sábado, 28 de enero de 2017

Pasión por Jean Renoir


Jean Renoir resume, mejor que la de cualquier otro director, toda la evolución del cine, desde sus primeros y vacilantes pasos en la era del mudo hasta la nueva ola de finales de los cincuenta, y abarca avances tales como el sonido, el color e, incluso, las técnicas televisivas. En todas y cada una de las etapas de su vida Renoir se mostró abierto a las sugerencias de los demás, pero conservando siempre su propia integridad artística. El crítico y teórico André Bazin escribió que Renoir siempre sabía "cómo adaptarse a la evolución del cine y a los gustos de sus contemporáneos", y no por simple oportunismo, sino porque "la necesidad de renovarse formaba parte de su genio". Las treinta y ocho películas que dirigió entre 1924 y 1969 han influido profundamente sobre el arte cinematográfico.


Jean Renoir dessinant (1901) de Pierre-Auguste Renoir

Pero, una vez dicho esto, no queda más remedio que confesar que la obra de Renoir desafía todo intento de investigación y confunde a los críticos aficionados a poner etiquetas. Su obra avanza al parecer sin directriz ni lógica interna alguna; resulta imposible clasificarla o encasillarla. Renoir solía cambiar su estilo sin avisar y contradecirse alegremente de una película a otra, cuando no en la misma película.


Entre 1931 y 1939 (su período más prolífico) abordó prácticamente todos los géneros y temas: el melodrama naturalista en La golfa (1931), el thriller con La nuit du carrefour (1932), la farsa con Boudu sauvé des eaux (1932), y realizó respetuosas adaptaciones de grandes autores como Flaubert, Maupassant, Gorki y Zola. También realizó estudios de la sociedad francesa en La vie est à nous (1936) y La Marsellesa (1937), conmovedores dramas humanos como La gran ilusión (1937), etc.


Este fructífero período culminó en una secuela moderna de las deliciosas farsas de Beaumarchais y Marivaux, La regla del juego (1939). A pesar de tratarse de una comedia de enredo, es una película perfectamente construida que, junto con Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles, constituye la mayor fuente de inspiración de todo el cine moderno. Salvo un par de excepciones, todas estas películas fueron recibidas en su momento con total incomprensión, tanto por parte del público como de la crítica.


De todo lo dicho se deducirá que resulta prácticamente imposible abarcar la rica, variada, inclasificable y contradictoria obra de Renoir, y sus múltiples contrastes constituyen una expresión de su complejidad y riqueza. Si se intenta ver a Renoir como un sensualista, resulta inmediatamente evidente que tampoco desdeña las ideas generales, la abstracción o el rigor intelectual. Dependiendo del tema, el estado de ánimo y las circunstancias, podía mostrarse sarcástico, campechano, licencioso, apático, atrevido, etc. En una película como El testamento del Doctor Cordelier (1959) parecía estar obsesionado por los fracasos humanos y buscar ideales espirituales más allá de las flaquezas y caprichos de la carne. Pero, inmediatamente después, realiza Comida sobre la hierba (1959), un himno a la Naturaleza y a la alegría de vivir. La "mezcla de ironía y ternura, de humor y sensualidad" que el gran Renoir encontraba en la obra de su padre era, asimismo, característica de la suya.


Autorretrato (1876) de Pierre-Auguste Renoir

Renoir era una especie de cruce entre un campesino, con el temperamento y el trabajo hundidos en la tierra, y un artista cuya vocación es siempre universal. Sus comedias eran cáusticas, sus dramas ligeros. Su propia vida respondía a esta imagen, y se caracterizó por el vagabundeo constante y por el desorden que favorecía a la inspiración. Durante algún tiempo se creyó que el adjetivo "realista" bastaba para explicar su diversidad de dones y talentos. Los historiadores y los críticos han deseado siempre (y siguen deseando) convertir a Renoir en el número uno de una supuesta "escuela realista francesa", en la que estarían incluidas personalidades tan alejadas de la suya como Carné, Duvivier, Grémillon y Pagnol. 


