miércoles, 30 de noviembre de 2016

Modernidad y melancolía


E la nave va 


Artículo número 36

En el viejo realismo, los objetos y el medio tienen una realidad propia, funcional o una poética. En el nuevo realismo, toman un valor autónomo investidos por la mirada de los personajes. El nuevo realismo del cine moderno de los años 60 concibe la realidad de una manera mucho más dilatada, como creada por la imaginación o lo mental mediante la visión o la palabra, la imagen y el discurso. Las determinaciones más objetivas no impiden cumplir una subjetividad total. Es, como decía Baudelaire, un viaje hacia lo desconocido para encontrar lo nuevo, que puede ser las diversas capas que se han ido acumulando en el sujeto y en lo social, lo subterráneo artístico. Modernidad y mito van de la mano en los emblemas de la modernidad: de un lado tendrían el aspecto de lo nuevo, y de otro de lo mítico, serían ya ruina. Late ahí una cierta concepción del tiempo, de la historia como ruina y de la propia obra vista desde el futuro como algo extraño, resto incomprensible. La obra es lo que será, incorpora en sí misma su devenir, su destino: ruina, fragmento, huellas, monumentos, como son ya las de los mundos desaparecidos o lejanos, personales e históricos.


Pero también, por otro lado, hay un movimiento de recuperación y abolición del tiempo: el pasado no existe, es una dimensión de la memoria. Uno es a la vez el hombre de hoy, pero también el viejo y el niño. El pasado no es inmodificable sino que se construye y se transforma, se inventa. El futuro es presente ya como ruina. Esta concepción del tiempo lleva a que todo se sitúe en el lugar de la invención, en la representación, en el despliegue del texto, y no sea nunca un relato de algo que ocurrió. No hay auténticos relatos sino la enumeración en presente, incluso a veces de forma irónica, como en E la nave va (1983) cuando el cronista nos cuenta cómo ocurrió el naufragio - en pasado - mientras se está preparando para hacerle frente con un ridículo flotador. 


El cronista: Freddie Jones

El tiempo felliniano no es que sea amorfo sino que, en lugar de narrativo, es cíclico y de procedencia carnavalesca. Por lo mismo, la historia para Fellini es un escenario, ruinas, obras de arte e imágenes, pero no una vida que se pueda conocer. Sus filmes "históricos" solo tienen de ese carácter unos decorados, más o menos inventados, unas pinturas más o menos subjetivas. Los tonos oscuros, ocres de tierra y polvo puramente imaginarios en Satyricon (1969) remite a la pintura antigua, pero no la copian. Casanova (1976) poco tiene que ver con el siglo de las luces. Finalmente, E la nave va es de un color crepuscular que imita la lejanía y la extrañeza de una foto antigua. En cualquier caso, son imágenes ilegibles, distantes, un mundo ya extraño, lejano y muerto.


Esta visión de la realidad, del tiempo, de sus criaturas y del sentido ha llevado a una interpretación felliniana más temática que verdaderamente artística, como si se tratara de problemas metafísicos, existenciales, de carácter cristiano, tocantes a la salvación, el milagro y la gracia. Esta apropiación de la gran obra de Fellini ha puesto ante ella un velo que ha impedido ver la nada que subyace a la realidad y la inexistencia de un más allá que confiera un sentido que no existe más que en el propio proceso artístico, en las maquinarias de la ilusión mostradas como tales. Esto ha sido así porque los problemas del sentido, del demiurgo, de la criatura y del creador, del apocalipsis, han sido formulados en una época por un pensamiento trascendentalista, pero pasan en la modernidad al dominio del arte entendido como nueva religión salvadora. 


No hay que olvidar lo que ha contribuido a la visión cristiana de la obra felliniana el texto de Pasolini tras La dolce vita (1966) y su calificativo de "irracionalismo católico", al no entender que el entusiasmo, la vitalidad y la felicidad que encontraba incongruente en la película en relación con el mundo al que pretendidamente se refería, no eran algo que estuviera en los personajes sino en el gesto artístico de liberación y de libertad frente a un mundo decadente. Pasolini no entendió - o al menos, no compartió - el "entusiasmo" de la dinámica imaginaria a que alude J.F. Lyotard en El entusiasmo, Barcelona, 1987. Todavía hay autores que siguen hablando de un mundo sin dios en La dolce vita, de un mundo precristiano de antes del pecado en Satyricon e incluso interpretan la bola que se cierne sobre Prova d'orchestra (1979) como un castigo. Creemos que es un ejercicio inútil refutar todas estas interpretaciones.


Más interesante quizás es destacar el discurso felliniano de la llamada "modernización" de la Iglesia y su comparación con la moda, como si así se pusiera de manifiesto la obscenidad de la Iglesia adaptándose a la modernidad sin asumirla más que en sus formas exteriores, ya que de otro modo se vería obligada a ver la nada en la que se basa todo mecanismo de creencia y salvación.


