peliaguda tendencia que se está extendiendo por este país. Se trata de unos descerebrados disfrazados de payasos grotescos que salen por la noche para deambular por las calles, por sórdidos parajes, por  las carreteras más desoladas y en párquines. Su objetivo: producir espanto a los últimos transeúntes rezagados que vuelven a sus casas. Para redondear esta broma macabra se hacen fotos para  luego colgarlas en internet. 


Estos son algunos fragmentos recogidos en diferentes periódicos:

"Una ola de payasos macabros pone el alerta a Alemania."


"Se dice que la principal causa de coulrofobia (fobia irracional a los payasos) es el maquillaje exagerado de las caras de los payasos, que asusta a los niños; y no existe un tratamiento determinado, ya que las causas es emocional y personal que padece el trastorno."

"Los payasos tenebrosos que aterroriza a los Estados Unidos se han dispersado por todo el mundo."

"En el Reino Unido se han avistado a algunos de estos payasos portando armas blancas."

"Muerte de un joven de 16 años en el estado de Pennsylvania, que fue apuñalado por un hombre que había molestado previamente a varias personas llevando una máscara de payaso."

"Si ve un payaso merodeando solitario a altas horas de la noche, llame a la policía."



Me pregunto si todo esto es debido a la novela de culto It que publicó Stephen King en 1986.
¿Irán a más estos tipos que deambulan por las calles disfrazados de grotescos payasos con globos de colores o ramos de flores? Es decir, ¿llegarán a llamar a tu puerta a altas horas de la noche? ¿Se hará realidad el temor de Palahniuk?




Recuerdo que en 1841 Edgar Allan Poe escribió Los crímenes de la calle Morgue, donde los crímenes suceden en un cuarto cerrado con la llave por dentro. Es otra clave fundadora del género. El ser humano se encuentra en un tiempo en donde no está ya seguro en el lugar más privado. Ya no basta con estar amenazado en la ciudad, en el barrio, en la casa, sino que está amenazado en su cuarto propio, en su intimidad. Hasta allí llega el asesino.


Ideado por Charles Manson y sus acólitos, el creepy crawling consiste en allanar una casa de noche con la intención de cambiar muebles y electrodomésticos de sitio sin que sus propietarios se den cuenta, o robar pequeños objetos de poco valor pero de uso diario (bombillas, cubiertos...), de tal modo que, cuando sus ocupantes despiertan al día siguiente, quedan sumidos en un profundo estado de shock.


En 2008, la película Los extraños, de Bryan Bertino, tres asesinos enmascarados - que evocan tanto al filme de John Carpenter, La noche de Halloween (1978) -, efectuando primero un espeluznante creepy crawling y, luego, dedicándose a cazarlos, a torturarlos... Presa del pánico, uno de los protagonistas les pregunta: "¿Por qué nos hacéis esto?" A lo que el intruso llamado "Dollface" responde: "¡Porque estabais en casa!". Es un instante de pavor supremo, pues el simplemente hecho de ser, de existir, los convierte en objetivo de una malignidad que no puede ser explicada, razonada.


La Norteamérica que refleja Bertino en su película es un lugar sombrío donde casi siempre es de noche, donde apenas se ve gente por la calle, donde las lujosas mansiones de la suburbia se convierten en siniestros y letales laberintos, dentro de los cuales alguien o algo merodea con intención de matar.


El único monstruo de La Purga, La noche de las bestias (2013), de James DeMonaco, es la ferocidad deprimida de la acomodada sociedad estadounidense.

La noche de las bestias nos descubre cómo las democracias occidentales, tras el 11-S, han adoptado una personalidad siniestra que no se propone tanto destruir ejércitos como producir pánico, un pánico intenso, duradero, que no solo acabe con la moral de la población sino que inculpe además los principios fundamentales de una servidumbre voluntaria sin fin. En el caso estadounidense, esa servidumbre se ha alcanzado recortando derechos y libertades civiles garantizadas por la Constitución - en aras de combatir el terrorismo islámico. 



La polémica USA Patriot Act que permitió a las distintas agencias de seguridad nacionales (DHS, NSA, FBI...) vigilar a todos los ciudadanos del país a través de sus correos electrónicos, llamadas telefónicas, actividad comercial/profesional, viajes privados, etc. - o ejerciendo una violencia extrajudicial mediante las extraordinary rendition. Por lo que no es extraño que DeMonaco ubique su espeluznante thriller distópico en una sociedad desquiciadamente republicana.