No cabe la menor duda de que su camino se cruzó en determinados momentos con los de estos directores. Hizo, por ejemplo, una película que influyó mucho sobre las teorías y la sensibilidad de Pagnol, Toni (1934). Pero esto no demuestra que Renoir fuese un realista. Si se considera como realismo la reproducción directa y objetiva de la realidad, sin la menor reelaboración, esa clase de reproducción que culminó con la invención primero de la fotografía y luego del cine (que, en un principio, pretendía describir la vida "tal como es en realidad"), es evidente que Renoir no tenía nada de "realista". Insistió siempre en la primacía del narrador sobre la narración, del pintor sobre la pintura, del hombre sobre la Naturaleza. A diferencia de otros directores mediocres, ingenuamente preocupados por "aproximarse" a la realidad psicológica, social o política de su tiempo, Renoir parece habérselas apañado para alejarse de ella lo más posible. Veía esa realidad como una limitación. Más que destruirla deseaba reestructurarla de manera más armónica y agradable. 


Las primeras películas de Renoir distorsionaban la realidad, eran todas huidas a mundos imaginarios y de cuento de hadas. A comienzos de su carrera Renoir demostró que su vocación cinematográfica propendía a la fantasía e, incluso, a la ciencia ficción (Charleston, 1927). Así, la heroína de La fille del l'eau (1924) se refugiaba continuamente en las fantasías y los sueños para consolarse de la dureza y mediocridad de la vida cotidiana, al igual que hacía la protagonista de La cerillera (1928) durante una fría noche de Navidad. De la misma manera, Nana (1926) refleja toda la mitología sobre la mujer en la que cree el propio personaje, mientras que Marquitta (1927), una humilde cantante callejera, se imagina que es una gran duquesa.


Ilustración de Natalia Demidova de La cerillera del gran Hans Christian Andersen; uno de los autores favoritos de Renoir

En lo que se refiere a los divertidos soldados de Tire-au-flanc (1928), sus medios para contrarrestar la aburrida rutina de la vida en el cuartel son las gamberradas, las irreverencias, las peleas, la lascivia y, finalmente, una salvaje bacanal. Casi todos los personajes de Renoir buscan consuelo en el mundo de la fantasía: Maurice, el desdichado empleado de La golfa, intenta escapar de la mediocridad de su vida pequeñoburguesa a través del arte y de una desesperada historia de amor; los revolucionarios de La Marsellesa persiguen incansablemente un ideal que siempre se les escapa; Monsieur Lange crea en El crimen de Monsieur Lange (1935) un universo romántico a su medida. Madame Bovary (1934) se entrega continuamente a sus fantasías amorosas y Toni a su amor no correspondido por la hermosa e inconstante Josefa. Lo que buscan los prisioneros de La gran ilusión es, precisamente, escapar, recuperar su libertad, aunque saben que eso solo servirá para devolverlos a un mundo caótico y en guerra.


En todos estos caos, para bien o para mal, la imaginación intenta triunfar sobre la realidad. El precio que tendrán que pagar algunos personajes para conseguirlo será el de su propia vida. En sus últimas películas predominan la fantasía, el humor y la alegría, esa "forma superior de civilización" como la llama uno de los personajes de Elena y los hombres (1956). Camila en La carroza de oro (1952) y Nini en French Can-Can (1955), encontrarán su vocación en el arte: ambas han comprendido que no están hechas "para lo que se llama vida", que su lugar se encuentra "entre los acróbatas, los payasos y los titiriteros", que no encontrarán la felicidad en las pequeñas preocupaciones cotidianas, sino en la "gran ilusión" de los escenarios. Renoir compartía con su padre la convicción de que la tarea del verdadero artista no era la de copiar la realidad por fielmente que lo hiciese, sino la de recrearla. En cierta ocasión comentó:

"Lo que quedará de cualquier artista no será su imitación de la Naturaleza, pues ésta es mudable y transitoria; lo único eterno es su forma de abordarla, lo que sea capaz de conseguir reconstruyendo la Naturaleza y no imitándola."


Pierre-Auguste Renoir


En El río (1951), Renoir le pidió a su director de fotografía (que era su propio sobrino, Claude Renoir) que pintase el césped, pues no le parecía "suficientemente indio". En La béte humaine (1938), Renoir comparó la locomotora con "una alfombra volante de las Mil y Una Noches", y deseaba conservar solo el aspecto poético de la novela original de Zola en detrimento de su mensaje naturalista. Ninguno de estos actos o declaraciones puede describirse como "realista" en ningún sentido. Renoir ha declarado más de una vez que: "no es siendo realista como se tienen las mayores oportunidades de captar la realidad", y en cierta ocasión dijo todavía más dogmáticamente: "Todo gran arte es abstracto".


