El Tiempo Ganado

Jueguecitos sádicos

2012-01-29T22:00:00.000+01:00

Para mí, Terciopelo azul (1986) es la mejor película de los años ochenta: surrealista, subversiva, voyeurista y hasta un poco corrupta por el modo en que manipula a la audiencia. En pocas palabras, el plato perfecto para los paladares hastiados de los noventa y los que siguen. Pero hay un puñado de enigmas que subsisten. Primero, ¿cuál es la causa por la que la joven y sensata pareja, interpretada por Kyle MacLachlan y Laura Dern, planea allanar el apartamento de la maltratada cantante del club nocturno (Isabella Rossellini) y corre el riesgo de complicarse con el gangster psicópata (Denis Hopper, en su actuación más aterradora para la pantalla)?

Un rasgo curioso de Terciopelo azul es la casi total ausencia de los padres de los chicos. Supongo que la película es un auténtico drama edípico, y el gangster y la cantante del club son los padres "reales" de la joven pareja. Como niños que se esconden en el dormitorio de sus padres, ven más de lo que esperaban. Mientras el gangster practica sus jueguecitos sádicos con la cantante, vocifera "mamá, mamá, mamá"; un inútil indicador de las verdaderas intenciones de David Lynch. El joven desea tomar el puesto del gangster en la cama de la cantante y, cuando por fin lo consigue, no tarda en practicar los mismos juegos escandalosos y provoca una crisis que solo puede resolverse matando al "padre", según el modelo reconocido de Edipo.

El segundo enigma es el papel desempeñado por la oreja cortada que el joven encuentra después de visitar a su padre en el hospital y que será lo que desencadene el drama. ¿Por qué una oreja en vez de una mano o una serie de huellas dactilares? Yo creo que la oreja es realmente la suya, afinada para captar la voz interior que le informa de su inminente búsquda de los verdaderos padres. Como la oreja, la cerca blanca y el pájaro mecánico que anuncia el regreso a la moral, Terciopelo azul es una tomadura de pelo sostenida y brutal, El mago de Oz vuelto a rodar con un guión de Kafka y decorados de Francis Bacon. Más, más... sigo visionando la peli para extraer más cosillas. Os sigo informando.

El cine español de los 50

2012-01-28T16:09:00.000+01:00

Que no me quiero enterar,

no me lo cuentes vecina,

prefiero vivir soñando

que conocer la verdad.

(Canción interpretada por Conchita Piquer)

La década de los 50 es, sin duda, la década de Bienvenido, Mister Marshall (1952), tal vez porque ninguna película como ella simboliza lo que el periodo para el cine español quiso y no pudo ser. Son los años de una voluntad colectiva de cambio, pero asimismo los años de una aparente frustración, transcurridos los cuales era fácil creer que nada había sido posible, pese a los desesperados intentos por lograr un cine distinto. Es la década de las Conversaciones de Salamanca, en las que la apasionada inquietud por el Séptimo Arte culmina en un ideario teórico que trata de prender en la conciencia social y administrativa. Son los años de Bardem y de Berlanga, pero los años también de Ladislao Vajda y de Juan de Orduña, y de Sara Montiel, y de Joselito. Es el ambiguo periodo de tiempo durante el cual el cine español camina desorientado, yendo sin saber de un lado a otro, de Surcos (1951) a Marcelino, pan y vino (1954), de Muerte de un ciclista (1955) a El último cuplé (1957). La década de los 50 constituye para la cinematografía nacional una larga espera, una etapa de transición en la que el viejo cine, sumido a la más absoluta tradición, sostiene artificialmente una industria expirante y moribunda, incapaz de renacer a pesar incluso de las medidas proteccionistas que la Administración inútilmente promueve.

Tras las primeras tentativas de un cine innovador, de aproximación neorrealista, la cinematografía española parece dispuesta a un cambio de rumbo en sus planteamientos formales y en sus estructuras. Las presiones administrativas, pese a ello, impiden que así sea. Se impone, por tanto, el cine de siempre, bajo la protección de una industria frágil y decadente.

De una parte la tardía llegada de la corriente neorrealista a España y, de otra, el enérgico dispositivo que la censura desplegaba en torno a la cinematografía nacional, fueron en principio los dos condicionamientos básicos que impidieron el desarrollo del movimiento surgido en la Italia de los cuarenta. No obstante, había quienes, pese a lo imposible del hecho, alimentaban la ilusión por realizar un cine en el que prevaleciera el relato puro y directo, en oposición a toda esa falsa tramoya estética y argumental en la que parecían ampararse las películas de años anteriores. En ese clima de deseos nuevos, sumidos a la voluntad ajena, surgen autores en los que la expresión realista había prendido desde que Zavattini hiciera su primera presentación en el Instituto Italiano de Cultura. Tal es el caso, entre otros, de Nieves Conde, realizador de una no muy brillante carrera cinematográfica, pero a quien se debe la autoría de una película que yo considero mítica dentro de la historia del cine español. Surcos, en efecto, nace originalmente como un loable intento de potenciar los valores testimoniales y objetivos que un filme es capaz de lograr mediante el descriptivo poder de la imagen.

Con guión de Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester, sobre un argumento de Eugenio Montes, Surcos narra en un tono de sordidez realista el eterno fenómeno de la emigración campesina, el éxodo de una familia que busca en la gran ciudad su esencial supervivencia. A partir de ahí se reconstruye todo un mundo de denuncia, en el que el hecho de la desintegración moral constituye el punto de más profunda reflexión. De este modo el cine español abre por primera vez las fronteras que dan paso a una distinta forma de concebir la narrativa cinematográfica. En Surcos lo exterior prevalece sobre lo interior, el suburbio sobre la gran mansión, lo miserable sobre lo ostentoso, lo gris sobre lo azul, lo real sobre lo ficticio.

Ciertamente Nieves Conde logra un meritorio filme, de una más que estimable calidad, pero carente tal vez de ese halo de vibrante poética que respira en las películas netamente neorrealistas. Quizá Surcos era demasiado oscura, demasiado tremendista, demasiado sobria, como para conseguir que su fuerza realista supiera trascender más allá de ella misma. Pese a los conflictos administrativos que, como era fácil suponer, la película tuvo, debido, sobre todo, a determinados sectores católicos, y más concretamente a la Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, su exhibición pudo lograrse, no sin antes ser sometida a ciertas correcciones que dulcificaran toda su temática. Con Surcos no sólo se reafirmaba un deseo colectivo de configurar una nueva perspectiva de creación, sino que, a un mismo tiempo, a través de ella se concretaba el rechazo a la gran parte del cine de los años cuarenta, grandilocuente y descaradamente falso.