En el año 2022, la tasa de paro en EE.UU. es insignificante, como lo son los índices de delincuencia; y a fin de garantizar altos niveles de bienestar y seguridad, el gobierno de Washington ha establecido, una vez al año, lo que denomina La Purga. Durante un periodo  de 12 horas, todos los delitos son autorizados: es una feroz catarsis a través de la cual los norteamericanos liberan su agresividad y su vileza. Esto permite a los ricos asesinar a los "miembros no productivos de la sociedad", es decir, a los pobres, pero también a cualquier persona a la que odien, sin restricciones morales y/o legales.





viernes, 28 de octubre de 2016

El cine americano de los 80 (4ª parte)


Dentro de los realizadores que circunscriben su trabajo a la ciudad de Nueva York pueden considerarse, entre otros: Jim Jarmusch, asimismo músico de prestigio, y autor de dos excelentes filmes, Permanent Vacation (1980) y Extraños en el paraíso (1982), en los que manifestaba el sentido del rechazo del individuo frente al macrocosmos de la ciudad, y su deseo, a veces imposible, de huir de él; Amos Poe, de quien puede destacarse Subway Riders (1981), un filme que mantiene la voluntad de Jarmusch de mostrar la soledad e incomunicación que provoca el medio circundante; y Tim Burns, australiano de origen y hombre de teatro, cuya principal obra tal vez sea Against the Grain (1980), un inquietante filme sobre las diferentes formas que puede adquirir la violencia.


En cuanto al cine independiente crecido en Boston, quizá Jan Egleson (The Dark End of the Stret, 1980) sea su más fiel representante; mientras que en Los Angeles vale considerar los nombres de Ed Harker (Dream On! Those Crazy Americans, 1981), y Charles Burnett (Killer of Sheep, 1977-78), cineasta básico dentro del cine realizado por negros, circunstancia ésta no especialmente prodigada.


La relación puede finalmente completarse, al margen de su adscripción a uno u otro núcleo social, con realizadores independientes como: Herbert T. Kline (Acting: Lee Strasberg and the Actor's Studio, 1981), Mark Rappaport (Impostors, 1979), Sara Driver (You are Not 1, 1981), Mark Bergen (The Curse of Fred Astaire, 1982), Bette Gordon (Empty Suitcases, 1980) y James Benning (Him and Me, 1981), por solo citar a algunos de ellos.


En un punto de excepcionalidad dentro del movimiento independiente de los años 80 es obligado referir los nombres de Robert M. Young, Susan Seidelman y John Sayles, debido fundamentalmente a la apertura comercial lograda por alguna de sus películas, lo que no deja de constituir un hecho ciertamente infrecuente y alentador. El primero de los casos, el de Young, constituye ya casi un precedente clásico en la historia del cine independiente norteamericano. Su filme El alambrista (1978), que relata el conflicto de los llamados "ilegales" mexicanos que intentan traspasar la frontera con Estados Unidos, es casi un docudrama de carácter excepcional, considerado entre los grandes filmes sociales de todo el cine americano. Concha de Oro en el Festival de San Sebastián de 1978 y seleccionada para la Semana de la Crítica del Festival de Cannes de ese mismo año. El alambrista crea un efímero precedente en cuanto al impacto general que pudo lograr una película realizada con escasos medios, pero con una dosis de talento fuera de lo común.


La circunstancia cinematográfica de Robert Young es recogida años más tarde por Susan Seidelman, cuya película, La chica de Nueva York (1982), resultaba ser la primera de carácter independiente seleccionada para la sección oficial del Festival de Cannes. El filme, que en cierto modo recuerda Permanent Vacation, de Jim Jarmusch, relataba la historia de una chica "punkie" de diecinueve años que vagabundea por el East-Village de Nueva York, siempre bajo un prisma nostálgico y radical.


En último extremo, John Sayles es otro de los realizadores independientes que abrió sus escasa fronteras de comercialización. En este caso, su filme Lianna (1981) alcanzó un notable grado de impacto popular a través de la historia lesbiánica de una mujer de 33 años que despierta pasionalmente a la realidad. Sayles, guionista de filmes como Piraña (1978), Los siete magníficos del espacio y Aullidos (ambas de 1981), y realizador y guionista de la película independiente Return of the Secaucus Seven (1980), una divertida comedia de costumbres, logró con Lianna abrir las fronteras hacia los grandes estudios; tal y como sucedió con su siguiente filme; Bay It's You (1982), producida por la Paramount.


No obstante, todas estas películas no son sino excepciones dentro de un movimiento que buscaba ansiosamente su propia supervivencia. Y ello a partir de una personal y apasionada visión de la Norteamérica de los 80, donde los conflictos políticos, económicos y sociales, la condujeron hacia un destino tan preocupante. Sin embargo, el cine independiente se resistió a morir, y sus protas con él, porque amanaban intensamente el universo mágico de la imagen, e indagaban constantemente en él con formas distintas y renovadoras de expresión. 



Luego entró a saco los 90. No os preocupéis que no voy a escribir nunca sobre el cine de esa época. Maldita las ganas que tengo ahora de rememorar el culo de Michael Douglas, el más visto de esa década. 