Su última película Le petit thèâtre de Jean Renoir (1969) proporciona una visión definitiva en qué consistía su genio. Es exactamente el tipo de película que cabe esperar de un creador que ha completado ya su obra y que, sin embargo, elige despreocupadamente recapitular todos sus temas principales, como podría hacerse hojeando un libro de memorias. La premisa de la película es resumida por el viejo y sabio Duvallier, que va introduciendo cada una de sus partes. "La vida", exclama, "es solo soportable gracias a pequeñas revoluciones constantes... Revoluciones en la cocina... en los dormitorios... en las calles de los pueblos y ciudades... tormentas en un vaso de agua." Según Renoir, así es cómo funciona el mundo; en sus películas se distorsionan ligeramente las normas de la sociedad, personajes algo más inteligentes que otros cometen ciertas irregularidades, y los espíritus libres asumen determinados riesgos con calma. Algunos encuentran la felicidad al final, mientras que otros mueren sin sentido; nada de eso importa apenas pues, como señala Duvallier, todo lo que quedará al final será la letra de una agridulce cancioncilla cantada a coro generación tras generación.

"Cuando todo haya terminado
Cuando hayan muerto todas las esperanzas
¿Por qué lamentar los días pasados?
¿Por qué arrepentirse de los sueños esfumados?"

El discreto éxito logrado por Le petit thèâtre de Jean Renoir está de acuerdo con el carácter de su autor. El crítico de cine Jean Collet escribió:

"Cuando cae el telón rojo sobre el escenario del Pequeño Teatro, al igual que cuando caía al final de La carroza de oro, tenemos la sensación de que Renoir nos está dejando un frágil secreto mil veces perdido y reencontrado."

Renoir dijo algo parecido acerca del trabajo de su padre, cuando se acercaba el final de la vida del pintor.

Próxima entrada: Mi pequeño y frágil secreto



                       

viernes, 27 de enero de 2017

Periodismo de cine (2)


Periodistas llenos de recursos, redactores jefes endurecidos, denuncias escandalosas y el pandemonium de las redacciones, constituyen algunos de los ingredientes de uno de los géneros más fascinantes de Hollywood. Primera parte [aquí].

Según Arthur MacEwan, el redactor jefe del periódico de la cadena Hearst, San Francisco Examiner, "las noticias deben poner al lector la carne de gallina". Así pues, antes de que existiera Hollywood, la prensa norteamericana se caracterizaba por una actitud sensacionalista con respecto a las noticias. 


El sensacionalismo constituye el primer y más duradero lazo de unión entre Hollywood y la Prensa. Resulta fácil comprender la voracidad con la que el público consumía prensa amarilla y películas populares al mismo tiempo. Aunque formulado pensando en los periódicos, el siguiente comentario de Daniel J. Boorstin en su libro La imagen, es perfectamente aplicable a la pantalla: "Al existir más de lo que nos puede dar la vida, pedimos que se cree algo para compensar sus deficiencias".


Sin embargo, y aunque ambas industrias basan su existencia en la obtención de beneficios, las dos pretenden ofrecer a su público "realidad". En sus manifestaciones más serias y menos sensacionalistas, ambos medios intentan reflejar solo "la verdad". Pero tanto los periodistas como los cineastas modifican y conforman el mundo que ven a su alrededor. Se ven atrapados en un conflicto básico entre lo que venden y lo que es verdad.


Los años 20 fueron testigos de un gran "boom" de los periódicos y revistas, debido probablemente a la erradicación del analfabetismo unida al aumento del tiempo libre (gracias a la implantación de la jornada de ocho horas). Durante todo el período mudo del cine americano, la pantalla apenas reflejó el poder de la Prensa. Aunque el héroe de las películas era muchas veces un periodista, su función en la trama era únicamente la de ayudar a capturar a los malos y la de ganarse el amor de la chica. 


El crash de Walt Street de 1929 y la consiguiente Depresión obligó a la gente a adoptar una actitud más enraizada en la realidad. La prensa tenía un papel vital que desempeñar. Y Hollywood, al recurrir al teatro en búsqueda de historias, guionistas y actores capaces de hacer frente a las nuevas exigencias de los diálogos hablados, descubrió en la Prensa una interesante gama de nuevas posibilidades dramáticas.

Un gran reportaje (The Front Page,1931) había sido una obra de éxito en Broadway, escrita por los ex periodistas Ben Hecht y Charles MacArthur; lo mismo ocurría con Sed de escándalo (Five Star Final, 1931), obra del antiguo redactor jefe de The Pornographic, Louis Weitzenkorn. Las versiones cinematográficas de estas obras teatrales demostraron cómo los personajes de la Prensa, su forma de hablar y el mundo real podían dar lugar a grandes éxitos de taquilla.


