viernes, 30 de diciembre de 2016

Dos cómics


Es triste, muy triste, lo ocurrido en Reus. Una anciana de 81 años que vivía sola falleció a consecuencia de la inhalación de gases tóxicos tras un incendio en su casa provocado por una vela al caer sobre el colchón en que dormía. A esta pobre mujer, nunca mejor dicho, le habían cortado el suministro de electricidad por el impago de dos meses. Qué maravilla de civilización.



El 12 de febrero de 2013 Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958) abrió el periódico durante el desayuno y se topó con una noticia que dejó el café helado: una pareja de ancianos se suicida cuando iba a ser desahuciada. La otra transmite rabia ante la injusticia de un sistema que identifica a las víctimas con los verdugos. Presas fáciles ataca la idea de que los grandes perdedores de la crisis financiera (los ancianos que avalan con sus casas las hipotecas de sus hijos, las personas que pierden el empleo y tienen que dejar de pagar los préstamos, los mileuristas, los jóvenes que ni encuentran trabajo ni pueden permitirse seguir estudiando...) son los responsables de sus propias desgracias. "Esta estrategia es básica en la dialéctica del predador: convencer a la víctima de que es la única responsable de lo que ha sucedido es el logro máximo, la jugada maestra que garantiza la impunidad y la continuidad del sometimiento", escribe el autor en el prólogo.


Mi siempre admirado André Franquin


El autor belga André Franquin fue el precursor de la llamada Escuela de Marcinelle, y a mi juicio, uno de los más grandes creadores de historietas de todos los tiempos. De niño gocé (sigo todavía) con las historias de Spirou y Fantasio, el Marsupilami y Tomás el Gafe. Sin embargo, he adquirido recientemente sus Ideas Negras. Se trata de un conjunto de sketches de una página de extensión generalmente encabezados con proverbios irónicos y da rienda suelta a su visión pesimista de la humanidad. Este cómic es una obra maestra absoluta del género. 










Con estos dos cómics debajo del brazo salía yo el otro día de la Norma Còmics del Passeig de Sant Joan 9 más contento que unas castañuelas. Me dije que no me había prodigado demasiado en este espacio sobre mi pasión por el cómic a excepción del gran Hugo Pratt. 
Habrá que ponerle remedio. 
Sí, salí tan contento.



miércoles, 28 de diciembre de 2016

Rebelde


Cuando se estrenó Hair, de Milos Forman yo tenía 15 años. Recuerdo que fui al estreno con la pandilla y nos entusiasmó de tal manera que el acomodador estuvo a punto de llamar a la policía. Francamente, estábamos eufóricos, tanto como cuando vimos en el mismo año Quadrophenia, de Franc Roddam, y un año después Yo, Cristine F., de Uli Edel. Claro, era la edad, las hormonas y el rechazo absoluto por todo lo establecido. No tardaríamos en saber que toda la vida es servidumbre porque nuestras sociedades viven obsesionadas por el conformismo y se componen de individuos que alardean de singularidad pero alinean su comportamiento con el de todos.


Hair estaba basada en un musical de gran éxito en la década de los 60. Sin embargo, la versión realizada por Forman en 1979 no puede considerarse un éxito, a pesar de que todo el mundo teníamos el LP de la banda sonora tirado en el suelo y la habitación hecha unos zorros. Yo ponía aquel vinilo constantemente; encerrado en aquel cuartucho con aquellas entrañables y desgreñadas chicas malas fumando porros sin parar y calzados con aquellas mugrientas y sempiternas zapatillas converse.



¿Por dónde iba? Ah, sí, la versión de Forman; en primer lugar, porque el original pertenecía claramente a la época en que los jóvenes se dedicaban a quemar sus tarjetas de movilización y en la que predominaba el movimiento hippie; y en segundo, por tratarse de un texto esencialmente teatral. Al trasplantarlo al cine, Forman y sus colaboradores perdieron pie y no lograron captar la esencia de la obra, con un tratamiento esencialmente realista que la hacía parecer anticuada y a ratos ridícula. 



Es innegable que la película proporciona algunos momentos de placer, como por ejemplo la muda secuencia inicial en la que un muchacho de Oklahoma (John Savage) abandona su hogar para marchar al ejército; el sincero brío de la canción "Good Morning Starshine", cantada en un coche descapotable que atraviesa el campo, o la aparición de Nicholas Ray como un duro general que lanza una arenga a los reclutas antes de ser enviados al Sudeste de Asia. Ay, Nicholas, siempre tan rebelde por tantas y tantas causas.