Y ahora pongamos el casete de esa tía que está muy, pero que muy buena llamada Blondie y bailemos todos el tema One Way Or Another. Venga, no os cortéis ni un pelo. Chicas, desmelenáos. Y tu qué, ¿te sientes feas? ¿Sabes lo que dijo Giacomo Casanova en sus memorias? ¿No? Pues yo te lo digo: "Algunas feas suele compensar su fealdad mediante excesos de libertinaje". Chicos, salid del armario sin miedo que no pasa nada. ¿Y vosotros qué? Carcas, rancios y conservadores, ¡venga hombre! que la vida tal y como la conocemos se acaba, joder. ¿Qué vuelve a gobernar Rajoy? Que le den... que luego nos darán a nosotros. ¡Venga, venga! Subid el volumen de ese viejo trasto de los ochenta. Hay cubatas para todos. ¡Esta noche nos pertenece! 




                       

jueves, 27 de octubre de 2016

El cine americano de los 80 (3ª parte)


Para Cris, la mujer de mis sueños

A medida que la industria cinematográfica norteamericana ampliaba su poder comercial, bien a través del ejercicio continuado de una política monopolística, tal y como sucede con las vías de distribución y exhibición, bien por medio de su definitiva puesta en manos de los consorcios monopolísticos en los proyectos de producción, los caminos alternativos a ese cine "institucionalizado" y mercantil van siendo cada vez más cercanos por sus propias e inevitables limitaciones. En consecuencia, la abierta posibilidad de un cine de carácter independiente, no solo fue fructífero desde su extraordinario impacto de los años setenta, sino que incluso parecía retraído en la conquista de nuevas aspiraciones de filmación y canalización, lo que en aquella década parecía remitirse a núcleos de marginación cinematográfica, que solo en excepciones circunstanciales lograron superar.


Por todo ello, el cine independiente de los 80 que se realizó en Estados Unidos no respondía con idéntica actitud vital y creativa a las premisas, en cierto modo, generacionales que motivaron, por ejemplo, el "underground" americano de los hermanos Mekas, Kenneth Anger o Andy Warhol, por citar solo a algunos. Mantiene, eso sí, gran parte de esa definitiva concepción subversiva del cine, como fenómeno a veces instigador y revulsivo, pero su aplicación directa no se produce ya tanto como una forma de revolución experimental o narrativa, sino como un medio, no siempre eficaz o trascendente, de intentar combatir el clima de conservadurismo, social y cinematográfico, que definía la Norteamérica de aquellos días.


Así pues, siguiendo moldes creativos que no intentaron superar los ya logrados anteriormente, el cine independiente de los 80 sí trató, sobre todo, de abrir hendiduras en los esquemas institucionales estadounidenses, bien haciéndose eco de los núcleos sociales más marginados, tal y como sucede en The Dark End of the Street (1980), la película de Jan Egleson en torno a una zona suburbial de Boston, bien ejerciendo la denuncia ante hechos que alcanzaban por su naturaleza un grado de máximo perjuicio, en la línea del filme de Meg Switzgable, In Our Water (1981), en el que describe las nefastas consecuencias provocadas por una planta industrial en una región de New Jersey.


Para ello, los cineastas independientes aplicaron las más diversas fórmulas de narrativa cinematográfica, pero básicamente se decantaron por una pródiga utilización del género documental. Este, a veces, se aplicaba en su esencial forma de reportaje descriptivo y directo, como sucede, por ejemplo, en La frontera (1982), de Victoria Schultz en torno al conflictivo territorio que separa México de Estados Unidos, por cierto, muy actual en la política de Donald Trump.


"Fuentes confiables revelan que Donald Trump es en realidad Cthulhu. El peinado absurdo no es absurdo en absoluto. Oculta los tentáculos."

Stephen King, septiembre de 2016

La operación (1982), de Ana María García (estudio documental del proceso de esterilización de mujeres portorriqueñas); o en Resurgence: The Movemente For Equality Vesus Ku Klux Klan (1981), de Pamela Yates y Thomas Siegel (excepcional filme sobre el conflicto entre blancos y negros en el Sur de Estados Unidos). En otras ocasiones, en cambio, el relato adquiere una práctica cinematográfica que le aproxima al docudrama, como forma narrativa donde la realidad y la ficción buscan un punto común de relación y análisis. En tal sentido, pueden señalarse filmes como The Dozens (1980), de Christine Dalll y Randall Conrad, inspirado en la delincuencia juvenil, o Dram On! (Those Crazy Americans, 1977-1981), que dramatiza la historia en común de un joven grupo teatral de Los Angeles.