Roma (1972)

El carácter de la Iglesia es para Fellini esencialmente fetichista, exterior, solo que debajo no hay ni siquiera el gran sexo que es la Anitona vestida con sotana en La dolce vita. Creemos que ésta era la famosa "indiscreción" a que se refería la condena eclesiástica de este filme. De otro lado, Fellini muestra los fetiches modernos de la Iglesia bajo la forma de estatuas fabricadas en serie, sin aura. Los ritos y ceremonias católicos no tienen ya carisma y ceden paso a las ceremonias y espectáculos de la modernidad: los helicópteros, la prensa y el mundo del cine, con sus cámaras y grúas, anuncios gigantescos, nuevas epifanías del imaginario urbano. Esto es lo que fascina en el comienzo de Otto e mezzo (1963) y no la bendición de una estatua fría y escuálida a los espectadores de los diversos barrios de Roma.


Otra de las críticas de Pasolini es que la mirada de Fellini es cómplice de ese mundo, condenado a ser como es. Y, en efecto, Fellini ni siquiera intenta ya ser un moralista o un poeta que lo sublime, sino que pasa a convertirse en un observador irónico y divertido de sus criaturas, vistas en su extrañeza y maravilla, imperfección y monstruosidad. Son seres sin psicología, que viven en función de las proyecciones inventadas de sí mismos, incompletos, seminacidos, muertos en vida como Toby Dammit (1968) o Casanova


Toby Dammit

Otras veces arrastran una inocencia exterior clownesca o lunática que los hace inadaptados, como Cabiria en Las noches de Cabiria (1957) e Ivon Salvini de La voce della luna (1989). También los hay  locos, enanos y monstruos, preferibles a los sosias o imitadores, como en Ginger e Fred (1985). Son más auténticos. En cualquier caso, se definen por las apariencias, por su imagen, que nos da inmediata información sobre ellos, como una caricatura. Y así serán siempre, fijados en pinturas pompeyanas, en un celuloide antiguo, en una foto de colegio o en cubículos dejados atrás por el paseante curioso.


Los ángeles son estatuas (Lo Sceicco bianco, Giulietta degli Spiriti) o llevan alas postizas (La strada). No son de este mundo. Los personajes son incompletos, precisamente porque se miran en el espejo de la perfección imposible, que solo les devuelve sus carencias, su monstruosidad.


La plenitud, representada por la forma circular, es una figura utópica, del orden de lo materno y de la fusión anterior a la separación y a la escisión, que solo se da en un territorio mítico e imaginario, el del "Asa-Nissi-Masa" de Otto e mezzo y en el tobogán de La città delle donne (1980). Perdido ya ese paraíso, la forma circular es un rondó trágico, una vuelta al origen en La strada, Las noches de Cabiria o Il Bidone (1955). Se vuelve amenazadora en La città delle donne, y finalmente un espejismo en Satyricon y La voce della luna.



                       

martes, 29 de noviembre de 2016

Cosas de amor y sexo



"Lo peor de la humanidad son los hombres y las mujeres."

Enrique Jardiel Poncela

A veces el sexo muestra su lado más tenebroso y abominable, revelando facetas inimaginables. No hay que olvidar que la pulsión sexual es instintiva, que el amor solo es una sublimación cultural de esa energía ancestral, que los sentimientos románticos no son más que una coartada de la civilización para autopreservarse, que primariamente el hombre es un depredador insaciable, que la búsqueda del placer sexual es el fin último de nuestras acciones. Y cuando ese placer no halla satisfacción, cuando ese instinto irreprimible no encuentra cauce ni salida, ¿qué puede ocurrir? ¿Estamos dispuestos a asumir lo que realmente puede ocurrir si los mecanismos sociales fallan y la presa se desborda inconteniblemente? 


No hay amor sin obsesión. Si el amor está presente, ¿puede estar muy lejos la locura? Locura homicida habrá que precisar, ya que si algo queda dolorosamente claro es que en el fondo, en el fondo del todo, el amor y la violencia están unidos tan inextricablemente como nuestras madres y el gazpacho o el salmorejo. (Y que conste que esto lo dice una persona cuya madre no ha hecho un gazpacho o salmorejo pasable en toda su vida.)


El origen del miedo es el mismo que está en casi todas las historias de terror: el miedo al Otro. Él o ella podría ser un autoestopista, un ligue de bar o un extraño con pajarita en una cafetería concurrida. Él o ella podría ser también nuestro compañero de trabajo o quizá una persona que hemos deseado en secreto o nuestro vecino, tanto da si vive al otro lado de la calle como al otro lado de una delgadísima pared o en facebook. Él o ella podría ser nuestro amante o nuestra esposa. 



Los maridos están siempre asesinando a sus esposas (y a sus ex esposas) y éstas les devuelven el favor. Nunca podemos saber con certeza qué hay en la mente de una persona. Nunca podemos saber qué demonios se agazapa detrás de sus ojos. Si se combinan la tensión, la historia familiar y la mezcla de esperanza y angustia adecuadas (o quizá la serie de privaciones que la moderna vida urbana tan abundantemente nos depara), cualquiera de nosotros podría llegar a perder el juicio y caer en el abismo de la psicosis.