A pesar de que Hair, algo vieja y apolillada en la pantalla, brilla en ella algo personal, quizá su reflejo del hecho de que, como el mismo director señaló, la contemplación de la obra original Off-Broadway a finales de los 60 constituyó para este director checo una reveladora visión de la vitalidad de la cultura popular norteamericana.



A veces, cuando no puedo dormir, me pongo Hair, y me digo lo lejos que está aquel chaval delgado y melenudo que fui, y lo triste que es verse ahora con esta barriga incipiente y la alopecia cabalgando como un Nazgul hacia la coronilla, y lo peor de todo: con más dudas y deudas. Me sirvo un buen whisky y aquí, completamente solo a altas horas de la noche muevo mis pies embutidos en mis zapatillas de estar por casa y sonrío como un idiota. Lo decía Sartre: "A los doce años uno sabe si se rebelará o no". 


                       

martes, 27 de diciembre de 2016

El enemigo interior



En la década de los 50, Estados Unidos se dejó dominar por una atmósfera paranoica, en la que se veían "rojos" hasta debajo de las camas, y en la que los comunistas se convirtieron en el último grito de "malos".

Las películas antisoviéticas de finales de los 40 y principios de los 50 tuvieron su origen en dos acontecimientos políticos estrechamente relacionados entre sí. El primero fue el desarrollo de la Guerra Fría nada más terminar la II Guerra Mundial; el segundo, las continuas investigaciones en busca de comunistas infiltrados en Hollywood.


Desde la Revolución Soviética de 1917, Hollywood se ha sentido siempre feliz alineándose con el bando de "la verdad, la justicia, el american way (qué guay) of life", sobre todo porque las películas de esta clase habían demostrado ser casi todas las veces rentables.

A partir de 1945 y de la ocupación soviética de la Europa del Este, se hizo cada vez más claro que Estados Unidos y la Unión Soviética se verían envueltos en una larga serie de hostilidades diplomáticas. La maquinaria propagandística de Hollywood, que tan buenos servicios habían prestado durante la II Guerra Mundial, se puso a disposición del Departamento de Estado. Esta predisposición generalizada a colaborar se convirtió en verdadera histeria cuando, en 1947, estalló el escándalo de los procesos a los "Diez de Hollywood". La industria americana del cine se apresuró a demostrar su pureza de intenciones: primero, anunciando que ningún "sospechoso" de tendencias comunistas podría trabajar en los grandes estudios, y segundo, produciendo toda una serie de películas anticomunistas.


El telón de Acero (1948), estaba basada en la historia real de Igor Gouzenko, un empleado de la embajada rusa en Ottawa, que desertó y entregó a las autoridades canadienses un buen número de secretos militares. Paradójicamente, el guion había sido escrito por Milton Krims, en otros tiempos de ideas izquierdistas y que, nueve años antes, había escrito Confesions of a Nazi Spy (1939), la primera película claramente antifascista de Hollywood. El telón de Acero no tuvo demasiado éxito. De entrada, la elección de actores no fue muy acertada. Ni Dana Andrews (como Igor) ni Gene Tierney (como su esposa, Anna) intentaron fingir acentos rusos, pero sus personalidades cinematográficas entraban en contradicción con los esfuerzos del productor, Sol Siegel, y del director, William A. Wellman, por realizar una película al estilo de los documentales dramatizados de Louis de Rochemont.


La MGM siguió el ejemplo de la 20th Century-Fox con El danubio Rojo (1949), un lamentable ejemplo de película patriotera, mal producida, mal dirigida y con un reparto mal elegido. Estaba interpretada por Walter Pidgeon como un agnóstico oficial del ejército británico, entregado a un vacío y absurdo debate teológico con una monja (Ethel Barrumore) acerca del destino de una hermosa bailarina (Janet Leigh), a la que los rusos están intentando capturar en Viena. Pidgeon se encuentra con la dificultad adicional de que su ayudante (Peter Lawford) se enamora locamente de la bailarina. El precio pagado por Pidgeon por no creen en Dios ni asistir a los servicios religiosos es la catártica muerte de la joven, que le hace abrir los ojos a los males y peligros del comunismo.