Tomando como punto de referencia las dos vías de elaboración reseñadas, el documental directo y el docudrama, puede considerarse que los dos realizadores independientes más destacados en una u otra forma narrativa son, respectivamente, Paul Wiseman y Robert Kramer. El primero, nacido cinematográficamente en 1967 con Titicut Follies, representaba, no obstante, el más estricto, y casi aséptico, modo de entender el documental como medio de relato visual. Así, películas suyas como Hospital (1970), Canal Zone (1977) o Model (1981), buscaban, a través de un punto de vista personal e intimista, alejado de todo elemento perturbador, reconstruir o, más bien, construir con imágenes parte de la historia individual o social cotidiana de Norteamérica, con un afán de realismo absoluto, presente incluso en la manera de concebir el lenguaje visual. En otro sentido, también Wiseman simbolizaba una excepción como cineasta independiente, por cuanto sus trabajos encontraban con frecuencia el apoyo de una cadena privada de televisión.


De otro lado, Robert Kramer, posiblemente el último cineasta independiente nacido en el fervor de los años 60 que aún mantenía su iniciativa filmográfica, sintetizó una excepcional forma de aplicar la intención documental, pero sirviéndose para ello de elementos de representación histórica, lo que favorecía el clima de realismo legendarios suyos como The Edge (1967) y Milestones (1976), o Naissance (1981) y A toute allure (1982), demostraron el lugar hegemónico de Kramer y su "mesiansimo" en el cine independiente de los 80.


Obviamente, al margen de Wiseman y Kramer, muchos fueron los cineastas que intentaron desarrollar su concepto de la expresión cinematográfica bajo la idea de "independientes". En este sentido, la mayoría de ellos se situaban en el área geográfica de Nueva York, donde la llamada "new wave" encontraba su clima social idóneo para poner en marcha sus concepciones vitales. No obstante, asimismo en Boston y Los Angeles el fenómeno del cine independiente hallaban las iniciativas necesarias para constituirse en centros creativos de notable importancia, si bien ni uno ni otro alcanza la efervescencia productiva del enclave neoyorquino.


Y ahora vamos a dejarnos de tanto pedantismo y tanta tontería y nos vamos a poner todos a bailar el tema ochentero por excelencia Would't It Be Good, de Nik Kershaw. Os juro que este tema llegué a bailarlo con el uniforme militar cuando estaba haciendo la puta mili. Narcís Serra era por aquel entonces Ministro de Defensa, hoy imputado por los sobresueldos en Calatunya Caixa. 


                       

miércoles, 26 de octubre de 2016

El cine americano de los 80 (2ª parte)


Las especiales circunstancias por las que siempre ha atravesado la industria norteamericana del cine, obviamente motivadas por el extraordinario volumen comercial movilizado a su alrededor, han sido a lo largo de toda su historia un hecho determinante para la incorporación a ella de cineastas provenientes de otras latitudes cinematográficas. La práctica emigratoria, si bien en menor medida, continuó produciéndose en aquella década prodigiosa, por lo que resulta inevitable hacer una breve referencia a aquellos que, efímera o insistentemente, incorporaron su talento al cine norteamericano.



En esta primera aproximación a la serie de realizadores emigrados a Estados Unidos cabe resaltar el grupo de los provenientes de la cinematografía británica. A este respecto vale considerar los nombres ya anteriormente referidos de Irving Kershner y Richard Marquand; a los cuales, no obstante, es preciso añadir, entre otros, los de Peter Yates, activísimo realizador de títulos como El relevo (1979), La sombra del actor, filme de producción inglesa, y Krull (ambas de 1983); Ridley Scott, iniciado en el cine norteamericano con dos excelentes filmes: Alien, el 8º pasajero (1979) y Blade Runner (1982); y el prestigioso David Lynch, el realizador de El hombre elefante (1980), ya aventurado en la industria americana con Cabeza borradora (1976), y de nuevo incorporado a ella con la expectante superproducción Dune (1984).




Jack Lemmon y Sissy Spacek en Missing (Desaparecido, 1982), de Costa-Gavras

En un segundo apartado cabe referir la serie de cineastas cuyo lugar de origen se sitúa en los más diversos países, y cuya aportación fílmica se manifestó a través de una visión diferente, y a veces crítica, de las costumbres y formas de vida de los Estados Unidos. Son los casos concretos de Costa-Gavras, griego de nacimiento, aunque incorporado a la cinematografía francesa, que se vio tentado por la industria norteamericana con Missing, (Desaparecido), Andrei Konchalovsky, el soviético incorporado a Hollywood con la espléndida Los amantes de María (1984); Louis Malle, el realizador galo que inició su periplo americano con La pequeña (1978), para luego embarcarse en títulos como Atlantic City (2980), Mi cena con André y Crackers (ambas de 1983).