Yo mismo he vivido esa experiencia. Recuerdo que una vez estaba paseando por la calle poco después del amanecer tras pasar una larga noche de insomnio a causa de una fracasada relación amorosa, cuando noté que una mujer que acababa de pasar me observaba de una manera extraña. De pronto me di cuenta de que iba hablando conmigo mismo, pero que no me importaba. No sentí ni una pizca de azoramiento. Los problemas que me preocupaban me parecían mucho más importante que lo que pudiera pensar una desconocida. Cuando ahora pienso en ello, tengo muy claro que en aquel momento estaba loco, chiflado, como para que me encerraran.

¿Me podría ocurrir de nuevo? Por supuesto.



Como podría ocurrirles (solo que acarreando unas consecuencias mucho más alarmante) a los ciudadanos de aspecto inofensivo con los que nos topamos todos los días en la calle. Es posible que a ellos ya les falte un tornillo. Es posible que estén, tan como sombríamente sugirió Arthur Machen en una ocasión, "acechando en medio de nosotros, codeándose con una humanidad ataviada con finas telas y levitas, salvajes como si en realidad fueran lobos y presa de las repugnantes pasiones de los pantanos y las cavernas".



Aún más letales (al menos en potencia) son aquellas personas que conocemos íntimamente, ya que somos vulnerables. Los terapeutas aseguran que esto es una bendición, pero somos muchos los que no estamos muy seguros de ello. La vulnerabilidad da miedo. Refiriéndose a la película Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, un crítico indicaba que la secuencia de la ducha es tan impresionante porque explota "uno de los momentos arquetípicos de la vulnerabilidad humana". Pero no cabe duda de que hay muchos momentos semejantes: ir en ascensor con un desconocido, utilizar unos aseos públicos, recoger a un autoestopista y, sobre todo, meterse en la cama con otro ser humano, incluso si uno piensa que la conoce o lo conoce bien.



Es esta azarosa característica de los encuentros sexuales (la sensación de absoluta vulnerabilidad que nos infunden) lo que alimenta el terror. Iba a decir, quizá con excesiva ligereza, que el terror hace que se forme parejas extrañas, porque en el fondo todas las parejas son extrañas de cojones. 

Obedezca, si es preciso, las famosas palabras con que acaba la película El enigma de otro mundo (1951), de Howard Hawks: "No deje de observar el cielo", y no tenga reparos cada noche en mirar, si así lo desea, debajo de la cama. Mientras tanto, y para mayor seguridad, ni pierda de vista algo que le queda todavía más cerca, algo que se encuentra a medio camino entre el suelo y el cielo: esa cosa eternamente misteriosa que yace en la cama a su lado.



lunes, 28 de noviembre de 2016

Epifanías


Artículo número 35

"En otros tiempos el ángel de mi juventud era la encarnación del mundo mágico en el que yo vivía como pez en el agua. Hoy se ha convertido en el símbolo de una urgencia moral."

Federico Fellini

La aparición o epifanía es el procedimiento de representación de la imagen que mejor revela la visión de la realidad de Federico Fellini: es cuestión de mirada. Basta con una pequeña oscilación, una escenografía adecuada, unas palabras sugerentes, una música, para que las cosas se conviertan en apariciones. En Amarcord (1973), el abuelo de Titta se pierde en la niebla.


Un niño toma el relevo del anciano perdido: con su caperuza parece introducirse en un cuento de hadas, en un bosque enigmático y peligroso, donde los árboles adquieren formas extrañas, amenazadoras, fantasmagóricas entre la niebla hasta que descubre el misterioso buey: es lo inefable, aquello de lo que no cabe decir nada. Los viejos y los niños son los médiums a través de los cuales - a través de cuya mirada - puede irrumpir lo inefable, la imagen en su pureza, la pura imagen, como la aparición fascinante en medio de la nieve de un pavo real con la cola desplegada.


La transfiguración de Marcello Mastroianni en Ginger y Fred (1985) en los lavabos de la RAI ha sido preparada y puesta en escena mediante el procedimiento, tantas veces usando antes por Federico, de velar pudorosamente el rostro, como al comienzo de Giulietta de los espíritus (1965), antes de que ésta se ofrezca a la mirada del otro, con todo lo que ello significa.


Tampoco Fernando Rivoli era visto al principio en las oficinas de la fotonovela en El Jeque Blanco (1954); aparecía luego en medio del bosque convertido en epifanía por la mirada de la joven Wanda.


Otro modo de introducirse la epifanía es el gesto "mediúmnico" del prestidigitador, como en la escena de la playa de Giulietta de los espíritus, preparada por los golpes mágicos en la mesa que desencadenan las músicas, el juego danzarín de las niñas y la "aparición" exótica de Susy.


"Hago una película del mismo modo en que vivo un sueño, que es fascinante mientras sigue siendo misterioso y alusivo y corre el riesgo de hacerse insípido en cuanto es explicado."

Fellini


La temática del engaño y la constatación y evidencia de las maquinarias de la ilusión llevan a Federico a mostrar la visión como presencia producida por una mirada, lo que Milo Manara llama transfiguración, el "tercer ojo", y Deleuze "imagen-percepción". De la epifanía que no se produce - el milagro, que es un off inexistente - se pasa a la obra de arte como milagro. Federico dota de ese carácter y a la vez de entidad propia, a las maquinarias de la ilusión. No es algo que haya que revelar detrás de las cosas, sino que es "apocalipsis", es decir, la revelación de la esencia por obra de la mirada. 