La "maldad intrínseca" del comunismo indujo incluso a la Republica a aventurarse en uno de sus raros proyectos de cine trascendental, aunque la acogida de La amenaza roja (1949), de R. G. Springsteen parecía indicar que el director habría hecho mejor limitándose a realizar los westerns y otras películas de género en las que estaba especializado. El interés fundamental de La amenaza roja radica en el empleo de estereotipos, tales como Molly, la vampiresa encargada de recitar doctrinas marxista-leninista, y Solomon, el intelectual judío que se tira por la ventana cuando descubre el antisemitismo del partido Comunista. La película debía terminar con un plano de la Estatua de la Libertad cantando "Dios bendiga a América", pero afortunadamente prevalecieron las ideas de alguien más sensato.


La más fascinante de todas estas películas fue, sin duda alguna, I Married a Communist, en cuya realización intervino activamente el entonces propietario de la RKO, Howard Hughes, quien llegó a cerrar el estudio durante tres meses para realizar con comodidad una caza intensiva de comunistas entre el personal de la compañía. En I Married a Communist intervinieron numerosos guionistas y directores. El guion pasó por más de doce manos antes de tomar forma definitiva. Parece ser que trece directores distintos se negaron a participar en el proyecto, y que Hughes comenzó a utilizarlo como una especie de prueba. Cualquiera que se negase a itnervenir en él era inmediatamente etiquetado como comunista. En esa categoría se vieron incluidos, entre otros, Nicholas Ray, Joseph Losey y John Cronwell. Tras cancelar su contrato con la RKO, Losey decidió marcharse a Inglaterra.



Debido a todos esos retrasos, Hughes se vio obligado a posponer una y otra vez el inicio del rodaje. Merle Oberon y Paul Lukas cobraron por un trabajo que no llegaron a realizar nunca. Al final, la película fue interpretada por Robert Ryan y Laraine Day, y se completó a finales de 1949, aunque Hughes esperó todavía un año más para estrenarla, con el título de The Woman on Pier 13. Después de tanta controversia y tanta tontería resultó ser una blanda historia de agitación laboral en el puerto de San Francisco. Mientras que, en la década de los 30, los gangsters sustituía a los explotadores capitalistas, en The Woman on Pier 13, los gangsters se vieron reemplazados por comunistas. Los "rojos" eran evidentemente un blanco fácil para una industria aficionada a mostrar "malos" de una pieza.



Sin embargo, ninguna de estas películas tuvo éxito comercial, y Hollywood perdió el interés por seguir realizando ese mismo tipo de producciones. La mayoría de los argumentos eran ineptos y simplistas, y el público se mostraba cada vez más exigente en cuanto al empleo de su tiempo libre. Los espectadores no estaban ya dispuestos a pagar para ver películas basadas en fórmulas gastadas. los tiempos del boom de la posguerra, en los que el público se lo tragaba todo, habían terminado definitivamente.



Un cine cualquiera en 2016 después de la proyección de una película

Al igual que la primera tanda de películas antisoviéticas se había visto instigada por dos acontecimientos políticos, la segunda, que comenzó en 1951, necesitó también un impulso exterior. En junio de 1950, el gobierno americano envió tropas a Corea. En noviembre de ese mismo año, los comunistas chinos entraron en la guerra, apoyando a los norcoreanos contra los surcoreanos y las fuerzas americanas, y la Guerra Fría se recrudeció. Significativamente, en 1950 se produjo también el primero de los salvajes ataques de Joseph McCarthy contra los comunistas "infiltrados" en el Departamento de Estado y otras instituciones americanas. El Comité de Actividades Antiamericanas reanudó sus interrogatorios y se lanzó directamente contra los actores y actrices de Hollywood, en lugar de entretenerse con figuras de menor importancia, como los guionistas, por los que tanto interés había mostrado en 1947.


La producción antisoviética se vio relanzada con Conspirator (1949), en la que la MGM sacrificaba su símbolo más preciado de la virginidad de la mujer americana (Elizabeth Taylor) al cautiverio del comunismo, haciendo que se casara con Robert Taylor que, como se demostraba en el transcurso de la historia, era un espía soviético. Cuando el partido le ordenaba que se librase de su adorable esposa, se daba cuenta que la lealtad al mismo no era exactamente lo que sus lecturas de los textos marxistas le habían hecho creer. El personaje interpretado por Robert Taylor se redimía finalmente por medio del suicidio.