Tom Hulce en Amadeus (1984), de Milos Forman

A todos estos han de sumarse los prestigiosos nombres de Win Wenders, el extraordinario director alemán, cuya aventura en Estados Unidos comienza con el docudrama Relámpago sobre el agua (1980), el patético relato sobre los últimos días de la vida de Nicholas Ray, al que siguen El hombre de Chinatown (1982), un hermoso intento de cine negro, El estado de las cosas (1983), muy en la línea de su cine europeo, y Paris-Texas (1984), su más asombrosa obra cinematográfica desde El amigo americano (1977); y Milos Forman, el autor checoslovaco dotado de una vigorosa y moderna concepción del cine, que aportó a su producción americana películas como Hair (1979), Ragtime (1981) y sobre todo, Amadeus, el hermosísimo filme basado en la pieza dramática de Peter Schaffer, cuyo impacto tanto comercial como de crítica fue ciertamente excepcional en todo el mundo.

Mañana hablaremos de los realizadores independientes. Ahora bailemos todos con Rick Astley, tan y tan ochentero, con su Never Gonna Give You Up. Yo, por aquel entonces, lo imitaba bastante bien, pero sin comerme un rosco, claro.

                       

martes, 25 de octubre de 2016

El cine americano de los 80 (1ª parte)


En el complejo laberinto que fue la cinematografía norteamericana de los 80, fueron numerosos los nuevos cineastas, empeñados en personales formas de contar historias, que intentaron afanosamente dirigir alguna película. Si tanto industrial como temáticamente el moderno cine norteamericano parecía imponer tendencias renovadoras, claramente enfrentadas a aquéllas que caracterizaban la producción cinematográfica de épocas anteriores, era casi obligado e inevitable que, con todo ello, surgieran numerosos realizadores, más estrechamente ligados al panorama fílmico existente de aquella década. Se trataba, en términos generales, de hombres nacidos para el cine a partir de la segunda mitad de la década de los 70, con una formación, en buena medida, televisiva y con un sentido de lo cinematográfico fundamentado más en el espectáculo visual y en el apoyo creativo de los sofisticados medios tecnológicos, que en un consciente interés por la puesta en escena o por desarrollar nuevos métodos narrativos.


Necesariamente, la relación de nuevos realizadores, integrados en la industria cinematográfica norteamericana de los 80, debe abrirse con aquellos a quienes se debe el privilegio de haber servido como punto transitorio entre la moderna generación de cineastas y la inmediatamente anterior a ésta. Obviamente, se trata tanto de George Lucas como de Steven Spielberg, cuya concepción del cine contemporáneo les sitúa en una posición de privilegio dentro del mismo, pese a que el nacimiento cinematográfico de uno y de otro se remontaba a los inicios de los años 70.


En un plano siguiente es preciso considerar a aquellos realizadores cuya incipiente trayectoria filmográfica perteneció estrechamente unida al binomio Lucas-Spielberg, por cuanto son éstos quienes les brindó la oportunidad, en la mayoría de los casos, de saltar a las pantallas mediante vehículos tan efectivos como fueron sus producciones galácticas y de aventuras. Así, pueden reseñarse en este apartado los nombres de: Joe Dante (Gremlins, En los límites de la realidad), con títulos anteriores a sus espaldas como Piraña (1978) y Aullidos (1980); Tobe Hooper (Poltergeist); Irving Kershner (El imperio contraataca) ; Richard Marquand (El retorno del Jedi), antes si embargo realizador de filmes como El legado (1978) y El ojo de la aguja (1981); John Korty, realizador de La aventura de los Ewok (1984); Robert Zemeckis, director de Tras el corazón verde, y discípulo directo de Spielberg, con quien escribió el guion de 1941 (1979); y Lawrence Kasdan, colaborador-guionista en El imperio contraataca y En busca del arca perdida, y asimismo realizador, al margen de Lucas y Spielberg, del éxito comercial Fuego en el cuerpo (1981).


Esta relación de directores y, más aún, de producciones suyas de extraordinario impacto popular, impone casi de forma obligada una siguiente referencia a realizadores a quienes el éxito parece acompañarles de manera continuada. En este punto destaca, en primer lugar, el prolífico John Landis, director de títulos ya citados como Desmadre a la americana, Granujas a todo ritmo, Entre pillos anda el juego, En los límites de la realidad y Un hombre lobo americano en Londres; es decir, filmes que abarcaban indistintamente los géneros de la comedia y el terror, demostrando la extraordinaria versatilidad de Landis. 


Igualmente, merece especial atención el trabajo cinematográfico de John Badham, abierto al éxito con Fiebre del sábado noche, y cuya enorme visión comercial le reportó películas de impacto como Drácula (1979), Juegos de guerra y Trueno azul (ambas de 1983). Con ellas, Badham demostró una especial maestría artesanal, un excelente domino del lenguaje narrativo propio del telefilme, y un claro interés hacia temáticas de ciencia ficción, temporalmente ligadas al momento presente.