"No hay un final. No hay principio. Hay solo la infinita pasión de la vida."

Fellini

Como dice Yves Bonnefoy, lo propio del barroco no es caer en la ilusión ni salir de ella, sino realizar algo en la ilusión misma. Lo llama el movimiento de la "interioridad": convertir la nada, vista, en presencia; realizar la presencia en la ilusión y convertir la ilusión en presencia. No es la alucinación lo que finge la presencia, es la presencia la que es alucinatoria. Las imágenes de Federico producen un efecto extraño, de memoria, lugar de contaminación de lo objetivo y lo subjetivo. La imagen es evidentemente subjetiva, mental, recuerdo o fantasma, pero no se organiza en espectáculo sin devenir objetiva, sin pasar a la realidad el espectáculo. Esta imagen, además, es una imagen-cristal, tiene una cara visible y otra invisible. Las imágenes cristalizan en imagen actual e imagen virtual, en el espejo; pero un espejo que las altera, las deforma, las estiliza como un barracón de feria. A veces constituye la obra entera, que se ofrece así aprovechando el marco (Prova d'orchestra, 1978).


La transfiguración no consiste en tener "visiones" o ver cosas donde no las hay, como los sueños o las alucinaciones que irrumpen y son claramente presentados como tales, sobre todo en Giulietta de los espíritus, y que han llevado muchas veces a la crítica y a los estudiosos a calificar a Federico de onírico y fantasioso, a causa de sus revêries. Las imágenes transfiguradas son imágenes reales, perfectamente objetivas, no están ni introducidas ni enmarcadas en flashbacks, ni en pesadillas, pero a la vez funcionan como iluminación, revelación de una verdad que está en ellas, aunque de la misma naturaleza que las claramente oníricas o evocadas o imaginadas, pues todas se sitúan en el plano de la representación. Presentan una inquietante extrañeza, están estilizadas de tal manera que son únicas, puras y no necesitan un sentido o contexto exterior; son la mirada, el deseo y la creencia los que inducen en un primer momento a otorgarles ese sentido, a verlas como maravillas. Siempre llevan en sí el punto de vista de alguien que mira, que evoca o recuerda, su subjetividad, pero también su amor y su emoción.


Muchas veces ese carácter epifánico es desengañado o desmentido a continuación, pero eso hace que el espectador descubra así su propia mirada ilusionante. En El jeque blanco la transfiguración muestra su mecanismo: vemos la imagen del desfile de los figurantes bajando por la escalera, el portón y el punto de fuga, imágenes objetivas, pero percibimos también que la mirada emocionada y deseante de Wanda y la música dotan a esta imagen, como hace el propio cine, de una subjetividad que se superpone como un aura, transfigurándola. Más adelante las imágenes aparecerán ya sin coartada, como tales, obra de un demiurgo que se ha convertido en el dueño de la mirada.


                       


                       

jueves, 24 de noviembre de 2016

Sombras chinescas


De niño me encantaba representar historias con figurillas que se movían detrás de una cortina de papel o lienzo blanco, iluminadas por la parte opuesta a los espectadores (mis hermanas). Llegué incluso a dominar bastante bien el trenzado de mis dedos donde milagrosamente surgía de la pared blanca todo un maravilloso bestiario en un mundo lleno de aventuras y fantasías. Ay, también recuerdo que veía por la televisión una serie de origen asiático donde se narraban historias mágicas a través de sombras chinescas. Simplemente me fascinaba.

  

El conejo, de Ferdinand du Puigaudean (1864-1930)

Incluso en sus manifestaciones más sofisticadas, con imágenes en color, tres dimensiones y anamórficas, o cualquier otra innovación que pueda ocurrírsele a los ingenieros ópticos, el cine no es nada más que sombras proyectadas sobre una pantalla por medio de una poderosa fuente de luz. Por tanto, las películas pertenecen a la que es posiblemente la más antigua de todas las tradiciones del espectáculo, y que se remonta a la aurora del tiempo, cuando los hombres primitivos se quedaron por primera vez maravillados ante las formas proyectadas por el fuego sobre las paredes de las cavernas.


En toda Europa occidental los espectáculos a base de sombras se han conocido siempre como "sombras chinescas". Hay constancia de la existencia de esta clase de espectáculos en la China del siglo XI, y, desde entonces, el repertorio de las sombras chinescas apenas parece haber cambiando. Las figuras, ingeniosamente articuladas, estaban hechas de piel de asno, engrasada para que resultara traslúcida, y luego recortada y pintada en forma de exquisitas filigranas.


Los operadores hacían que esas figuras bidimensionales se movieran mediante sencillos dispositivos a base de alambres, proyectando sombras coloreadas sobre una pantalla tensada de papel o seda. Como forma tradicional de narrativa popular, las sombras chinescas eran lo suficientemente atractivas como para verse resucitadas en la China Roja, aunque con temas nuevos e instructivos.

La afición a las sombras chinescas parece que se extendió desde China hasta la India, y luego a Java y otros lugares de Asia.