La aportación de la Warner a este nuevo género fue I Was a Communist for the FBI (1951), escrita una vez más en el estilo de su predecesora Confesions of a Nazi Spy, pero carente de la autenticidad de ésta. I Was a Communist for the FBI es la historia de un hombre (interpretado por Frank Lovejoy) que, a pesar de los ataques y burlas de sus familiares y amigos, finge hacerse comunista para proporcionar al FBI una información vital sobre los miembros del Partido Comunista norteamericano. La película resume a la perfección la patriotería y el anticomunismo elemental característicos del género; pero, a pesar de sus simplificaciones (los buenos son los blancos, los conservadores y los católicos, mientras que los malos son los liberales, los negros y los obreros), la película contiene al menos una escena de particular interés. En una lujosa suite de hotel, los principales agentes comunistas devoran caviar, beben champán y brindan por la Unión Soviética. Entonces uno de ellos se levanta y dice: "Así es como vamos a vivir todos cuando nos apoderemos del país."



Pero el título clásico de este periodo es indudablemente My Son John (1952), un lamentable ejemplo de prejuicios antiintelectuales concebido, escrito, producido y dirigido por Leo McCarey. My Son John estaba interpretada por Robert Walker y Helen Hayes. El primero encarnaba a John, el inteligente hijo de una familia de clase media, unida temerosamente de Dios y típicamente americana. El padre (Dean Jagger) es un ferviente antisoviético que sospecha en su hijo un incipiente comunismo debido a su tendencia a usar palabras altisonantes. La madre intenta preservar la paz del hogar obligando a John a jurar sobre la Biblia que no es ni ha sido nunca miembro del Partido Comunista. Descubierto por su madre, John intenta salvar su alma ofreciéndose a hacer un trato con el FBI. pero sus compañeros de espionaje se enteran de ello y le dan muerte en la escalinata del monumento de Lincoln. Afortunadamente, lleva en le bolsillo una declaración de arrepentimiento, que Van Heflin lee con la debida solemnidad: "Confieso bajo la palabra de honor que he sido un espía al servicio de los comunistas. Tenga Dios piedad de mi alma."



La labor del Comité de Actividades Antiamericanas se vio en todo momento apoyada por John Wayne, cuya Big Jim McLain (1952), estaba formalmente dedicada a los congresistas de dicho Comité, que, según se decía en el texto, continuaban realizando sus investigaciones antisubversivas "sin dejarse acobardar por las malignas campañas de desprestigio lanzadas contra ellos."



Sin embargo, el máximo ejemplo del género fue Red Planet Mars (1952), una soberana subnormalez con recopilaciones de pseudoverdades científicas, religiosas y políticas, escrita por Anthony Veiller y Myles Connolly y dirigida por Harry Horner. En esta película, Peter Graves interpretaba a un experto en electrónica que entra en contacto con Marte. Cuando los marcianos le informan de la avanzada naturaleza de su civilización se derrumba toda la economía del mundo occidental, aunque en ningún momento se explica claramente por qué. En cualquier caso, los únicos que se benefician de la amenaza de los marcianos y de la destrucción del mundo occidental son los rusos.



En esta difícil situación, el secretario de Defensa de los Estados Unidos y un destacado general intentan convencer al presidente de que le declare la guerra a la Unión Soviética cuando todavía hay probabilidades de hacerlo. De repente, los mensajes procedentes de Marte adoptan un carácter espiritual, y, como consecuencia de ello, Occidente se recupera y los campesinos rusos derrocan a sus tiránicos gobernadores. Aunque la Guerra Fría duraría todavía bastantes años, Red Planet Mars representó el punto más bajo de la producciones antisoviéticas de Hollywood.



Las mejores películas sobre la "amenaza comunista" realizadas a partir de entonces, y que tuvieron mayor éxito comercial, fueron ya algo más oblicuas y matizadas. La trama de Manos peligrosas (1953), de Samuel Fuller, gira sobre un microfilm robado a un espía por un ratero habitual (interpretado por Richard Widmark). Sin embargo, su conversación desde la apatía al patriotismo se debe fundamentalmente a intereses egoístas, y el éxito de la película es atribuible más a lo vigoroso de su acción y a la credibilidad de sus personajes que a su línea política.