Conversaciones telefónicas

2012-01-26T15:16:00.001+01:00

"Si sobre ella se hubiera caído un helado, no se habría derretido". Así describe Raymond Chandler a una de las clientes del detective Marlowe. Alguna que otra vez trato de comportarme como si fuera una de ellas. Miro fijamente a la pupila del dependiente del Corte Inglés como si no hubiera otra pupila igual, pero aun no habiendo otra igual aparento indiferencia por ella. Ensayo diálogos tipo: "Si me necesitas, llámame" o "No podría caer tan bajo como para necesitarte".

Pero el número fuerte es la conversación telefónica. Intento sacar el mejor registro de voz para acercarme al tono de acero inoxidable, marco despacio los números del teléfono, deletreo el nombre de mi interlocutor como si estuviera fumándome su nombre. Hago largas pausas sacando las respuestas de muy lejos, del fondo de la Antártida por lo menos. Y lo mejor es el final de la conversación, nada de titubeos de despedida, nada de buenos y de acuerdos, nada de risitas amables, lo más efectivo es interrumpir la frase con un desnudo adiós. Pero todo hay que decirlo, con mi estudiado número de mujer Marlowe sólo he conseguido respuestas tipo: qué rara, ¿estás enfadada?, qué antipática estabas el otro día por teléfono, o cosas así. Pero no desfallezco, sigo intentándolo.

Tampoco está mal aprender algunos trucos de los maridos y de las mujeres Marlowe. Generalmente no tienen profesión conocida, pero son únicos llevando camisas impecables y preparando gimlets. Tengo un amigo que es famoso por emborracharse como un hombre Marlowe. Mientras los demás saltamos a su alrededor como demonios de Tasmania, contando todo aquello que antes de la primera copa juramos no contar, él llega a su punto máximo de embriaguez cuando se le levanta una ceja y después lo otro.

Los personajes del cine negro fascinan más por lo que callan que por lo que dicen. Detrás del argumento hay más argumentos, por eso nunca cansan. Saber quién es el asesino es lo de menos. Es más importante fijarse bien en el ruido que hacen sus zapatos contra los adoquines de la calle 54 y en la forma de colocar los dedos para sujetar el cigarrillo.

Ahora voy a volver a ver El sueño eterno, cuando termine descolgaré el teléfono y practicaré una vez más el número de mujer Marlowe.

Ok, nena. Descubriremos que el destino se troncará en fatalidad y llevaremos acabo el deslumbramiento de convertirlo en belleza, que no es otra cosa que un halo fatal de circunstancias, en el que la pasión, la obsesión y la soledad, en medio de todo y de todos, compondrán las palabras, el sexo y los colores sobre los que se dibujarán este desasosegado cuadro contemporáneo. Viviremos una historia de amor fou, surgida de ese impulso romántico que nos arrastrará a perdernos en la selva oscura de la pasión amorosa. Nuestra historia será un viaje a la semilla, la búsqueda desconcertante del principio de todo, el último refugio de la huida. Las armas serán también el elemento de la fuga, el objeto sobre el que se volcará el desasosiego, la diferencia, el pesar y la ruina. Llevaremos esta aventura a los infiernos. La turbación de cada escena encerrará en nuestra perturbadora película la sabia combinación entre las imágenes tratadas con una decidida voluntad objetiva y las elaboradas mediante las fórmulas del documental de nuestra pérfida civilización. Así, los primeros planos oblicuos, los deliberados perfiles impresionistas de lugar y personajes o las magistrales cámaras colocadas en lugares insólitos se combinarán con imágenes tan naturales que bien podrían formar parte de un noticiario de nuestra aburrida y previsible época.
Llámame a partir de mañana sobre las once de la noche. No te lo he dicho aún, pero trabajo en El Corte Inglés y me cambian al horario de tarde. Además, mi mujer empieza a trabajar en el turno de noche. Por cierto, no entiendo eso que dices que fascinan más por lo que callan que por lo que dicen... ¿me oyes?

Pi pi pi pi pi pi pi pi...

El gran Edward G. Robinson

2012-01-26T12:05:00.004+01:00

Siempre he dado por sentado que Hampa dorada (1930) fue la primera película de Edward G. Robinson. Me explico: el puñado de películas en las que intervino antes de Hampa dorada le confirmaron en el desagrado instintivo que sentía hacia dicho medio. Él mismo cuenta que, mientras estaba trabajando en una versión teatral de Peter Gynt, se escapó para verse a sí mismo en su primera película, la muda The Bright Shawl (1923) y se quedó horrorizado al contemplar su propia imagen en la pantalla.

Hampa dorada es también considerada como la primera película clásica de gangters, y Rico, el inmigrante italiano cuyo ascenso y caída describe, como el primero de los grandes héroes de esta clase de cine. Robinson llegó a convertirse en un verdadero maestro en el oficio de la interpretación cinematográfica al tiempo que consideraba la mayor parte de sus trabajos en cine con el mayor de los desdenes. Como es lógico, el éxito de Hampa dorada hizo que, durante los años 30, la Warner Brothers le encasillase en papeles de gangster.

Robinson creyó siempre que su mejor papel en el cine fue el de Paul Ehrlich, el hombre que descubrió la forma de curar la sífilis en Dr. Ehrlich's Magic Bullet (1940), debido quizá a la manifiesta seriedad e importancia del tema. Resulta significativo que los delincuentes agresivos y de clase baja que interpretó en los años 40 a figuras tan respetables y burguesas como las de Perdición (1944), en la que encarnó a un osado investigador de pólizas de seguros; La mujer del cuadro (1944), en la que interpretó a un profesor de Psicología, y Perversidad (1945), en la que su personaje era un mediocre empleado en el arte de la pintura y la forma de escapar a la opresión de los medios pequeño-burgueses en los que vive y trabaja, y Todos eran mis hijos (1948), en la que interpretaba a un rico fabricante de aviones, que vende piezas defectuosas al Gobierno, provocando así la muerte de su propio hijo.

Al mismo tiempo, Robinson mostró siempre una increíble ceguera y falta de comprensión hacia Perversidad, una de las grandes películas básicas del maestro Fritz Lang, y que, por su tema, el de un pintor dominguero que, sin proponérselo, creaba verdaderas obras maestras, podía considerarse muy próximo a él. Pero, en la controversia entre arte elevado y arte popular, Robinson estuvo siempre al lado del primero. Poseía una importante colección de cuadros de pintores impresionistas, y él mismo pintaba bastante bien, aparte de ser uno de los mayores expertos en música de todo Estados Unidos.