Si el éxito en la característica esencial de jóvenes realizadores como Landis y Badham, a los que se debería añadir el nombre de Ivan Reitman (Los incorregibles albóndigas, Los cazafantasmas, etc.), solo lo es en parte para dos directores a quienes las circunstancias comerciales parecía haberles situado en un lugar de indecisas expectativas. Así tenemos, primeramente, a Michael Cimino, cuyos primeros títulos, Un botín de 500.000 dólares (1974), y, sobre todo, la oscarizada El cazador (1978), le abrieron un excepcional y prometedor horizonte profesional. No obstante, el desastroso fracaso de La puerta del cielo (1980) le condujo inesperadamente a un callejón de momentánea e indecisa inactividad cinematográfica.


Este no es, ciertamente, el caso del segundo de los realizadores, Paul Schrader, pero sí debe ser considerado en este apartado, por cuanto su extraordinario talento fílmico que no encontró como realizador la recompensa comercial que hubiera sido justo obtener. Inmenso guionista de filmes de la categoría de un Taxi Driver (1976) o Toro salvaje (1980), las películas escritas y dirigidas por él marcan un punto determinante en la visión contemporánea de la Norteamérica de aquella década, siempre relatada a través de personajes excepcionales que protagonizaron hechos de naturaleza igualmente excepcional. Finalmente, de la filmografía como realizador de Paul Schrader deben referirse títulos tan brillantes como Blue Collar (1978), Un mundo oculto y American gigolo (ambas de 1979), y El beso de la pantera (1981).


Acierto comercial y continuidad profesional tan vez sean los dos objetivos esenciales de todo cineasta, lo que, evidentemente, no siempre está al alcance de cuantos se dedican al arte de narrar historias en imágenes. No obstante, existen dos nombres en el cine norteamericano de los 80 que, en mayor o menor medida, parecen haberse aproximado muy mucho a ese estado de perfecta conjunción. De un lado se encuentra Walter Hill, a quien puede, sobre todo, aplicarse el calificativo de artesano polifacético, dada la cambiante naturaleza de sus películas. Así, cultivó Hill el género policíaco: Límite 48 horas (1982), el western: Forajidos de leyenda (1980), la acción por la acción Driver (1978); Los amos de la noche (1978), o el intento de narración salpicada con tintes de comedia Calles de fuego (1983). Los resultados fueron muy dispares, pero su estilo se hizo inconfundible de una película a otra.


Jeff Bridges y Karen Allen en Starman (1984), de John Carpenter

De otra manera, debe citarse la personalidad cinematográfica de John Carpenter, cuya trayectoria, a diferencia de lo que sucede con Walter Hill, mantiene una línea de perfecta homogeneidad, determinada por su decidida adicción al cine fantástico, cuyas claves narrativas parece dominar con absoluta maestría. De este modo, pertenecen a él títulos, entre otros, tan significativos como Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), La noche de Halloween (1978), La niebla (1980), La cosa (1982) y Starman, filme éste con el que intenta dar a su historia un tono de mayor intimismo, acercándose en cierto modo a la concepción argumental del éxito de Spielberg E. T. El extraterrestre (1982) hecho que parece introducir una cierta dosis de cambio.


Y yo, ¿qué hacía en los ochenta aparte de ir al cine? Andaba con la pandilla en pleno auge del tecno pop. Íbamos vestidos al estilo de grupos como Alphaville, Spandau Ballet o Duran Duran. Nos colocábamos (en ambos sentidos) en medio de la pista de la discoteca y bailábamos a la moda de aquel momento; imitando los movimientos de un robot. Nos encantaba P. Lion y nos volvía locos el tema Happy Children, es decir "Niños felices" en aquellos ochenta: periodo de exceso económico y bancarrota moral.


                       

lunes, 24 de octubre de 2016

Los directores clásicos


Nacidos en el espíritu cinematográfico de otras épocas, se resistieron a abandonar aquello que ha supuesto su propia existencia. Sus días de gloria y fracaso no podrán ser olvidados por todos lo que han seguido de alguna forma su trayectoria creativa. Me explico. Yo los llamo "los viejos-jóvenes maestros".


Superando los años 60, cuando en 1971 el viejo maestro del guion, Dalton Trumbo, llevaba a la pantalla su única película como realizador Johnny cogió su fusil, sin duda quería poner de manifiesto que con él terminaba una generación, y se iniciaba una nueva, cuyo prólogo cinematográfico era su filme, y cuyo primer y gran heredero iba a ser Francis Ford Coppola. Comenzaba, así, una época de extraordinario esplendor, de la que habrían de nacer inquietantes formas de expresión, así como toda una larga serie de cineastas, en mayor o menor medida, jóvenes que abrían la frontera del futuro cine norteamericano.