El clásico de Don Siegel, La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), se ha interpretado como el posible retrato de unos Estados Unidos dominados por el comunismo. Los seres sin alma que se van apoderando de los habitantes de una pequeña ciudad del interior del país son considerados por algunos como la consecuencia inevitable de la dictadura del proletariado. Sin embargo, otros interpretan la película en sentido contrario, como un sutil alegato contra el mccarthismo. Pero, cualquiera que sea la interpretación política que quiera dársela, la calidad de la película en términos puramente cinematográficos hace que resulte imposible encasillarla en el cine de propaganda.




sábado, 24 de diciembre de 2016

El ojo ayuda al oído


Dentro del mundo de la música se ve, por lo general, con poca simpatía la aplicada al cine. La principal objeción se basa en el hecho de que la música tenga que desempeñar un papel auxiliar con respecto a la imagen. El compositor de cine, cuya música se ve regulada en cuanto a la cantidad y al carácter por el guion y los movimientos de cámara, se considera en situación de inferioridad con respecto a los autores de sinfonías, conciertos y óperas. Pero este es el precio que tiene que pagar si desea participar en la creación de una forma artística tan compleja como es el cine. Stravisnky dijo en cierta ocasión que la música cinematográfica es significativa en muchos aspectos, pero no como música.



Max Steiner

La música se puede decir que ejerce sobre los espectadores un cierto grado de manipulación y control que es necesario debido a que, en comparación con el teatro, el mayor inconveniente del cine radica en su total falta de comunicación directa con el público. La música contribuye a establecer una relación más estrecha entre la pantalla y los espectadores. Como dice el famoso Bernard Herrmann:

"La música de cine puede sacar a la superficie e intensificar las reflexiones interiores de los personajes. Puede dotar a una escena de sensación de terror, grandeza, alegría o tristeza... Muchas veces eleva los diálogos al terreno de la poesía... Se trata del eslabón que comunica al público con la pantalla, abarcándolo todo y convirtiéndolo en una única experiencia."



Alfred Newman

Herrmann enumera solo algunas de las casi infinitas misiones de la música de una película, pero todas ellas contribuyen a ese proceso de "abarcarlo todo y convertirlo en una única experiencia". Los primeros eslabones de la cadena se forjan, por lo general, durante la fase de la música de los títulos de crédito (hoy desaparecidos), destinada a preparar al espectador y hacerle receptivo para el tipo de historia que se le va a contar. El cine es un arte basado en la mentira y la ilusión, y la música es un magnífico ilusionista. Los actores y la cámara se ven limitados a una representación bidimensional, mientras que la música, ambigua por naturaleza y escurridiza por definición, puede complementar, equilibrar o incluso contradecir el impacto visual de las imágenes. 



Victor Young

Hoy en día podemos asombrarnos ante el conservadurismo de la tradición que se vieron obligados a perpetuar por sus tiránicos jefes. Los magnates de los grandes estudios de Hollywood solían infravalorar al público, y no solo musicalmente, sino también en otros sentidos. Dado que la mayoría de ellos tenían unos orígenes no intelectuales, vivían aterrados ante la idea de que sus producciones fracasaran por excesivamente ambiciosas o "cultas", y actuaban en consecuencia. Pocos de ellos se daban cuenta de uno de los hechos más destacados de la vida musical: que el ojo ayuda al oído.




Dimitri Tiomkin

La música puede no resultar atractiva cuando se escucha en abstracto, pero puede convertirse en aceptable en el momento en que se asocia con determinadas imágenes visuales, lo que se ve ejemplificado por el empleo de la "La gran consagración de la primavera", de Stravinsky, hecho por Disney en Fantasía (1940), o por la música de Ligeti en las secuencias en las que aparece el monolito de 2001: una odisea del espacio (1968). Rossini y Beethoven en La naranja mecánica (1971), Mozart en Elvira Madigan (1967), Chopin en Paso decisivo (1978), Rachmaninoff en La tentación vive arriba (1955), Mahler en Muerte en Venecia (1971), Tchikovsky en La pasión de vivir (1970), Wagner en Seven beauties (1978) o Carmina Burana en Excalibur (1981), etc. 



Elmer Bernstein

A este respecto, merece la pena señalar que el cine ha contribuido a aumentar la sensibilidad hacia la música en general de incontables espectadores.


                       

jueves, 22 de diciembre de 2016

Cuento de Navidad (recuerdos)

                       