Pero aunque sus orígenes y su formación europeos le inclinaban a adoptar una postura bastante elitista y conservadora en materia de Arte, también le predisponían a unos puntos de vista igualitarios y progresistas en el terreno de la política. A lo largo de los años 30 y principios de los 40, Robinson prestó repetidas veces su nombre, su tiempo y su dinero a toda una serie de causas avanzadas y progresistas, actitud que le costaría cara durante la caza de brujas anticomunista de los 40 y principios de los 50. La afinidad de Robinson con los ideales democráticos y radicales hizo que, durante algún tiempo, se le incluyera en las temidas listas negras.

Esta pausa obligatoria en su carrera, unida al hecho de que siempre hubiese interpretado fundamentalmente papeles de "carácter", significó que, cuando volvió al cine, lo hizo para interpretar personajes secundarios, aunque de gran personalidad y fuerza. El lado más teatral de su persona apareció claramente en su interpretación del temperamental director de cine de Dos semanas en otra ciudad (1965), mientras que el más cinematográfico lo hizo en su papel de jugador profesional de póker en El rey del juego (1965). La observación que le formula al final de la película a su rival, Steve McQueen: "Mientras yo viva, tú serás sólo un segundón, vete acostumbrando a la idea", contenía un gran fondo de verdad.

La noche vigilante

2012-01-25T16:05:00.001+01:00

Siento tal fascinación por la obra de Edward Hopper que casi me cuesta salir de ella. Su obra es un mundo único en su género, ese país silencioso de ciudades norteamericanas incomunicadas entre sí y bajo el cielo sin color de los años de la Depresión, de habitaciones de hotel, moteles y oficinas entrópicas donde se han detenido todos los relojes, y donde hombres y mujeres aislados miran desde un vacío a ese vacío mayor que los circunda. Hopper resume la melancolía de los bares y habitaciones de hotel de los Estados Unidos de los treinta y cuarenta, retrata ese mundo oculto y más crudo que se entrevió en El cartero siempre llama dos veces, y muchos de sus cuadros podrían ser vistas fijas de un policial negro de James M. Cain, o esa es mi impresión. No obstante, la imaginación de Hopper se formó al otro lado del Atlántico, sobre todo en las tres visitas a Francia que realizó antes de la Primera Guerra Mundial. La pasión de Hopper por lo francés iba mucho más allá de la pintura y alcanza a la poesía y la novela, el teatro y el cine. ¿No están acaso en las ventanas americanas del pintor algunas de las mejores películas de Hitchcock, que nunca dejó de mirar los Estados Unidos con una mirada de forastero que observa lugares y costumbres siempre ajenas a él, exóticas en su cotidianidad? ¿No fue Nabokov con Lolita quién inventó una América de moteles y carreteras de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea?

Cuando llegó por primera vez a Francia, estaba consumando lo que ya era una intensa historia de amor. Comparada con la tumultuosa obsesión de Nueva York por el dinero, París le pareció elegante y tranquila. En especial le gustó la manera que tenían los parisinos de vivir aparentemente todo el día en la calle, y pasó el tiempo esbozándolos en bulevares y cafés. Sinceramente ¿no os gusta un mundo como éste? Entre estos dibujos, apareció un personaje que dominaría los cuadros de la madurez de este maravilloso pintor: una mujer desnuda de pie junto a una ventana abierta en posición pensativa. Hopper estaba particularmente fascinado por las prostitutas que ejercían su comercio en las calles de París, y la visión de estas mujeres parece haber abierto las puertas a sus fantasías sexuales. En sus esbozos, las prostitutas están sentadas en los cafés, indiferentes a las miradas de los transeúntes, poniendo así de manifiesto por primera vez el espacio voyeurístico que separa a Hopper de las impasibles y misteriosas mujeres que dominan sus cuadros.

Casi cuarenta años después, en "Mañana en la ciudad", vemos a la misma mujer junto a la ventana abierta, de pie y desnuda frente a una cama sin hacer, mientras mira a la calle. Aparece otra vez, en "Ventanas nocturnas", y "Habitación de hotel", como entrevista desde un tren que pasa por lo alto o a través de la puerta abierta de una habitación de hotel. Ese ojo desprovisto de emoción del voyeur, en el que todas las acciones se suspenden y todos los dramas se subordinan a un momento interminable de la mirada, parece ser la clave de la pintura de Hopper. Hasta las casas y oficinas aisladas que forman gran parte de su temática están representadas como si fuera también el objeto en la mira del voyeur.

Hopper nunca volvío a cruzar el Atlántico. Él y su mujer compraron un automóvil e hicieron largos viajes a través de Estados Unidos, a Colorado, Utah y California. Sus cuadros retrataban un país arquetípico de pequeñas ciudades y pueblos de provincia, bares de madrugada embalsamados en la noche vacía, oficinas mal ventiladas y gasolineras abandonadas por el trazo inconfundiblemente europeo, o eso és lo que yo creo ver. Las misteriosas vías de ferrocarril que atraviesan muchos de sus cuadros tienen una reminiscencia de las de Chirico, y las locomotoras de vapor bien podrían tirar de los vagones que Delvaux dejó inmóviles en las vías muertas, mientras los extraños desnudos van como sonámbulos por las calles nocturnas.

Considero a Hopper no sólo el último impresionista, sino el último gran pintor francés. Su "Película de Nueva York", podría haber sido fácilmente pintada por Degas, de haber vivido lo suficiente para ver los grandes palacios del cine. En una sombría capilla lateral, la acomodadora mira hacia la oscuridad alfombrada, extraviada en sus propios sueños mientras un sueño mayor llena la distante pantalla. Degas observó que él pintaba a las mujeres como si las viera por el ojo de una cerradura, para captarlas en los momentos de mayor intimidad y falta de timidez. Las mujeres de Degas son precursoras de las de Hopper; pero, al retratar el Estados Unidos de la Depresión de los años treinta, Hopper centra su mirada en el aislamiento en las ciudades del siglo XX.