Transcurrieron, sin embargo, largos años desde aquel expectante momento, durante los cuales la producción cinematográfica habría de verse favorablemente respondida. En los 80 una nueva época se iniciaba, y con ella renovadoras intenciones creativas que, necesariamente, obligaron a considerar a aquellos jóvenes realizadores de los 70 como viejos maestros que pervivían en la cambiante cinematografía de aquel momento. En este sentido, su esplendor narrativo perdió la frescura y fortaleza del momento pasado, y más aún, salvo excepciones permaneció como en un estado de latente supervivencia que, en casos concretos incluso, ya no encontró el rumbo de un destino en aquel presente.


Entre quienes aún no lograron, decididamente, hacer suya la nueva voluntad cinematográfica nacida con la década de los 80 se encuentran, entre otros, hombres de pasado prestigio como: John Cassavetes, a quien como realizador los nuevos tiempos le  llevaron solo hasta Gloria (1980), y el filme de carácter realista Corrientes de amor (1983); John Frankenheimer, tratando de renacer con El pacto Holcroft (1984); Sam Peckimpah, cuyo fallecimiento puso fin a una incierta trayectoria última, epilogada con Clave Omega (1983), filme con intentos de denuncia política; John G. Avildsen, que retomó el cine de acción con una película de gran aceptación comercial, Kárate Kid, el momento de la verdad (1984); Robert Benton, que tras el éxito de Kramer contra Kramer (1979) apenas si se prodigó hasta Bajo sospecha (1982), aunque con En un lugar del corazón (1984), pareció recuperar su efectiva capacidad para contar dramas sentimentales; Robert Altman, uno de los cineastas más innovadores de la década de los 70, que parecía dar la impresión de hallarse momentáneamente desorientado, tal y como sucedió con su Popeye (1982), filme con el que fracasaría en su intento de dar vida humana al personaje animado. 


Arthur Penn, quien solo con Georgia (1981) puso en evidencia su indiscutible maestría fílmica. A los nombres de esta primera relación es obligado añadir los de aquellos otros realizadores más jóvenes que, asimismo, se mantuvieron en un tímido compás de espera. Entre ellos: Peter Bogdanovich, la eterna promesa cinematográfica, que solo con Todos rieron (1982) y Máscara (1984) pareció recobrar su talento para el relato directo; Paul Mazursky, largo tiempo inactivo hasta Un ruso en Nueva York (1984); Hal Ashby, realizador sin excesiva fortuna desde Esta tierra es mi tierra y Bienvenido, Mr. Chance (ambas de 1979); Bob Rafelson, a quien solo le respondió el éxito con el remake del filme de Tay Garrett, El cartero siempre llama dos veces (1981).


Terrence Malick, tal vez el caso más desafortunado desde su hermosa, y al mismo tiempo escasamente rentable, Los días del cielo (1978).

En cualquier caso, seguían existiendo viejos-jóvenes maestros que trataban de permanecer activos dentro del clima cinematográfico que se respiraba. Como ejemplos concretos pueden citarse los nombres de: Alan J. Pakula que inició la década de los 80 con Rollover (1981), un filme con intenciones de denuncia, y, sobre todo, La decisión de Sophie (1982), película con la que obtuvo un éxito notable; Sidney Lumet, que persiguió su cine dinámico e incisivo con títulos como Veredicto final y La trampa de la muerte (ambas de 1982).


Brian de Palma el siempre eterno sucesor de Hitchcock, que, pese a no obtener una ferviente actividad cinematográfica, traducida en películas como Impacto (1981), El precio del poder (1983), remake de Scarface, el terror del hampa (1932), de H. Hawks, con el que De Palma trató de romper con su anterior estilo cinematográfico, y Doble cuerpo (1984); Peter Hyams, activísimo realizador de películas como Capricornio Uno (1978), Atmósfera cero (1981), Los jueces de la ley (1983) y 2010: odisea dos (1984).


Sidney Pollack, siempre adscrito a su intento por relatar el conflicto social de la Norteamérica contemporánea, hecho que evidencia en Ausencia de malicia (1981), si bien con Tootsie (1982) se decantó hacia una historia de comedia romántica.

En último extremo, tres nombres más es preciso añadir a esta última relación: Martin Scorsese, Woody Allen y, sobre todo, Francis Ford Coppola. Del primero puede afirmarse que mantuvo sus aspiraciones en el cine contemporáneo, si bien tentado por una tímida decadencia que, en cierto modo, logró superar con sus dos primeros títulos durante la década de los 80: Toro salvaje y El rey de la comedia (1982).