El despótico redactor jefe de Un gran reportaje, Walter Burns, tomaba como modelo a Walter Howie, el redactor jefe de Chicago para el que Hecht se había negado a trabajar, afirmando que "era incapaz de cometer las traiciones que proponía". Edward G. Robinson, que acababa de obtener un gran éxito en Hampa dorada (1930), ayudó a simbolizar la redacción existente entre las películas de gangsters y el naciente género del cine centrado en el mundo del periodismo. Robinson convirtió a su personaje de redactor jefe sin escrúpulos (basado en el de Emile Gauvrau del Evening Graphic) en otra especie de Little Caesar, que se lava las manos después de dar a imprenta una historia sensacionalista y amarilla (como hacía el propio Gauvrau en la vida real).


Trabajando para redactores jefe tan déspotas se encontraban los héroes de esas películas: los reporteros. Solían tratarse de hombres normales y corrientes, pero dotados de una notable inteligencia natural y de una aguda forma de expresarse. Representaban a un público que luchaba por salir adelante en un mundo caótico, y el éxito estaba simbolizado por las primicias. Aun así, la integridad del periodista se ve frecuentemente en apuros a causa del sistema y del poder del redactor jefe. Según éstos, nada debía oponerse a la venta de sus periódicos; siempre que pudiese ajustarse a uno a la verdad, debía hacerlo. Cuando no, "las mentiras parecidas a la verdad" a las que se refería Shakespeare podían cumplir la misma función.


Al igual que los redactores jefes de verdad sirvieron de modelo para los personajes de Un gran reportaje y Sed de escándalo, los periodistas se basaban también en modelos de carne y hueso. La ascensión de Walter Winchell de actor de vaudeville sin éxito a reportero estrella de Evening Graphic sirvió como tema para la realización de al menos cuatro películas en 1932: Blessed Event, Is My Face Red?, Love Is a Racket y Okay America. Lee Tracy, Ricardo Cortez, Douglas Fairbanks Jr, y Lew Ayres son los respectivos reporteros de estas cuatro películas, dedicados a investigar, a meterse en todas partes, a correr riesgos, a mentir y hacer trampas en casos necesarios, y hacer caso omiso de las nociones convencionales de moralidad.


La mejor de todas las primitivas películas de este género es posiblemente Blessed Event de Roy Del Ruth, una película de gran ritmo, muy divertida, asombrosamente inventiva y brillantemente interpretada por Spencer Tracy (que pasaría del arquetipo interpretado aquí al estereotipo de las numerosas películas sobre el periodismo que interpretaría posteriormente). Love Is a Racke, de William A. Wellman, es quizá la más personal y original, y en ella Douglas Fairbanks Jr. interpreta a un frío reportero que oculta datos sobre un asesinato para proteger a su novia, interpretada por Frances Dee.


Un reportaje sensacional (Scandal Sheet, 1931), muestra a un redactor jefe (George Bancroft) que, llevado por su afán de publicar todas las noticias sensacionalistas, termina dando a conocer hechos escandalosos sobre la vida de su propia esposa. Ha entrado un fotógrafo (Picture Snatcher, 1933), está protagonizada por James Cagney en el papel de un ex presidiario que intenta empezar una vida recta convirtiéndose en fotógrafo de prensa. La película estaba basada en un famoso escándalo del Daily News neoyorquino que fotografió en secreto la ejecución en la silla eléctrica de la asesina Ruth Snyder. 


La que apostó su amor (Front Page Woman, 1935), está protagonizada por Bette Davis en el papel de una mujer periodista que compite con Georges Brent en la obtención de primicias. 

Hacia mediados de los años 30, la censura del Código Hays limitó el tono bronco y amoral que caracterizaba a esta clase de películas. Su inicial ambigüedad se vio reducida a los planteamientos simplistas y moralistas propios del cine mudo. De este modo, y a pesar de su tono de comedia, La reina de Nueva York (Nothing Sacred, 1937), de William A. Wellman sobre un guion de Ben Hecht, es una fácil sátira de la prensa sensacionalista y de sus lectores. El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) invierte astutamente el estereotipo del periodista endurecido y sin escrúpulos convirtiéndolo en mujer, pero la paulatina comprensión de la naturaleza inhumana de su trabajo y de los dañinos efectos de éste sobre su propio carácter dan lugar a una exaltación de los "auténticos valores americanos".