Sus mujeres se exponen a una mirada mucho más pública que a través del ojo de una cerradura. Están de pie junto a las ventanas como si nadie pudiera verlas, como si el anonimato de la ciudad moderna las volviera invisibles a los pasajeros de un tren que sigue de largo. Lo exponen todo pero no revelan nada. En un bar de madrugada, en "Halcones de la noche", una pareja está sentada como los personajes de una obra de teatro, pero no se transmite ningún drama al público. La mirada de Hopper es mucho más distanciada que la de Hitchcock en La ventada indiscreta (1954). No le interesan los triviales misterios que rodean a los hombres y mujeres solitarios, ni los insignificantes negocios que tienen lugar en las oficinas de provincia de sus cuadros.

Las habitaciones incomunicadas de los hoteles de Hopper parecen de lo más atractivas. En el contexto de un futuro que se desenvuelven en la puerta de casa, el voyeurismo y la soledad sin disfraces de Hopper tienen casi un aspecto de intimidad, pero una generación de mujeres más aisladas aún no tardarán en clavar la vista a través de sus habitaciones. Pero esta vez no habrá ojo de cerraduras por lo que alguien pueda observarlas, ni puertas entornadas o ventanas que se abran a la noche vigilante.

El expreso de los fantasmas

2012-01-23T16:41:00.002+01:00

La campana, que anuncia la salida del expreso y la inmediata llegada del rápido, nos mete en el cuerpo la emoción del viaje, la tristeza de los que se quedan, la esperanza de los que se van, el miedo del agente secreto que teme ser desenmascarado, el terror de la víctima que sabe que va a morir antes de ver Londres. También se oye el resoplar de la máquina de vapor, el ralentí del tren al encarar los andenes y sobre todo el silbido de la locomotora cuando se dispone a partir, porque no es lo mismo partir que salir, y este tren parte. En tono mucho más agudo suena el pito del jefe de estación y sobre la cubierta de cristal golpea la lluvia. En el vagón-restaurante se miran a los ojos el asesino y la víctima, y en el wagon-lit esconde la dama al presunto criminal, del que acaba de enmorarse.

Cuando alumbra el sol el tren tiene una luz especial, muy matizada y suele adaptarse a los paisajes por donde discurre: en Inglaterra mezcla el humo de la locomotora con la niebla y al llegar al páramo no sería extraño escuchar el ladrido lejano del perro de Baskerville. En los Cárpatos la luminosidad de la nieve nos hace entornar los ojos.

El atardecer le sienta bien al tren: desde una ventanilla luce la puesta de sol y no sería raro que, al entrar en un túnel, saliéramos de noche. En los tiempos gloriosos del ferrocarril pasaba un empleado vestido de azul haciendo sonar una campanilla: "¡Primer turno! ¡Primer turno!". Algunos viajeros privilegiados iban a cenar al vagón-restaurante. Los camareros-vestidos de etiqueta-sirven los entremeses variados y la sopa en silencio. En una mesa apartada Agatha Christie huye de su marido, el traidor Archibald: la pobre lo ha olvidado todo incluso el nombre del asesino de Roger Ackroyd. Menos mal que la sombra de Hércules Poirot le echará una mano antes de llegar a Estambul. Lástima que en este tren de cine negro ni siquiera se pueda oler la sopa, ni la carbonilla, ni el perfume de las señoras, ni el humo de los ligeros cigarrillos egipcios.

El tren es largo como la vida misma e inmortal como la eternidad temida: pasarán aviones supersónicos por el cielo, invisibles submarinos bajo el mar, naves por el espacio, pero jamás-mientras quede una persona de buen gusto en este mundo, un asesino con talento (como yo), un policía paciente y astuto y un racimo de sospechosos-jamás desaparecerá el tren en blanco y negro o en color, con carbón o con oculta energía, descubierta o por descubrir.

En cualquier estación del mundo se oye una voz que grita:

-"¡Viajeros al tren! ¡Asesinos al tren! ¡Agentes secretos al tren! ¡Mujeres fatales al tren! ¡Comisarios listos y policías tontos al tren!"

Por un lado sube Marlene Dietrich y por el otro Greta Garbo, que no se saludan. Barbara Stanwyck tira disimuladamente a su marido por la ventanilla y entre las ruedas lo remata Fred MacMurray. Como una sombra se cuela Cary Grant en el coche cama donde viaja Eva Marie Saint. Un señor gordo y disfrazado de obispo anglicano, entra en un vagón de primera clase procurando que le vean todos sus partidarios. En el andén se queda esperando la hora del ángelus el valiente Gary Cooper.

Pido un dry martini en el vagón-restaurante, es un cóctel duro, el brebaje ideal para una película de asesino y víctima en un tren de lujo (como en el que estoy ahora). Los crímenes bien urdidos se cometen siempre en los grandes expresos, de largo viaje y cochecama, de millonarios muertos y de asesinos imposibles de descubrir (como yo). Tengo el ojo echado a la espectacular Diana Durbin, esa rubia que va en pijama por ahí. La dama del tren.

El niño lector

2012-01-21T18:41:00.003+01:00

"No he querido volver a leer nunca más los cinco o seis libros que me gustaron con delirio en mi primera juventud: tengo miedo de perderlos para siempre."

Giovanni Papini, Diario sin fechas

A los siete u ocho años, llegararon a mis manos Las mil y una noches, Hans Andersen, los hermanos Grimm, Alicia en el país de las maravillas, antologías de cuentos victorianos de fantasmas e historias de terror, ilustrados con unos dibujos amenazadores que tenían algo de los de Beardsley y proyectaban un mundo interior tan raro como el de los surrealistas. Al mirar en retrospectiva las lecturas que hice de niño, me asombro al ver lo aterradoras que eran la mayoría de ellas. Eran cuentos crueles y las espeluznantes láminas en color con esa melancolía asfixiante de los prerrafaelistas, pieles sobrenaturales y niños atormentados con miradas casi de autistas. El tono moralista y despótico era explícito en Los niños del agua, de Charles Kingsley, una obra maestra a su manera, pero uno de los textos de ficción más desagradables que nunca he leído. El mismo tono se oía en muchas ficciones infantiles, como si la infancia y la imaginación del niño fueran perversiones que hubiera que reprimir y castigar.

La gran excepción era La isla del tesoro, aterradora pero de un modo estimulante y positivo. Stevenson me gustó tanto como Conrad y Graham Greene, pero supongo que Los niños del agua y todos esos siniestros cuentos de hadas desempeñaron un papel mucho más importante en el desarrollo de mi imaginación. Ya a los diez u once años me di cuenta de que había algo extrañamente morboso que se cernía sobre aquellas páginas, y que la disposición de esa atmósfera escalofriante me ayudaría a comprender mejor el mundo en que vivía que las sólidas tramas de Stevenson.