Woody Allen a su vez, continuó detentando una posición de privilegio dentro de la comedia norteamericana. Con su visión crítica, y casi esperpéntica, del individuo urbano, este humorista y realizador excepcional logró crear inagotables expectativas con películas como Comedia sexual de una noche de verano (1982), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), La rosa púrpura de El Cairo (1985), Hannah y sus hermanas (19886), etc. Finalmente, Francis Ford Coppola, pese a los desastrosos reveses económicos por los que atravesó, continuó mostrándose como el realizador más activo e inquieto de su generación. Títulos como Corazonada (1982), Rebeldes (1983), La ley de la calle (1984) y The Cotton Club (1985), pusieron de manifiesto la pasión incontrolable de un hombre por el cine, y su desmedida lucha por sobrevivir en el laberinto de aquella década de la industria cinematográfica norteamericana.


¿Dónde estaban los grandes? A medida que el tiempo pasaba, cada vez eran menos los maestros del Séptimo Arte, aquellos que escribieron o escribían parte de la gran e imposible Historia del Cine, que continuaban activos en el ejercicio de su profesión; es decir, en esa maravillosa facultad de narrar historias con una cámara. De tal modo, en el extenso panorama cinematográfico de aquella década, pocos fueron los realizadores que nacieron para el cine largo tiempo atrás, y que todavía mantuvieron un cierto empeño por seguir ligado a él. 


De entre éstos, sin duda favorecido por su pertenencia a una generación intermedia, se hallaba Blake Edwards. Iniciado como director en los años 50, desde entonces fue prodigándose de manera ininterrumpida, y aún en los 80 fue capaz de llevar a la pantalla hermosas comedias de tono clásico, tales como S.O.B (Sois Honrados Bandidos, 1980) y ¿Victor o Victoria? (1982); o historias más decididamente integradas en el momento como Diez, la mujer perfecta (1984) y Micki y Maude (1985). Es por ello que a Edwards debe considerársele como uno de los grandes maestros del cine contemporáneo, y uno de los que con mayor mérito detectan el calificativo de director-estrella.


Otros, en cambio, apenas si han dejado entrever su impulso cinematográfico en los 80, como si hubiesen finalmente asumido el hecho de que la nueva época ya no les pertenecía, ni habría de pertenecerles jamás. En este sentido se encontraba, el siempre atractivo Martin Ritt, cuyo legado cinematográfico parece haber quedado, sobre todo, en Norma Rae (1979), el excelente filme en torno a la problemática sindical. Asimismo puede considerarse al gran Billy Wilder, quien dejó la década de los 70 con la notable Fedora (1979), y quiso, al menos, firmar con su nombre la de los 80 con Aquí un amigo (1981), clásica película de enredo que, sin embargo, no alcanza la brillantez de sus mejores títulos. Y, como no, resulta igualmente obligado citar los nombres de: George Cukor, quien con Ricas y famosas (1982), una película muy en su línea clásica, deja sellado su inmenso talento cinematográfico; y Stanley Donen, al que la década de los 70 le brinda la oportunidad de despedirse con dos películas. De una parte, Movie, Movie (1978), un esplendoroso homenaje al cine melodramático y musical de los años 30; y, de otra, Saturno 3 (1979), un filme de ciencia ficción de escaso mérito. No obstante, con el inicio de los 80 volvió Donen a demostrar su inefable ingenio para la comedia, gracias a una historia de corte clásico, Lío en Río (1984).


De entre todos los viejos maestros del cine resultaba ser, sin duda alguna, el grandioso John Huston quien parecía no envejecer con el paso del tiempo. Si bien sus películas de los 80 no alcanzó la plenitud pasada, siguieron conservando éstas una asombrosa fuerza narrativa, como si quisiera a cada momento nacer con el tiempo en el que les ha tocado vivir. Así pues, desde finales de los 70 realizó películas del calibre como Sangre sabia (1979), una extraordinaria obra que versa en torno al fracaso y la desesperanza; Phobia (1989), filme de terror que intentaba, sin conseguirlo, servir de crítica a las modernas terapias psiquiátricas: Evasión o victoria (1981), una historia de escaso valor, pero a la que Huston sabe darle el toque perfecto de interés y emoción; Annie (1982), película de encargo, basada en el gran éxito musical de Broadway, que responde bien a las exigencias de entretenimiento;  Bajo el volcán (1984), un nuevo relato en el que su vitalidad cinematográfica vuelve a tomar vibrante sentido. En 1985 rodó El honor de los Prizzi, una película decididamente intimista que da cuenta al propio estilo formal y también cuenta con un guion excelente. Un gran filme y, en 1987 Dublineses: John estaba ya muy enfermo y la rodó en silla de ruedas y atado a una bomba de oxígeno. Esta película es un digno epitafio a la fructífera carrera de este corredor de fondo.



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