                       

La característica especial de las sombras chinescas de Java, llamadas "Wayang Kulit", radica en que todos los modelos, hechos con piel de búfalo, están elaboradamente coloreados y dorados; ya que tradicionalmente los hombres del público se sentaban a un lado de la pantalla y contemplaban la representación de las auténticas marionetas, mientras que las mujeres se veían relegadas al otro lado, desde el que solo podían contemplar las sobras en blanco y negro. Las sombras chinescas de Java se distinguen además por el significado específicamente religioso de sus historias, la mayoría de ellas extraídas de los poemas épicos hindúes, el Ramayana y el Mahabharata.


Con el tiempo, los espectáculos de sombras chinescas pasaron desde el Extremo Oriente hasta el Oriente Próximo, Persia, Turquía y Grecia, adquiriendo nuevos repertorios y nuevas modalidades de comedia popular y secular. Por ejemplo, Karagoz, la estrella cómica de las sombras chinescas de Turquía y Grecia, fue adquiriendo poco a poco un estatus mítico hasta convertirse en un héroe popular. Introducidas quizá desde Oriente por los viajeros, las técnicas de las sombras chinescas empezaron a ser conocidas en Europa occidental a comienzos del siglo XVII, y en 1633 el autor inglés Ben Johnson introdujo esta forma de entretenimiento en su obra "A Tale of a Tub".



A comienzos del nuevo siglo, algunos italianos comenzaron a ofrecer regularmente espectáculos de sombras chinescas en la mayor feria anual de Londres, la de San Bartolomé. En 1737 Domenico Angelo construyó un elegante teatro de sombras chinescas inspirándose en el que había admirado en Venecia, y, en 1759, una modalidad de sombras chinescas se incluyó en la obra de Garrik, "Harlequin's Invasion".



No obstante, fue a partir de 1770 cuando las sombras chinescas se pusieron de moda en toda Europa occidental. El camino seguido parece haber pasado desde Italia hasta Alemania (donde una figura tan importante como Goethe fundó su propio teatro de sombras chinescas) hasta llegar a Francia y, finalmente, a Inglaterra. El personaje que más contribuyó al interés por esta clase de espectáculos fue un tal Ambrogio (cuyo nombre se vio modificado en Francia y Gran Bretaña, hasta convertirse en Ambroise), que presentó su espectáculo en París en 1772 antes de instalarse en 1775 en Londres, donde tuvo un éxito enorme. Sus representaciones en un local de Panton Street fueron saludadas por un crítico de la ópera como "claramente el mejor de los espectáculos exhibidos jamás en la metrópolis", y Ambroise trabajó para espectadores ricos y distinguidos, que pagaban de buena gana el elevado precio de cinco chelines. Su sketch más espectacular y el que más gustaba a los espectadores era una tormenta en alta mar, complementada por un naufragio, rayos y truenos, y sus exhibiciones se mantuvieron en Londres temporada tras temporada, antes de verse superadas por las del famoso hombre del espectáculo Philip Astley, que continuó incluyendo espectáculos de sombras chinescas en su anfiteatro del Westminster hasta 1790.



Pero Ambroise parece haber tenido tantos seguidores e imitadores, que Londres se vio literalmente anegado por las sombras chinescas en el período comprendido entre 1770 y 1790. A pesar de ello, esa modalidad de espectáculo continuó existiendo en Gran Bretaña; durante el primer período de la era Victoriana se produjo una resurrección de esta clase de entretenimiento bajo el nombre de "Galanty (o Galantee) Show". Al caer la noche los teatros de polichinelas transformaban sus casetas o tenderetes en teatros de sombras chinescas, limitándose a tender una pantalla blanca sobre el escenario y a utilizar tres velas a modo de iluminación.



En Francia los espectáculos de sombras chinescas gozaron de una existencia más duradera. El mayor de esa clase de espectáculos fue creado en Versalles en 1772 por Dominique Séraphin, viéndose continuado por sus descendientes hasta 1870. No obstante, el apogeo de los espectáculos europeos de sombras chinescas se produjo a partir de 1880, con "Le Chat Noir", de Rudolphe Salis. Se trataba de una especie de café-club frecuentado por artistas y bohemios, que ofrecía sus propios espectáculos musicales o de cabaret, a los que el pintor Henri Rivière aportó su espectáculo de sombras chinescas. 




La gama de los temas oscilaba entre los escatológicos y casi pornográficos y las sátiras políticas y los bellos entretenimientos poéticos, tales como "L'Epopée" (una visión impresionista de las campañas de Napoleón) o "La marche à l'Etoile", que mostraba una procesión de pastores hasta el portal de Belén. Rivière inventó elaborados sistemas de luces y sombras para conseguir efectos visuales, tales como fundidos, superposiciones de colores y otros, con los que solo rivalizarían el cine muchos años más tarde.