A medida que envejezco los libros de la infancia se me hacen más y más vívidos, mientras que todos aquellos que leí hace diez o incluso cinco años, lo he olvidado del todo. No sólo recuerdo, casi cuarenta años después, mi primera lectura de La isla del tesoro y Robinson Crusoe, sino que percibo claramente los sentimientos de aquella época, el entusiasmo inocente de un niño de siete años, y esa curiosa vulnerabilidad, el temor de que la riqueza de esos mundos inventados superara los límites de mi imaginación. Incluso ahora, sólo el pensar en John Silver o en las olas de la isla de Crusoe me conmueve mucho más que leer el texto original. Supongo que esos cuentos infantiles han abandonado hace mucho tiempo las páginas y han pervivido en mi cabeza.

En contraste, apenas me acuerdo de lo que leí cuando tenía treinta o cuarenta años. Al igual que mucha gente de mi edad, cuando llegué a los veinte años ya había leído las grandes obras de la literatura occidental. En los últimos tres o cuatro años de mi adolescencia devoré una biblioteca entera de ficción clásica y moderna, de Cervantes a Kafka, de Carson McCullers a Camus, a menudo a un ritmo de una novela por día. Mientras intentaba encontrar mi camino en la luz gris del tardofranquismo en mi provincia austera, era un alivio sumergirme en el mundo rico y generoso de los grandes novelistas. Estoy seguro de que el diseño de mi imaginación fue trazado mucho antes de ir al instituto.

Ahora lamento que tantas de mis lecturas ocurrieran durante mi adolescencia, mucho antes de tener una experiencia adulta del mundo, mucho antes de enamorarme, de aprender a comprender a mis padres, de ganarme la vida y tener tiempo de meditar sobre los hábitos del mundo. Es posible que el haber leído con tanta intensidad durante aquellos años en realidad me estorbara en el proceso de crecimiento. Realmente me pregunto lo que pudieron significar para mí Kafka o Dostoievski, Sartre o Camus.

Dice Salvador Pániker en su Cuaderno amarillo: "Lo que ocurre es que hay pocos encuentros reales. Hay poca literatura. Hay poca vida." Todavía no sé lo que intento decir en este texto. Me viene a la memoria aquellos veranos cuando mis amigos de la infancia y yo solíamos, también, ir en bicicleta por aquellos caminos, hoy desaparecidos, y merendábamos al son de las chicharras las doradas manzanas del sol.

A ninguna parte

2012-01-21T10:56:00.000+01:00

Le prometí a Marcos Callau un texto triste,muy triste.

Saber por qué es así. ¿Qué se desencadena en nosotros para que la emoción permanezca? ¿Qué ocurrió ayer, hace decenas de años, para que sea lo que ha sido hoy?. ¿Cómo puedo adivinarlo para mañana? Porque nunca nada ha sido para lo que reconozcamos en lo que fue un día. Una llaga negra para que no hubiera claridad. Una vergüenza en un pliegue nuestro que se formó para que fuéramos tersos. Pero inserto en eso, algo creció después, se sobrepuso a todo lo demás, se transformó en belleza por la disipación del tiempo. Nadie sabe si una alegría pasada desapareció de la memoria o es la alegría que ha terminado por quedarse. Nadie sabe si un disgusto es lo mismo que floreció después en leyenda. Porque sólo lo irreal permanece, es decir, lo que nunca existió. Es lo irreal que no se ve todo de modo que pudiese saberlo hoy. Es decir, su nada de lo que está hecho todo.

Si yo supiera decir lo que me oprime en una lengua que nadie supiese. La amargura, la humillación, la frustración. El desorden de la vida y del pensamiento. La desorganización del mundo. El pandemonio del arte y de sus cretinos salteadores. La niebla cerrada de la Historia que no nos deja ver a un palmo de distancia. El trabajo de esclavo con el que fuimos ordenando el pensar y el sentir a lo largo de la vida, para que ahora se nos diga que era inútil e ingenuo. Las ratas de los escombros del gran seísmo, y todo lo demás, y todo lo demás. Si yo pudiera poner todo eso en una lengua extraña que ni yo mismo entendiese.

Lo Innombrable

2012-01-20T11:46:00.003+01:00

Actualmente, la superficie del planeta aparece cubierta por una red de mallas de irregular densidad y de fabricación exclusivamente humana. Por esta red circula la sangre de la vida social. Transportes, informaciones que se cruzan, etc. Este flujo incesante aturde a la humanidad, de la que se apoderan los espasmos agónicos de su propia actividad. En las intersecciones de sus vías de comunicación, el ser humano ha construído metrópolis feas y gigantescas en las que cada cual, aislado en un apartamento anónimo en mitad de un edificio idéntico a los demás, está convencido de ser el ombligo del mundo y la medida de todas las cosas. Para ello han recurrido al ámbito donde bajo una funeral luz de neón, se han firmado millones de empréstitos y eternas hipotecas. Aparece lo Indecible en el umbral de la noche.

Asaltados por abominables percepciones, los personajes de H. P. Lovecraft se comportan como observadores mudos, inmóviles, totalmente impotentes, paralizados. Querrían huir, o sumirse en el letargo de un misericordioso desvanecimiento. Pero no hay nada que hacer. Se quedan clavados en el sitio, mientras la pesadilla se organiza en torno a ellos. Mientras las percepciones visuales, auditivas, olfativas y táctiles se multiplican y se despliegan en un crescendo aterrador. Aparece lo Innombrable.

El mundo de lo no dicho, en Lovecraft, es un mundo abrumadoramente cotidiano, de un realismo minucioso y casi testimonial y poco a poco lo Indecible gana terreno. Los sustantivos desaparecen y son sustituidos por inconcretos pronombres, los adjetivos se van haciendo más y más abstractos, mientras que llega la gran noche de los adverbios: desquiciadamente, abominablemente, inexorable y enloquecedoramente, se hacen dueños de todo el campo verbal, del que se van borrando los perfiles más definidos para difuminarse y entrar en el mundo de puros modos, de sensaciones invasoras entre las cuales crea la fantasía sus prodigiosas estructuras ya sin apoyo ni obstáculo de indiscretos comodines lingüisticos. Lo que no puede ser dicho es preferible callarlo, cierto, pero después de haberlo sugerido suficientemente y haber lanzado tras su pista a los sabuesos voladores de la imaginación.

Pero, ¿de qué están hechos los terrores del genio de Lovecraft, ya que las palabras no aciertan más que a sugerirlas?