Esta película de Frank Capra no es en cierta medida sino la otra cara de la moneda de Sucedió una noche (1934), en la que un hombre de pueblo (Clark Gable) llega a darse cuenta de que los ricos son también humanos, sobre todo si son Claudette Colbert. A pesar de sus otras virtudes, todas estas películas resultan blandas, e hizo falta un remake de Un gran reportaje [Luna nueva (His Girl Friday)], dirigida por Howard Hawks en 1940, para que Hollywood recuperase temporalmente la dureza y brillantez propias del género. El papel de reportero fue interpretado esta vez por Rosalind Russell, lo que hizo que la película se centrase fundamentalmente en las relaciones entre ella y el redactor jefe (Cary Grant). Luna nueva cierra brillantemente la década: su amoralidad y humor negro la convierten en una auténtica exaltación de los seres humanos, precisamente porque muestra sus debilidades y flaquezas.




                       


jueves, 26 de enero de 2017

Recordando a Bob Fosse


El gran Bob Fosse fue en primer lugar y sobre todo bailarín y coreógrafo. Su trabajo en el teatro, el cine y la televisión, fue uno más de los numerosos ejemplos del extraordinario desarrollo de la danza en Estados Unidos, que le convirtió en una de las formas de expresión artísticas más interesantes y vivas de todo el siglo XX.

En los años 30 y 40, artistas como George Balanchine, Martha Graham, Fred Astaire, Jerome Robbins, Agnes de Mille y Gene Kelly exploraron una amplia variedad de estilos de danza, el ballet clásico, el ballet moderno experimental, el claqué, los bailes populares, etc., en un intento por aportar vida y sentido a un arte que corría el riesgo de haberse quedado desfasado. Bob Fosse se unió a esta tendencia a finales de los 40, años en los que ejerció un gran impacto tanto sobre el teatro de Broadway como sobre el cine de Hollywood. Pero, ya entonces, poseía una larga experiencia dentro del campo del entretenimiento. Había nacido en Chicago en 1927, en el seno de una familia dedicada íntegramente al mundo del espectáculo, y desde muy pequeño había decidido hacerlo también él. A los 18 años bailaba como profesional en clubs y teatros de Nueva York, hasta que pudo empezar a trabajar dentro del musical, el género al que dedicaría la mayor parte de su carrera.


Bob Fosse interpreta un papel en El pequeño príncipe, la versión cinematográfica del famoso cuento de Saint-Exupéry, realizada en 1974.

Quiero cantar, quiero bailar

Aunque Fosse pasó bastante rápidamente de Broadway a Hollywood, generalmente trabajó con mayor regularidad en el teatro. Comenzando con The Pajama Game a mediados de los 50, se vio asociado como bailarín, coreógrafo o director, o como las tres cosas a la vez en muchos de los musicales teatrales de mayor éxito crítico o comercial. En los años 70 era, indudablemente, la figura creativa dominante en dicho campo; y su "curriculum vitae" constituye casi el reflejo exacto de la historia del musical de Broadway durante dicho período.


Bailando y fumando al mismo tiempo

Como bailarín se vio sobre todo influenciado por Fred Astaire. En una entrevista con "American Film" (noviembre de 1979), el propio Fosse dijo lo siguiente:

"Creo que para mí todo empezó cuando era niño e iba al cine de mi barrio... Si pasaban una película de Fred Astaire me quedaba hasta el último pase, y luego volvía a casa muy tarde de noche bailando por toda la calle. Creo que, si la vida me hubiera permitido seguir bailando por las calles como hacía Fred en sus películas, ni tan siquiera me habría planteado entrar en el campo de la coreografía o de la dirección". 

Aquí radica el gran secreto del musical. Quien no lo entienda jamás llegará a saber de qué va todo esto.



En los mejores casos, la forma de bailar de Fosse combina la ligereza y el control de Astaire con la exuberancia y el atletismo de Gene Kelly. Resulta sorprendente que, como bailarín, Fosse no consiguiera los éxitos de sus dos maestros, aunque Mi hermana Elena (1955), de Richard Quine, contiene algunas escenas de danzas comparables a las mejores de ambos. Puede ser que su personalidad dramática como actor sea, sorprendentemente, débil e indefinida.


El trabajo de Fosse en el cine pertenece a dos períodos diferentes, aunque en ambos dejó su huella. Cuando comenzó, a finales de los 40, el cine era todavía el medio dominante de entretenimiento de masas; Hollywood era todavía la Meca del Cine, y el musical, el western y el cine de gangster constituía sus géneros más firmes. Pero su trabajo como director corresponde ya a una época posterior en la que la televisión había suplantado al cine, en la que la producción de Hollywood se había reducido considerablemente, y en la que se desconfiaba del posible éxito comercial de un género como el musical.