Silueta de Rudolphe Salis

Rudolphe Salis murió en 1897, y aunque los pintores Henri Rivière, Caran d'Ache y otros continuaron durante unos pocos años ofreciendo espectaculares sombras chinescas en otros teatros, el cine había aparecido ya como un peligroso rival. Para cuando estalló la Primera Guerra Mundial, ya a pesar de ser capaz de una gran sofisticación y belleza visual, esta modalidad de diversión pública estaba prácticamente extinguida. Fue gracias al cine, a las películas de siluetas animadas de Lotte Reiniger, quien filmó marionetas utilizando técnicas casi idénticas a las de las sombras chinescas, como esta antigua tradición de imágenes en movimiento se vio resucitada. Hoy se puede decir, que por mucha tecnología que nos avasalle, las sombras chinescas siguen ejerciendo la misma fascinación, tanto en los niños como en los adultos, empezando por mi. No dudo en ir a ver siempre un buen espectáculo de sombras chinescas porque seguimos acurrucados en nuestra cueva con la vista fija en la hoguera de la noche que custodia la entrada contra la ilimitada oscuridad del mundo.




                       

miércoles, 23 de noviembre de 2016

El cine como arte del tiempo y del espacio


La noche (1961), de Michelangelo Antonioni

"El hombre está sometido al tiempo, y, sin embargo, es por naturaleza ajeno a él, y lo es hasta el punto que la idea de felicidad eterna, unida a la del tiempo, le fatiga y horroriza."

Joseph de Maistre

El cine es un arte del tiempo y el espacio; permite manipular el pasado, el presente y el futuro, y permutarlos para ofrecer perspectivas nuevas y fascinantes de la experiencia humana.

Hasta comienzos de los 60, el concepto del tiempo en cine apenas parecía haberse modificado en relación con las primeras películas narrativas. Ajustándose a modelos fijados por el teatro y la novela, la acción de una película clásica de ficción transcurría siempre en un determinado plazo de tiempo. Contaba además con una prehistoria, o bien en forma de escenas preliminares, o bien resumida en un rótulo inicial explicativo. Algunas escenas sugería algo tras el "Fin", como cuando los protagonistas se besaban, lo que equivalía a decir "y vivieron felices", o como cuando el héroe se alejaba a caballo en dirección al sol poniente, lo que parecía indicar una posible continuación de sus aventuras.


Para darse plenamente cuenta de la innovación y el desafío planteado por un puñado de películas francesas e italianas de los 60 a la forma convencional de mostrar el tiempo en el cine, hay que remontarse a los métodos narrativos del cine mudo. Por ejemplo, el inicio de un western solía consistir en una vista de un paisaje, con un rótulo en sobreimpresión, que decía algo así como: "1885, en las grandes praderas de Wyoming", con lo que quedaban firmemente establecido el tiempo y el lugar en el que iba a transcurrir la acción. Luego, la película se iría narrando mediante acciones consecutivas basadas en una combinación de indicaciones naturales del paso del tiempo (al día le sucede el crepúsculo, y a éste la noche), y recursos estilísticos tales como fundidos, fundido-encadenados, rótulos intercalados, etc. Cualesquiera que fuesen las técnicas utilizadas para indicar el paso el tiempo, estaba claro que el "espacio", el conocimiento de donde transcurre la acción, era parte esencial de la narrativa. Cuando se cambiaba de plano, se cambiaba también invariablemente de espacio, ya que un plano mostraba básicamente lo que estaba ocurriendo, cuándo y dónde.




Alain Resnais en el rodaje de El año pasado en Marienbad

En el paso de un plano al siguiente había siempre un desplazamiento tanto en el tiempo como en el espacio que permitía que la acción se ajustase a una lógica aceptable. Los diferentes planos se unían entre sí gracias a la noción de "continuidad"; es decir, la correlación de sonidos, imágenes, iluminación, vestuario, utillaje e incluso estados de ánimo y comportamientos de los personajes.


Anna Karina en Vivre Sa Vie (1962), de Godard

La insistencia de los cineastas en la necesidad de la "continuidad" era fundamental tanto para la realización como para la contemplación de películas. Creían que si se rompían o quebrantaban las normas de la continuidad espacial y temporal, el público se sentiría desconcertado e incluso molesto. Pero éso fue precisamente lo que comenzó a ocurrir en las películas de Jean-Luc Godard, Alain Resnais y Michelangelo Antonioni a comienzos de los 60. No obstante, si estos cineastas pudieron infringir las normas de la narrativa clásica y obtener buenos resultados, fue precisamente porque conocían a la perfección el cine de los grandes narradores clásicos, como John Ford y Howard Hawks. 

En cualquier caso, la dislocación de las ideas tradicionales del tiempo y el espacio preconizada y puesta en práctica por los cineastas de la "nouvelle vague" tenía ya antecedentes en el cine negro americano de los años 30 y 40.


Las películas de dicho género utilizaron con frecuencia una estructura a base de flashbacks. En otra no perteneciente al cine negro, pero con marcadas concomitancias con el mismo, Ciudadano Kane (1940), de Orson Welles, se encuentra un admirable ejemplo de película narrativa que le da la vuelta a la cronología, de manera que los flashbacks se convierten en esenciales y juegan un papel más importante que las escenas en tiempo presente, como ocurre por ejemplo en la memorable escena del joven Charlie Kane jugando fuera en la nieve, mientras que en el interior de la casa se está decidiendo su futuro.