Curiosamente el imaginario de la Navidad siempre viene representado  por todas las memeces que nos han ido introduciendo en nuestros tiernos y ansiosos cerebritos. A decir verdad, jamás hemos tenido experiencias tan sublimes como nos lo han hecho creer la publicidad, el cine y la televisión. Por una parte, la ridícula estética de la "american way of life" que no tenía nada que ver con aquellos años que me tocó vivir de niño, como tampoco las escenas de Bing Crosby cantando villancicos, o las eternas y rancias reposiciones llenas de moralina como Qué bello es vivir y Cuento de Navidad, además de las chimeneas encendidas, el calcetín gigante colgado de un clavo y el enorme árbol de Navidad que presidía el acogedor comedor. La casa de mi infancia no era más grande que aquel calcetín. Luego venían los anuncios de televisión de aquellos juguetes promocionados por una hueca y chillona voz en off del tipo de turno que se encargaba de darle brío al asunto. Luego, cuando abrías las cajas de juguetes sentías una enorme decepción que confirmaba, sin tú saberlo, lo que sería tu vida futura. De Papá Noel y Santa Claus no sabíamos nada. A mí me engañaron a base de bien con los Reyes Magos de Oriente. No me entraba en la cabeza cómo podían subir esos tres gordos con mejillas sonrosadas (bueno, Baltasar no) cargados con enormes sacos por aquellas siniestras, lúgubres, estrechas, empinadas y peligrosas escaleras sin pasamanos. Los escalones eran tan estrechos que llegué a imaginar que las puntas levantadas de sus babuchas eran debido a aquellos malditos escalones. Además eran muy cínicos. Yo les pedía ciertos juguetes y ellos me traían otros (casi siempre los que no me gustaban). Claro, a veces habían excepciones.

                       

Luego estaba el Festival Fin de Año del realizador Valerio Lazarov, ¿lo recordáis? Allí daban la tabarra durante toda la noche Manolo Escobar, Luis Aguilé, Raphael, etc, pero sobre todo recuerdo especialmente el insoportable Ballet Zoom. El decorado era de lo más hortera, sobrecargado hasta la náusea con los objetos más tópicos de la Navidad: serpentinas, globos, copas de champán, matasuegras, árbol de Navidad, sombreritos de cono de cartón, collares hawaianos extraídos de las mismas cintas que decoran un árbol de Navidad y todo eso. Muy pocos conocían, por aquel entonces lo que significaba la palabra "diferido" y creían que todo lo que veían era en directo. Mi padre siempre decía que Manolo Escobar era una buena persona por trabajar toda la noche en televisión. Joder, cómo odiaba yo la Navidad.



Recuerdo el siempre esperado anuncio de Freixenet. ¡Qué glamour! Y en casa nos calentábamos los sabañones como podíamos. También estaba el anuncio del champán Delapierre, mucho más cutre, pero que no nos hacía sentir tan desgraciados. En realidad, cuanto más feliz eres, más fuerte será el garrotazo, la decepción. Es ley de vida. Y ya ni te cuento lo de los anuncios de El Corte Inglés. Mi madre suspiraba con aquel delantal construido a base de retazos extraídos de los calzoncillos desechados de mi padre. Yo sé que ella soñaba que algún día sería rica y que iría a comprar a esos grandes almacenes como una gran señora. La felicidad es el silencio del dolor. Somos extraños a nuestra vida. 

                       

Por aquel entonces, lo que más detestaba de la Navidad eran aquellos anuncios y carteles donde se veía unas mesas largas llenas de familias sonrientes, sobre todo, aquellos abuelos que mostraban sus espléndidas dentaduras postizas. Siempre estaban allí aquellos abuelos con la piel tersa. Nunca faltaban en el cartel o en el anuncio. Nunca había un hueco vacío debido a una defunción. Nunca estaban muertos y yo me preguntaba por qué los míos sí. A decir verdad, en mi casa, por Navidad no venía casi nadie. Más tarde comprendí el motivo, pero ahora no viene a cuento en este cuento de Navidad. ¡Y qué me decís del pavo? A mí me daba asco ese animalucho del jurásico, que no es más que la vergonzosa familia lumpen del gran pavo real. Sí, me daba tanto asco vivo como cocinado. ¡A quién le gusta comer pavo! Que yo sepa a nadie. El bicho es bastante repulsivo con esas fosas nasales rezumando mocos y aquella papada arrugada de piel roja (semejante a los huevos colgantes de un anciano que los tuvo en sus mejores momentos la mar de grandes)  ¡Venga ya! ¡Y qué me decís de los polvorones La Estepeña? La única que venía a casa por Navidad era mi tía Micaela que tenía tendencia a segregar más saliva de lo normal, y lamentablemente despreciaba los polvorones. Cuando hablaba salpicaba de saliva a todo el mundo y yo le decía mentalmente: ¡Métete ya un polvorón en la boca! Que por otro lado es como meterse una esponja recién sacada de su envoltorio. ¿Y los turrones duros de Alicante? Su dureza raya lo inadmisible. Cuando se ponía una bandeja de surtidos siempre se quedaban allí los turrones duros de Alicante y si después no te dabas prisa en limpiar la bandeja de fría plata no había manera de desenganchar los turrones duros de Alicante. Luego estaban los malditos mazapanes, los rosquillos de vino y esas bolitas cubiertas de coco rayado comprados a duras penas, que por otro lado eran de lo más empalagoso... y el tiempo pasaba como las nubes en el cielo a son de pandereta, zambomba y botella vacía de Anís del Mono rasgada con un tenedor. ¿Vacía? ¿Quién se bebía a escondidas el anís? ¿Papá, tienes algo que ver con esto?