El musical echa a bailar

En el primer período, el dominio de Hollywood sobre el mercado cinematográfico a escala mundial significa que su forma de percibir el cine como entretenimiento se caracteriza por la seguridad y la despreocupación; las películas estaban destinadas a entretener y divertir a grandes números de espectadores, y cualquier otra ambición era estrictamente marginal. En muchos sentidos, el musical, con sus ingenuos argumentos que servían únicamente como pretexto para las escenas de música y danza, parecían el ejemplo perfecto desde este punto de vista. Hubo, sin embargo, intentos más ambiciosos en Un americano en París (1951) e Invitación a la danza (1956), Gene Kelly y Vicente Minnelli intentaron elevar el estatus del musical introduciendo en él elementos procedentes del ballet clásico y la pintura.


Al mismo tiempo, muchos coreógrafos compartían la aspiración de convertir a la danza en una forma de arte contemporáneo que reflejase el mundo cotidiano y no tuviese las connotaciones remotas y elitistas propias el ballet clásico. Uno de los mejore ejemplos lo constituye Un día en Nueva York (1949), de Stanley Donen, ambientada en el Nueva York moderno y basada en la historia de tres marineros que buscan pasarlo bien durante su día libre, y, a pesar de aparecer ya al final de este período de domino absoluto de Hollywood, la obra de Fosse durante los años 50 expresa también esta misma aspiración.


Mi hermana Elena está ambientada en una gran urbe moderna, mientras que Damn Yankees (1958), de Stanley Donen tiene como tema las vicisitudes de un equipo de béisbol. The Pajama Game (1957), del mismo director junto a George Abbott, relativa al trabajo en una factoría textil y a los problemas laborales, muestra todavía más que, Un día en Nueva York, su deseo de convertir al musical en una forma de expresión socialmente relevante. Sin embargo, es el lado del entretenimiento y no el de la pertinencia social el que dota a estas películas de su gran calidad; el efecto que ejercen sobre los espectadores depende de la vivacidad e inventiva de la danza, del ritmo de la música, del ingenio de las letras.

El arte por el arte


A finales de los 60, cuando Fosse comenzó a dirigir películas, las condiciones para la producción habían cambiado ya. El descenso del número de espectadores era un hecho irreversible y había contribuido a minar la confiada relación mantenida anteriormente entre Hollywood y su público. La producción cinematográfica se convirtió en algo esencialmente individual, y cada película buscaba ansiosamente a un público con el que no podía contarse ya de antemano. Además, los cineastas como Fosse se vieron influenciados por el éxito de las películas europeas de "arte y ensayo", tanto en términos de viabilidad comercial como de prestigio.


Fosse expresó frecuentemente su admiración por Federico Fellini y Bergman, y el impacto de las películas de estos grandes realizadores en su cine es evidente. Noches de la ciudad (1969) es la versión cinematográfica de un musical teatral basado en la película de Fellini, Las noches de Cabiria (1957). Cabaret (1972) estaba basada en una obra teatral extraída de los relatos de Chirstopher Isherwood acerca del Berlín de preguerra, y, en su forma, la película recuerda las obras alemanas del período de La ópera de tres ochavos (1931) y El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg.



Por su carácter fuertemente autobiográfico y su uso de las fantasías y los sueños, Empieza el espectáculo (1979) se parece mucho al cine de Fellini. La única película que parece apartarse de esta característica es Lenny (1974), y resulta significativo que sea la única no musical. No obstante, el tema de la película, la vida del cómico Lenny Bruce, y su fotografía dura y realista en blanco y negro revelan las influencias artísticas recibidas por Fosse.


Si se pretende calcular la repercusión del arte europeo en la obra de Fosse, resulta instructivo compararla con la de Woody Allen: ambas comparten el típico deseo del "payaso que quiere interpretar a Hamlet"; ambos interpretan Hamlet de manera razonablemente convincente, pero con señales de inseguridad y falta de confianza en sí mismos... señales mucho más perceptibles en la obra de Fosse que en la de Woody. La falta de pretensiones que dio lugar a una forma de bailar tan ligera e ingeniosa en sus coreografías cinematográficas ha dejado paso a una mayor ambición y pretensión en las películas que ha dirigido, que en algunos casos carecen de ritmo global y tienden a resultar algo pesadas y pedantes.