Otro caso sorprendente en el que el flashback supera el papel puramente explicativo que tradicionalmente se le ha asignado es el de Forajidos (1946), de Robert Siodmak, en el que un investigador empieza a profundizar en el pasado, y la historia vuelve solo esporádicamente al presente.

Fred MacMurray confesando su crimen en Perdición (1944), de Billy Wilder, o los largos y elípticos flashbacks y retorcidos giros narrativos de Retorno al pasado (1947), de Jacques Tourneur, ofrecen nuevos ejemplos de cómo se utiliza el tiempo en el cine negro para crear un estado de ánimo en el espectador, en el que el pasado juega un papel determinante y decide un futuro del que no hay escapatoria posible. Este principio queda claramente mostrado en D. O. A. (1949), de Rudolph Maté, un thriller policíaco en el que la víctima de un asesinato tiene que encontrar a su asesino antes de que haga efecto el veneno radioactivo que éste le ha suministrado. 


Al final de la escapada (1960), de Jean-Luc Godard

La forma en que las reglas de la continuidad espacial y temporal se vieron infringidas por innovadoras películas francesas e italianas de comienzos de los 60 ha sido cuidadosamente estudiada por teóricos tales como Noël Burch y Peter Wollen. En su obra "Praxis del cine", Burch propone cinco categorías dentro de las que opera una película. La primera es la de una acción absolutamente continua de un plano al siguiente, la forma más obvia de contar el paso del tiempo en cine; la segunda es cuando la acción se abrevia o resume en favor de una mayor economía expresiva, por ejemplo saltando desde el principio de una acción a su conclusión, sin mostrar todos y cada uno de sus pasos en la pantalla. Esta técnica, llamada "elipsis" fue llevada hasta sus últimas consecuencias por Godard en Al final de la escapada, y por Alain Resnais en Hiroshima, mon amour (1959). El resultado es el de que la acción parece simplemente "enunciada" en lugar de propiamente representada.



Hiroshima, mon amour

La tercera categoría de Burch se refiere a aquellas películas en las que se ha suprimido un determinado período de tiempo del proceso narrativo, y el espectador debe descubrir claves en un reloj, unas frases de diálogo, etc., para averiguar en qué momento concreto transcurre la acción de la película. Estas elipsis son bastante corrientes en el cine de Resnais, y sobre todo en El año pasado en Marienbad (1961). Finalmente, Burch señala dos categorías de inversión del tiempo en el cine: la primera, muy poco frecuente, consiste en repetir una pequeña parte  de la acción de una película para conseguir determinados efectos, como ocurre por ejemplo en la escena del puente levadizo de Octubre (1927), de Eisenstein. La segunda es una modalidad mucho más corriente del retroceso en el tiempo, el llamado flashback o salto atrás. No obstante, a menos que se indique claramente las fechas de un flashback es poco probable que el espectador sea capaz de calcular el plazo de tiempo abarcado por éste, o  incluso de estar seguro de que no se trata de un "flash-forward" o salto adelante. El complejo juego de tiempos distintos es lo que convierte a El año pasado en Marienbad en una película notable y que tanta influencia ha ejercido en la evolución del lenguaje cinematográfico.


El año pasado en Marienbad

El anterior título de Resnais, Hiroshima, mon amour, tenía como tema fundamental la fusión entre las visiones individuales y colectivas del paso del tiempo. Cuando la película pasa de los cuerpos desnudos de la francesa y el japonés haciendo el amor a los de las víctimas de las radiaciones nucleares, está efectuando un salto simultáneo en el tiempo y el espacio que pone en cuestión la posibilidad de separar los recuerdos privados de los públicos y colectivos. El aislamiento entre los dos protagonistas queda puesto espacialmente de relieve en la escena en que ambos están sentados el uno lejos del otro en un café, pero mirándose intensamente a los ojos. Al final de la película, Resnais demuestra hasta qué punto el pasado y el presente se encuentran intrínsecamente ligados entre sí: en flashbahck se ve a la protagonista saliendo en bicicleta de la ciudad francesa de Nevers de noche, pero la música que se oye en la banda sonora es japonesa, y procede del café en el que ella le está contando lo ocurrido a su amante.


Si no cabe confiar en la memoria, plantean Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad, el pasado es quizá un conjunto de espejismos, y, en ese caso, ¿hasta qué punto puede ser "real" el presente? Evidentemente, El año pasado en Marienbad no ofrece respuesta alguna, y su objetivo es el de suscitar precisamente estas preguntas, sugiriendo que, si no una mentira, la memoria es como mucho una verdad parcial. La fascinación que ejerce esta película se basa únicamente en su forma y su estructura, lo que la convierte en una obra clave para el cine modernista.



La influencia de estos dos primeros largometrajes de Resnais se extendió fuera de Francia y llegó a Estados Unidos, donde contribuyó a modificar las convenciones narrativas del cine americano a través de títulos como El prestamista (1965), de Sidney Lumet, que empleaba audazmente el flashback. En su propio país, se dejó sentir en títulos más comerciales, como Un hombre y una mujer (1966), de Claude Lelouch.