Para definir a los Innombrables, las palabras no bastan porque lo importante de ellos no son sus formas, su color, su número de cabezas o la materia de que están hechos, sino el conjunto de pasiones atávicas que simbolizan, los presagios amenazantes o el pasmo fatídico que en ellos encuentran cifra y conjuro. Es en la descripción de esos movimientos del alma en lo que destaca Lovecraft, en la creación de un clima hecho de sentimientos y zozobras; cuando la Bestia por fin aparece, ya no hace falta describirla, porque no es más que lo que el lector está sintiendo en ese preciso momento de su lectura. Cualquier precisión verbal, cualquier detalle mal venido sólo logrará distraerle del espacio terrible, infinito y helado que se abre en él mismo y donde hunde sus raíces la verdad de todos sus cuentos. Como le ocurrió al desventurado "extraño" de Lovecraft, el monstruo que alza su forma abominable frente a él no es sino su reflejo especular: distinto para cada uno, sólo uno podríamos, en su susurro osado, describir el rostro irrepetible de nuestro miedo.

Los delincuentes sociales

2012-01-18T20:28:00.001+01:00

El gran poeta, ensayista y memorialista Antonio Martínez Sarrión acaba de publicar su tercer libro de sus dietarios titulado Escaramuzas (Alfaguara, 2011). Los dos anteriores publicados por la misma editorial son: Cargar la suerte y Esquirlas.

Dejo aquí una pequeña selección de este brillante e inteligente libro. Las citas de otros escritores y poetas son del autor.

"Unos cuantos granujas con sangre en las corbatas

afilan sus cuchillos en lingotes de oro..."

Edmundo de Ory

"Lujo: la inclinación al lujo penetra hasta la profundidad de una persona que lo superfluo y lo desmesurado son el agua en la que más le gusta nadar a su alma." (Nietzsche).

Vanidad y exceso, lo que más abunda cada día en las sociedades ricas y envejecidas. Con un adimento que tiende a ser, si no es ya, prioritario: el miedo."

"Un grupo de banca, salvado de la quiebra por los gobiernos de Holanda, Bélgica y Luxemburgo, celebra el suceso, con cincuenta selectos, en el mejor restaurante de Montecarlo. A razón de medio millón de antiguas pesetas por comensal. Ni los nazis se atrevieron a tanto cinismo."

"En plena crisis, los señores de las finanzas, causantes de la misma, no sólo no aparecen sancionandos y separados de sus puestos, sino que siguen percibiendo sueldos récords. Así, 584 consejeros ejecutivos y altos directivos de las empresas del IBEX 35, de la Bolsa Española, cobraron un millón de euros de media. Así no hay estructura económica que no se quiebre, ni democracia viable, ni gobierno solidario de progreso social y cultural, no exclusivamente anestesiante, consumista, depredador y de despilfarro. El grosero descaro criminal con que se producen y comparecen los delincuentes sociales de hoy es inédito por masivo y a plena luz del día. Ni el más crudo puritanismo americano del dólar y el éxito se llegó a tanto como ahora."

"Cultura=Entretenimiento=Negocio."

"Vida=Espectáculo=Poder económico y político."

"Información=Publicidad=Poder."

Eduardo Galeano

"Abogo, con táctica en época tan envilecedora y envilecida como ésta, por volver a llamar a las cosas por su nombre y, al innombrable, devolverle su verdadero nombre: Capitalismo, y no Realidad, Sistema o Lo que hay."

De alguna manera más insignificante, añado mi granito de arena a esta selección de anotaciones del poeta Sarrión con una anécdota ocurrida escasos días después de haber leído su magnífico dietario.

Me encontré con un amigo que trabaja en la empresa de su padre y de su socio. Estuvimos hablando sobre la falta de ética en el mundo y él me contó lo que sigue:

Le pregunté una vez a mi padre qué era para él la ética y me respondió:

-¿Quieres saber lo que es un problema de ética? Muy bien. Te voy a poner un ejemplo. Un cliente viene a la tienda y, distraído con la conversación, se deja dinero olvidado en el mostrador. Mi problema de ética, hijo, es el siguiente: ¿Tengo que quedarme con el dinero o compartirlo con mi socio?

A la chita callando

2012-01-17T15:41:00.000+01:00

Joaquín Sabina dice en su canción Eclipse de mar que el hombre de hoy es el padre del mono del año 2000. Siempre he sido muy escéptico a la hora de admitir que el hombre proviene del mono. Lo que sí es cierto que compartimos de los monos un 99 por ciento de nuestro ADN. Sólo el uno por ciento del código genético nos separa del chimpancé, pero ese "uno" marca notoriamente una gran diferencia. Estoy más de acuerdo con Nietzsche que decía que los monos son demasiado buenos para que el hombre pueda descender de ellos. Lo cierto es que el hombre sólo tiende a la prehistoria: al cabo de unos días deja de afeitarse, de lavarse, emite gruñidos. Para llevar al ser humano hacia la civilización, fueron necesarios millones de años, mientras que el regreso al Neandertal o, peor, al Cro-Magnon, cuesta menos de una semana. Se extinguieron, claro, pero su nefasta herencia sigue en boga más que nunca. Si aceptara la susodicha descendencia del mono nuestros descendentes tendrán peor suerte porque descenderán de nosotros que es mucho peor.

En todo esto estaba yo pensando cuando mi buen amigo Alfredo me informó que Chita (1932-2011) había fallecido. La buena Chita que no se rebajó a ser hombre y se convirtió en una actriz (algunos dicen que era macho), noble e inolvidable. No sé si el diario habló de ella. También pude comprobar que la noticia de su fallecimiento se dio el 28 de diciembre, el día de los inocentes. Me pareció muy significativo. Pero antes de hablar de ella quiero decir algunas cosas sobre la obra literaria de Edgar Rice Burroughs (1875-1950), creador del mundialmente famoso Tarzán, sobre el que escribió veinticinco novelas, casi desconocidas en nuestro país y que nada tienen que ver con las historias creadas por Hollywood ni con Johnny Weissmuller.