Cae el telón


El cambio en la obra cinematográfica de Fosse se vio espectacularmente demostrado a comienzos de 1980, cuando su musical teatral Dancin' está siendo representado en Broadway al mismo tiempo que Empieza el espectáculo estaba siendo exhibida en las salas de cine. Como quedaba demostrado en Dancin', que carece de argumentos y está compuesta por una serie de secuencias que celebran la danza en sus distintas formas, el trabajo teatral de Fosse no experimentó un cambio comparable al de su obra cinematográfica. Aunque más ambiciosa, Dancin' conserva toda la exuberancia y vitalidad de su obra anterior.


Empieza el espectáculo reconoce su deuda con Fellini y el cine europeo en general: la expresión simbólica de los temas de la muerte, la sexualidad y el arte convierte a la película en excesivamente pesada, y amenaza con hundirla de vez en cuando. Afortunadamente, consigue mantenerse a flote en todo momento contra Fosse el gran artista, y si el primero no vence siempre, tampoco pierde en todos los casos. Se trata de un conflicto maravillosamente resuelto en el espectacular final de la película, en la que un viejo número de rock and roll de los Everly Brothers adquiere dramatismo e ironía cuando las frases "adiós, adiós amor, adiós, adiós felicidad... creo que voy a morir" se relacionan con la posibilidad de una muerte real. Y, sin embargo, el impulso de utilizar la música y la coreografía para sorprender y deleitar a los espectadores sigue siendo evidente y dominante en toda la película.


Algo que permite comprender mejor la obra de Fosse es su comparación entre el cine y el teatro: "El teatro tiene su propia personalidad, nos transmite una realidad remota. En el cine, en cambio, no hay nada de fantasía, es totalmente real." Esta frase puede parecer carente de sentido dada la prominencia de la fantasía y la imaginación en Empieza el espectáculo, pero conviene no olvidar que, tal como él lo concebía, el realismo contiene siempre elementos portentosos y fantásticos. Sus películas todavía conservan esa cualidad y hoy son vistas con placer. 


                       

martes, 24 de enero de 2017

La vida como el juego de la Oca



"Soy el más incomprendido de los hombres."

Jules Verne

No obstante, siento en esta tarde fría y desapacible, que siempre comprendí a mi amado Jules Verne. Si la obra de Jules fuese exclusivamente una obra de anticipación científica, su nombre no suscitaría hoy más que un recuerdo admirativo y archivado. Nada envejece más que la literatura de anticipación. Una vez rebasada o rechazada por la realidad, por el tiempo, la obra de anticipación queda en vía muerta, y si alguien se asoma a ella sería movido únicamente por la curiosidad de ver cómo se imaginaba el futuro en tal o cual época. Jules es mucho más que todo esto.


Ilustración de Ricardo Peláez

Si en su primera época - periodo que podemos considerar cerrado hacia 1879 - Jules comparte la fe ciega de los sansimonianos en el progreso y en el porvenir, la fe en el poder omnímodo del hombre sobre la naturaleza, al correr del tiempo su visión se iría tomando desencantada, amarga, sombría, hasta abocar al horror de las ciudades del Mal, tales como Sthalstadt y Blackland. De la ciencia concebida como una exaltante aventura cognoscitiva y un medio para someter la naturaleza a los fines del hombre, se pasa a una ciencia subordinada a las potencias del dinero, a un instrumento de alienación. Si además añadimos el intento de asesinato por parte de su sobrino Gaston propinándole dos disparos que le dejaría cojo para el resto de su vida, más la muerte de su querido editor Hetzel, más la lucidez extrema de ver un futuro escalofriante; su lado oscuro empezó a aflorar. No hay que olvidar que la guerra de 1870 en Francia quedó muy mal parada. París fue ocupada y esto causó una ola de pesimismo entre muchos escritores franceses. El gran Jules, en 1879 se inspiró en la guerra franco prusina para escribir la gran novela Los quinientos millones de la Begum. De esta última etapa podemos leer novelas tan escalofriantes como Robur el conquistador (1886), La isla de hélice (1895) o Ante la bandera (1896), entre otras.


Para Jules la cultura estaba retrocediendo y el futuro fue un lugar donde todo el mundo quería ir. Ahora todo el mundo quería salir de él. Sin embargo, en 1899 Jules escribió una novela con un enorme sentido del humor y aventura: El testamento de un excéntrico


En ella continuaba el descenso de ventas que Jules ya venía notando. Solamente 6.000 ejemplares fueron vendidos, pero que a mi juicio, es una de sus grandes novelas en todos los sentidos.