Ay, cada vez que  llega la Navidad no puede uno evitar recordar el pasado navideño, como la mirada de un niño que refleja los recuerdos que busca el adulto; el niño triste y débil sigue en su rincón con sol de infancia, mirándolo todo atónito. La vida no es más que un largo proceso de recuerdo de la infancia porque  el niño que fui una vez sigue hoy viviendo en mí, no hay un abismo. Sin embargo me consuela no haber tenido una infancia feliz porque de haberla tenido habría sido un serio obstáculo para el resto de la vida. Solo se puede ir a peor. Es cierto que la infancia es el lugar en el que habitas el resto de tu vida y el sollozo del niño en el silencio llega más hondo que la cólera del hombre fuerte: el pozo oscuro de la conciencia infantil de los mayores.



"Ser adulto es estar solo" 

Jean Rostand


Sin embargo, hoy, no puedo evitar sentir un pelín de nostalgia sobre todas estas cosas aquí mencionadas, pero me las quedo para mí procurando no compartirlas con nadie. Y hoy, ¿cómo está el panorama? No hay nada peor que esa gente que siempre está contenta, en cualquier circunstancia; gente que parece haberse pintado una mueca radiante en la cara, como si cumpliera una condena perpetua de alegría. Todos somos optimistas, no por creer que vayamos a ser felices, sino por creer que lo hemos sido. El espectáculo más obsceno de la vida es ese hombre feliz que está de acuerdo consigo mismo, triunfando en su fracaso, o fracasando, sin saberlo, en su triunfo. 

Por cierto, sé que todos os habéis saltado el vídeo de Navidad de Bing Crosby, y creo que los demás, también. 

¡FELIZ NAVIDAD!

Venga, ahora a saltarse también este.

                       

miércoles, 21 de diciembre de 2016

Fascinación por Michel Piccoli


Resulta paradójico, y seguramente al propio Michel le hace gracia, el hecho de que las películas por las que más se le conoce y aprecia en otros países sean aquellas por las que más se le ha atacado en Francia. Nació en París en 1925.

De hecho, las primeras señales de que Michel deseaba apartarse del cine convencional en los 70 se habían producido mucho antes, como demuestra su trabajo para Jean-Luc Godard en El desprecio (1963), en la que interpretaba a un guionista contratado para escribir una adaptación de La Odisea que desea llevar al cine un megalomaníaco productor. El único consejo que le dio Godard ha llegado a ser famoso:


"Tu personaje es como un personaje de Marienbad al que le gustaría trabajar en Río Bravo", y Michel demostró su gran talento no solo haciendo realidad esa recomendación del director, sino sugiriendo una vulnerabilidad y un dolor que contrastaban con la imagen que el público tenía de él en aquella época.


Michel puede mostrarse tan frío, hermético y distante como los personajes de El año pasado en Marienbad (1961), de Alain Resnais, pero está claro que esa postura no nace de la indiferencia emocional. Como demostró más que de sobra en El desprecio, la conciencia de las presiones sociales ejercidas sobre él, de la prostitución de su talento y del desprecio de su mujer hacia él, era demasiado fuerte e intensa como para permitirle una respuesta apasionada o contundente.


Michel como LaCour con las chicas del Moulin Bleu en Lady L (1965), de Peter Ustinov


Sin embargo, sus conciudadanos seguían sintiéndose atraídos sobre todo por su aspecto cortés y refinado. Las cosas de la vida (1970), de Claude Sautet, es uno de los mejores ejemplos de cine comercial y convencional en el que Michel intervino con demasiada frecuencia como para que los espectadores franceses pudiesen darse cuenta y apreciar los aspectos más anticonvencionales de su personalidad. En esta película, Michel interpretaba una vez más a un hombre de mundo, elegante y "charmant" que se debate entre dos mujeres, su esposa (Lea Massari) y su amante (Rommy Schneider).