En sus emocionantes aventuras Tarzán se enfrentó a muchos enemigos. Quizá los dos peores fueron dos rusos: Nicolas Rokoff y Alexis Paulvitch. Estos dos cafres eran todo lo contrario de Tarzán. Para empezar, eran cobardes, mientras de Tarzán se caracterizó siempre por su coraje. Fíjate en esta palabra: coraje. Proviene de una voz latina que significa "corazón" y consiste precisamente en tener corazón grande y fuerte. Rokoff y Paulvitch tienen corazones muy pequeñitos, temblorosos como un flan mal hecho. Además también se diferencian de Tarzán en otra cosa. Mira, Tarzán se crió en la selva entre animales salvajes, pero poco a poco fue descubriendo lo que verdaderamente hace humano al hombre, que no son las armas ni los instrumentos sino el respeto a los demás, el no hacer daño a nadie a sabiendas. En cambio, Rokoff y Paulvitch se criaron en países civilizados, fueron a buenos colegios, conocieron todos los refinamientos de las ciudades, pero se hicieron cada vez más salvajes, más crueles, más dañinos. Tarzán empezó como una fiera pero se hizo hombre; Rokoff y Paulvitch nacieron hombres pero se convirtieron en fieras, y en fieras de las peores, en fieras "racionales"... Por cierto, acabaron mal.

Ahora vamos con Chita. Lo más lamentable es que Chita no figuraba en los títulos de crédito en las películas de Tarzán, pero estaba presente en todos los carteles publicitarios de los filmes. No te preocupes, mi querida amiga, el ser humano no tiene remedio. Ni Burroughs te puso en sus novelas. Le concedieron un único premio por su trayectoria profesional en el 2006 en el Festival de Cine de Peñíscola, con motivo de su 74 aniversario, pero el chimpancé más longevo del mundo no pudo asistir dada su avanzada edad. Chita no podía desplazarse hasta Peñíscola, pero allí se dijo de ella: "Es una de las pocas estrellas de la época de oro del cine que aún permanece viva y sus escenas cómicas en las películas de Tarzán han arrancado las risas de innumerables generaciones". A veces el hombre se reconcilia con el mono que no es.

Johnny Weissmuller, que no era el hombre mono, sino simplemente un hombre, cayó en el olvido y en la más absoluta bancarrota tras seis matrimonios y padeció al final de su vida demencia senil. Fue transferido en 1979 de una residencia geriátrica a una institución psiquiátrica, porque solía proferir el característico grito de Tarzán y asustaba a los demás internos. El famoso y hortera alarido del personaje (tampoco tiene nada que ver con las novelas) fue inspirado en el de los pastores tiroleses, pero mezcla de balido de camello, chillido de hiena, gruñido perruno y sonido de violín ideado a medias entre el propio Johnny y el departamento de sonido de la MGM.

Chita murió casi octogenaria, en el refugio de simios The Suncoast Primate Sanctuay de Palm Harbor (Florida), víctima de una insuficiencia renal. Ella no pertenecía a la especie humana y dice de ella Debbie Cobb, directora del centro: "Era un animal amable y compasivo, que ha superado en mucho la media de 35 a 45 años que los chimpancés suelen sobrevivir en cautiverio. Le encantaba pintar con los dedos y cuando yo tenía mal día, se esforzaba hasta hacerme reír. Sabía percibir los sentimientos humanos".

Ojalá hubiéramos descendido del mono.

Esta canción va para ti, mi querida Chita. Descansa en paz.

El indestructible Sherlock Holmes

2012-01-15T22:12:00.003+01:00

Hace tres años escribí un post sobre mi admiración por Sherlock Holmes, seis meses antes de que Guy Ritchie estrenara su película Sherlock Holmes (2009). Y ahora tenemos en cartelera una segunda parte, Sherlock Holmes: Juego de sombras (2012). Evidentemente no voy a escribir sobre ellas. No soporto al Holmes de Robert Downey Jr., y su exacerbado histrionismo que convierte al detective en una indigesta caricatura, mientras que el Watson interpretado por el mediocre Jude Law es soso y desnortado. Curiosamente en la mayoría de todas las películas y series televisivas de las historias del detective me parecen, en cierta medida, excelentes, y ya no digo sus actores por mencionar a mi juicio, los mejores: Basil Rathbone, Peter Cushing (mi favorito), Christopher Plummer (actor menor pero su interpretación en la interesante Asesinato por decreto, me parece estupenda), y Robert Stephens en La vida privada de Sherlock Holmes, de Billy Wilder.

Se podría fácilmente argüir que Sherlock Holmes es el personaje de ficción de más éxito de todos los tiempos. Ha pasado más de un siglo desde que fuera creado en la mente de Arthur Conan Doyle, y en todo este tiempo ha deleitado a millones de lectores con una intensidad que no ha mermado con el tiempo. Una gran parte de estos lectores se negaban a aceptar que Holmes fuera un personaje de ficción y pensaban que era una persona viva y real, y le enviaban cartas dirigidas a 221B Baker Street contándole sus problemas.

Este éxito, que por lo general proporcionaba placer a los lectores, era, por otro lado, una fuente de constantes molestias para Doyle. Sherlock Holmes oscureció todas las demás ambiciones literarias de Doyle, y agonizaban y murieron bajo la vasta sombra sherlockiana. Incluso llegó a oscurecer a Doyle como individuo, convirtiéndolo en poco más que un intermedio entre el detective y el público. El autor sabía esto y lo resentía amargamente. Intentó poner fin a esta esclavitud pidiendo un precio cada vez mál alto por cada historia que escribía. No funcionó; siempre se pagaba lo que pedía. Acudió a métodos más drásticos y escribió una historia donde asesinó fríamente a su detective. Tampoco funcionó; el público enfurecido le exigió que resucitara a Holmes.

Con frecuencia he llegado a pensar que Doyle se volcó en el espiritismo y otras senilidades en épocas más tardías de su vida en un esfuerzo (inconsciente, quizá) de disociarse de Holmes y para conseguir una fama que fuera suya propia. Los extremos de la irracionalidad a los que descendió (creía en hadas y se dejaba engañar con fotos que estában obviamente trucadas), bien podrían haber sido un intento de rebelión contra la suprema racionalidad de Holmes.

En estos momentos estoy escribiedo una novela inspirada en estos casos donde Holmes se enfrenta encarnizadamente con el asesino de Doyle. Holmes existe y Doyle cree que es fruto de su invención. Realidad y ficción se dan la mano, pero no cuento nada más.

Holmes sentó las bases para los futuros detectives, al menos para los más fascinantes. Había detectives antes de Holmes; y algunos, indudablemente, debieron inspirar el esfuerzo creado por Doyle (sobre todo, Dupin, el detective de Edgar Allan Poe), pero el éxito abrumador y la popularidad de Holmes desbordaron todos los de sus preexistentes como si nunca hubieran existido. Fue Holmes el que convirtió el modelo.