William J. Hypperbone es un millonario solitario y miembro del Excentric Club de Chicago, además de un fanático del juego de la oca. Es tanta su obsesión por este pasatiempo que ha dejado establecido que, tras su muerte, cederá en herencia sus bienes al ganador de una insólita partida de ese juego que debe enfrentar a seis ciudadanos de Chicago elegidos mediante sorteo.


Lo extraordinario de esta partida es que el millonario ha diseñado un singular tablero, que no es sino el mapa de los Estados Unidos. Cada estado (los cuarenta y seis de la Unión) simboliza una casilla, siendo Illinois el que represente a la oca. ¿Por qué Illinois? Ahí está lo esotérico del caso. Los incondicionales de Jules sabemos de la criptografía en sus novelas, el lenguaje cifrado, lo que le apasionaba los juegos numéricos. 


Según algunas teorías, el juego de la oca procede de Troya, a la que también se ha llamado Ilión, mientras que la palabra francesa que sirve para designar la oca es "oie", de manera que al pronunciar Illinois el sonido es similar a unir Ilión y "oie", en francés. Lo dicho; ya sabemos lo que le gustaba a Jules jugar con las palabras.

Entre los amantes del hermetismo se asegura que el Camino de Santiago era llamado en la Edad Media por los iniciados el juego de la oca, además de la Vía Láctea. Curiosamente, la Vía Láctea tiene forma de espiral, como el juego de la oca. Igualmente, sostienen que se trata de un sendero místico, precristiano, y en el Medievo los alquimistas lo recorrían para perfeccionarse antes de llevar a cabo la Gran Obra, la consecución de la piedra filosofal que, entre otras virtudes, tenía el don de conceder la inmortalidad. 


Y hay más. Algunos autores creen que en la toponimia del Camino de Santiago podemos rastrear aún las casillas de juego de la oca. Recuerdan que hay dos puentes, que serían las localidades de Puente de Aragón y de Navarra. Hay varios lugares donde la oca está presente, como Montes de Oca, El Ganso, y otros que ahora no recuerdo. Pero ¿qué pasa en el juego si un jugador cae en la casilla de la Muerte?


Pues que pierde y debe volver a empezar. Por eso los alquimistas y los maestros constructores entendían que el secreto íntimo del camino jacobeo era superar la muerte, trascenderla. Por eso iban más allá de la casilla que simbolizaba la muerte, que no era otra que el sepulcro de Santiago. Si la teoría es cierta, todos los peregrinos que finalizan su camino en la catedral de Compostela se equivocan. No han entendido cuál es el secreto del camino. Por eso los alquimistas iban hasta la costa, hasta Fisterra o hasta Noia. Para ganar la partida, hay que ir hasta el Jardín del Edén, donde habita la última oca. En el Edén, el hombre era inmortal. 

Si Jules era un iniciado, sin duda estaba en posesión de esos conocimientos, y en El testamento de un excéntrico juega con esa idea. Por eso el final, no por previsto, es menos sorprendente..


Cuando uno piensa en la increíble explotación a que Hetzel, su editor, sometió a Jules, durante cuarenta años de trabajo titánico, es para tirarse de los pelos, además de la lectura de los sucesivos contratos entre ambos. Esta inicua explotación no impidió, sin embargo, que Jules sintiera durante toda su vida un afecto infinito por su editor. A los intereses de Hetzel sacrificó Jules la gran obra literaria virtual que late poderosamente en ese gran maravilloso laberinto que son los Viajes Extraordinarios, que por cierto, vuelven a estar en los quioscos en su edición original a un precio más que asequible. Dice Javier Pérez Andújar que "los quioscos y la democracia están en vías de extinción."


Antes de terminar quisiera recomendar, otra novela poco conocida de uno de los escritores más fascinantes de la literatura universal: Kerabán el testarudo (1883). Es la historia del tradicional "contestatario", el rebelde contra toda imposición, el contradictorio al que no se puede contradecir, el obstinado turco, es el héroe cómico de esta magnífica novela, el hombre rico y generoso que gasta una fortuna en circunvalar el Mar Negro por no rebajarse a pagar los céntimos con que el Estado otomano acaba de gravar el paso del Bósforo. En verdad que no deja de ser éste el más extraordinario de los viajes extraordinarios, habida cuenta de que el móvil del mismo es ¡una cena al otro lado del Bósforo! 

Y nada más. Una persona es una acumulación injusta de siglos y los libros te devuelven más de lo que das. Y no olvides lo que dijo otro grande; Mark Twain: "Es más fácil engañar a la gente que convencerlos de que han sido engañados."