No obstante, en esta caracterización había ideas inequívocamente suyas: la minuciosidad en la elección de camisas (que tenían que ser de un determinado tono azul y con un cierto tipo de cuello) y otros detalles que le permitían construir y enriquecer su personaje por encima de las posibilidades sugeridas por el guion. Ese aspecto de Michel como actor reaparece, aunque de manera distinta, en La gran comilona (1973), de Marco Ferreri, sobre todo en la escena en que se explaya explicando las virtudes de los guantes de goma. De hecho, La gran comilona puede considerarse como uno de los puntos culminantes de su carrera, como el momento en que finalmente se distanció de sus seguidores franceses y apareció ante el resto del mundo como él mismo: escabroso, pero al mismo tiempo sutilmente distanciado; como un hombre capaz de tomar en consideración con perfecta ecuanimidad tanto el fetichismo surrealista de los referidos guantes de goma como la propuesta de suicidarse a base de comilonas.


La gran comilona parece hasta cierto punto inspirada por El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, en la que un grupo de invitados a una cena se quedan inexplicablemente encerrados en una habitación sin nada que comer. En La gran comilona, Ferreri le da la vuelta al mundo de Buñuel, con una versión todavía más cruel, en la que cuatro hombres deciden retirarse voluntariamente del mundo y cometer un suicidio masivo por medio de la glotonería. A lo largo de toda la película, desde que practica ballet realizando suaves flexiones en las barras hasta que finalmente explota en la terraza, Michel hace gala de un refinamiento y de un intelectual distanciamiento perfectamente adecuados al tipo de surrealismo practicado por Ferreri. Manteniendo en todo momento esa distancia escéptica, invita también a los espectadores a comprender mejor el lado disparatado de los objetos normales y corrientes y la crueldad de los apetitos humanos.


Esa misma cualidad es la que hace que Dillinger ha muerto (1969), también de Ferreri, resulte una película tan inquietante, a pesar de la aparente corrección y frialdad de su realización. La interpretación de Michel es lo que la convierte en una de las películas reflexivas más puras jamás realizadas. A lo largo de toda ella, Michel permanece constantemente en pantalla, paseando por la casa solo y en silencio, acariciando las imágenes proyectadas sobre la pared, preparándose una ensalada o desmontando un viejo revólver, Michel juzga en todo momento a la perfección la distancia existente entre las necesidades espirituales de los seres humanos y el peso opresivo del mundo de los objetos.


De forma similar, en Themroc (1973), de Claude Feraldo, película producida e interpretada por Michel, donde lograba transmitir todo el entusiasmo y anarquía de un hombre que decide acabar con su vida anterior y buscar la libertad. En ella, y alejándose de cualquier encasillamiento anterior, interpretaba a un miembro de la clase trabajadora harto de aguantar a su familia y a sus jefes, que vuelve al salvajismo y a la vida natural, derribando las paredes de su casa, acostándose con su hermana y alimentándose de policías. Este grito de ira de un cavernícola moderno reveló dos de los aspectos menos conocidos de Michel: una capacidad de expresión física y una ferocidad hasta entonces apenas sugeridas.


Dado su proverbial aire de distanciamiento, resulta extraño que Michel no haya trabajado más veces con Claude Chabrol, el mejor observador de la burguesía francesa. Su papel en Relaciones sangrientas (1973), el de un pequeño burgués de provincias, le iba como anillo al dedo, y Michel lo encarnó con realismo y convicción, aunque la escena más recordada de la película, su seducción de Stéphane Audran en el museo local, contiene matices claramente surrealistas, especialmente en el erotismo y fetichismo que se desprende del hecho de que él fume un cigarrillo que ella sostiene entre los dedos de los pies.


Tamaño natural (1973), de Luis García Berlanga


Ese es el lado de la personalidad de Michel como actor que más interesó a Luis Buñuel, y que le hizo llamarle para Diario de una camarera (1964) Belle de Jour (1967),  La Vía Láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974). De hecho, los famosos planos "tres cuartos" de Buñuel son ideales para reflejar todo el talento y la gama expresiva de Michel; ya que el dicho encuadre caben el ancho pecho, grueso cuello y formidable cabeza del actor, que rara vez parece exigir la intimidad emocional de los primeros planos, mientras que interpreta, vistos a su vez a cierta distancia, subraya los aspectos más disparatados y surrealistas del mundo que le rodea.

Gran, gran actor este Michel.