De las posteriores películas de Resnais Je t'aime, je t'aime (1968) es, junto a Muriel (1963), la que mayor importancia concede al tema de la memoria y de los saltos de tiempo. Cuenta la historia de un hombre atrapado entre el presente y el pasado, y que salta continuamente de uno al otro según se van acumulando los acontecimientos de su vida. En la continua lucha de Resnais por atrapar el paso del tiempo, era casi inevitable que terminase realizando una película de ciencia ficción, como es Je t'aime, je t'amie.



Lemmy Caution contra Alphaville

Pero otros directores de la nouvelle vague efectuaron también incursiones en este género. Jean-Luc Godard lo combinó con su favorito, el cine negro, en Lemmy Caution contra Alphaville (1965); mientras que Chris Marker, el antiguo montador de Resnais, realizó un brillante corto, La jetée (1962), que insistía en la importancia de la memoria a través de la historia de un superviviente de la III Guerra Mundial que retrocede en el tiempo. Aparte de su intervención como actor en Encuentros en la tercera fase (1977), de Steven Spielberg, François Truffaut solo abordó una vez la ciencia ficción en Fahrenheit 451 (1966) una película no demasiado lograda, quizá debido a estar lastrada por su origen fuertemente literario.



En Hollywood, las películas de ciencia ficción más destacadas fueron las de Frankenheimer, como El mensajero del miedo (1962), que abordaba también el tema de la memoria a través de la historia de un hombre sometido a un implacable lavado de cerebro, y Plan diabólico (1966) del mismo director, en la que un maduro hombre de negocios intentaba desafiar a la mortalidad mediante intervenciones biónicas, pero terminaba atrapado por la inexorable progresión del tiempo.


Lo más significativo de las películas de ciencia ficción de los 60, la década de los viajes espaciales y los primeros pasos del hombre sobre la Luna, es que la mayoría de ellas están ambientadas en un futuro inmediato. En ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú y Siete días de mayo (ambas de 1964), el futuro está tan ominosamente próximo que resulta discutible si se trata de películas de ciencia ficción o no. 2001: una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, implica ya en su título que el futuro está a la vuelta de la esquina. Una paradoja importante de este tipo de cine consiste en que, aunque parecía acercar el tiempo de la ciencia ficción al presente, las historias contadas en las películas transcurrían muchas veces en el espacio, a diferencia de lo que ocurría en el cine de ciencia ficción de los 50, en el que normalmente el planeta Tierra se veía invadido desde el espacio exterior por platillos volantes, misteriosas vainas o seres monstruosos.



Volviendo al presente, el cineasta que, junto con Resnais, más contribuyó a revolucionar el lenguaje cinematográfico a comienzos de los 60, el italiano Mechelangelo Antonioni, se interesó fundamentalmente por el movimiento, que no es por definición sino una acción en el espacio y el tiempo. La originalidad de Antonioni radica en su forma de utilizar el movimiento dentro de sus imágenes, dentro del plano, para expresar la duración del tiempo. A diferencia de Resnais, Antonioni apenas recurre a la memoria, y prefiere penetrar en sus personajes siguiéndoles con la cámara hasta descubrir sus pensamientos más escondidos. De ese modo, sus personajes no se definen en el instante, como en la narrativa tradicional, sino mediante la duración de un plano, de una secuencia o de la película entera.



La bella Monica Vitti en El desierto rojo

Como en los casos de Resnais o Godard, la ausencia de una trama, o la naturaleza arbitraria de la misma, significa que los personajes se vuelven huidizos e imprecisos, y que su carácter debe revelarse mediante pequeños gestos o detalles, una mirada, un giro de cabeza, la forma de fumar, etc., en lugar de por medio de una manera de actuar o comportarse determinada por el argumento de la película.




Monica Vitti en La aventura

Entre El grito (1957) y La aventura (1960), el estilo de Antonioni se fue puliendo y perfeccionando, gracias sobre todo a su mejor manejo del montaje. La aventura es en apariencia una atípica historia policíaca sobre la búsqueda de una muchacha perdida, Anna; pero la verdadera "aventura" es lo que ocurre entre los dos personajes principales con motivo de dicha búsqueda, y la extraordinaria tensión de la película se deriva de la estrecha observación a que la cámara somete a todos sus movimientos y acciones.




Marcello Mastroianni en La noche

Una revisión general de la obra de Antonioni desde el período inmediatamente posterior al neorrealismo, cuando hizo Las amigas (1955), hasta El desierto rojo (1964) revela que, cuando más se interesa por la progresión interna del tiempo, más abiertos se hacen los espacios físicos de sus películas, como ocurre con los vastos paisajes en que transcurre El grito, o con el omnipresente mar de La aventura. En La noche (1961), el affair amoroso que constituye la principal acción dramática de la película se desarrolla en el plazo de tiempo de una noche y en unos inhóspitos paisajes urbanos, aspecto que cobraría todavía mayor fuerza en El desierto rojo. Atrapados en el tiempo y despojados de cualquier explicación causal que revele cómo han llegado a su actual situación, los personajes de Antonioni de El eclipse (1962) y El desierto rojo parecen haber llegado a una especie de extraño éxtasis.