Holmes era un amateur superdotado que podía ver a través de la niebla y mantenía a la policía profesional (chapuzas de Scotland Yard) en una confusión sin remedio. Esto parece una inversión del orden natural de las cosas. ¿Cómo pueden ser los amateur superiores a los profesionales? En realidad, es un reflejo de la superstición victoriana y de la aceptación inglesa de su rígido sistema de división social. Los chapuzas de Scotland Yard eran, en el mejor de los casos, de clase media; quizá incluso con origen en las clases bajas. El amateur superdotado, sin embargo, era un señorito educado en Eton, Harrow, Oxford o Cambridge. Naturalmente que un gentleman inglés era muy superior desde su nacimiento a cualquier comerciante.

Los escritores policíacos que siguieron a Doyle no intentaron ocultar su deuda, y aunque hubieran querido hacerlo, no habrían podido. Considérese la primera novela de misterio escrita por la gran Agatha Christie, la más exitosa de los escritores post-Doyle, El misterioso asunto en Styles. El narrador, capitán Hastings, confiesa su ambición de convertirse en detective. Se le pregunta: "¿Scotland Yard o Sherlock Holmes?" y Hastings responde: "Oh, Sherlock Holmes, por supuesto". De este modo se prepara el escenario para la entrada de Hercules Poirot, el mejor de todos los detectives de la tradición sherlockiana.

Holmes invitaba a imitarle a personas que le admiraban y otros que pretendían burlarse de él. Robert Fish, por ejemplo, escribió historias de Holmes. Mientras los derechos de autor de Doyle estaban aún en vigor, los escritores sólo podían enfrentarse al detective más grande de todos los tiempos de forma indirecta (de nuevo indestructible), claro, pero se las arreglaron para escribir pastiches, a veces con gracia, en una gran variedad de formas. Después de que las historias pasaran a dominio público, historias nuevas de Sherlock Holmes, tan idénticas a los originales como le era posible al escritor, empezaron a ser escritas a raudales.

Señor Guy Ritchie, por mucho dinero que esté ganando con sus bodrios de Holmes, el gran detective continuará cuando usted esté completamente olvidado.

¡Watson! La partida continúa.

Sherlock Holmes

Mi Marlon Brando (2)

2012-01-15T14:00:00.000+01:00

Para José Luis Garci que nunca leerá este post

El otro día terminé de leer el último libro de José Luis Garci Mirar de cine. Siempre es un placer leerle, sobre todo por la emoción que transmite sus escritos. Es capaz de hacernos emocionar incluso por las cosas que no nos gusta. El texto que sigue ha sido inspirado por un magnífico escrito que Garci dedica a Marlon Brando, Morir de Brando.

¿Es Marlon Brando el Mae West del cine contemporáneo? A primera vista, no hay estrellas de Hollywood que puedan parecerse menos, pero una nueva visión de las películas de ambos se empieza a percibir lo mucho que se asemejan, sobre todo en la medida en que gozaron de una inmensa fama como consecuencia de un nuevo tipo de franqueza sexual, para caer luego víctimas de la celebridad que habían ayudado a crear.

Tanto Brando como Mae West subieron al estrellato proyectando una carnalidad potente y perezosa, raramente vista antes que ellos. Ambos desbordaron completamente los papeles que les tocó representar, y fueron grandes reescritores de sus guiones en el plató, a los que añadían una profundidad y un toque que rara vez les reconocían. Tras sus primeros éxitos inmediatos, ambos vieron cómo sus carreras se derrumbaban cuando Hollywood alteró su curso y apostó por un clima de cambios sociales y comerciales, tras lo cual se hundió en una serie de películas sosas de las que apenas consiguieron salvarse a fuerza de voluntad propia. Y, sobre todo el final, ambos se convirtieron en perdurables iconos camp, adorados por esa mezcla de fracaso y orgullo combativo que los amantes de lo camp han hallado siempre irresistible, como el caso de Barrymore y Judy Garlan, y fueron el blanco de chistes crueles.

Son años de prosperidad de la era Eisenhower y cuyo despertar a la vida, tan lleno de frustraciones, fue impulsado por la aparición del joven Brando como el inolvidable Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo (1951). Ladino, analfabeto y agresivo, además de soberanamente seguro de su cuerpo animal y sudoroso, el Kowalski de Brando se convirtió en el ídolo de una generación rebelde que, si bien no estaba dispuesta a violar a sus madres, representadas por la ilusa y remilgada Blanche Du Bois, sí estaba dispuesta al menos a violar los preceptos morales de sus madres.

Sigo rastreando los orígenes del forastero herido de las primeras películas de Brando-Hombres (1950), Un tranvía llamado deseo, Salvaje (1953), y La ley del silencio (1954)- en su infancia de clase media en Illinois, exteriormente respetable pero profundamente afectada a causa de unos padres alcohólicos. Creo que los hijos de alcohólicos, al tratar de desviar la atención de la vergüenza que sienten, buscan a aquellos aún más problemáticos que ellos, y que eso explica por qué Brando eligió los papeles del que lleva siempre las de perder y en los cuales descolló. Más allá de la verdad de esta hipótesis, es cierto que los personajes de Brando han sufrido más palizas violentas a lo largo de los años que los de ningún otro actor de Hollywood.

Hacia mediados de la década de los cincuenta, Hollywood estaba desesperado por defenderse contra el creciente poder de la televisión. Los estudios comenzaron a invertir en suntuosos espectáculos de cinemascope, y así acabó la primera y más grandiosa fase en la carrera de Brando. Durante las dos décadas que siguieron, se vio actuando en una serie de películas de éxito pero de calidad inferior, como la absurda Desirée (1954), en la que interpreta a un Napoleón tímido y distraído, y que parecía no ver la hora de partir a Santa Elena. Sayonara (1957), muerte lenta en el monte Fuji y Piel de serpiente (1959), en la que se convirtió en el primer actor en cobrar un millón de dólares por una película. Entonces, elevado a la condición de superestrella, ya no podía encontrar los papeles denigrantes que satisfacían su necesidad de ser humillado, y con el paso de los años pareció volverse más depresivo, oculto tras una pantalla de acentos extraños y manierismos. Elogio su interpretación del distinguido y caprichoso Fletcher Christian en Rebelión a bordo (1962), aunque su acento británico, tan extraterrestre como los acentos de Meryl Streep.

Fue entonces, por fin, cuando logró escapar, primero con El padrino (1972), y luego con el que, a mi juicio, es el mejor papel de cuantos ha hecho, El último tango en París (1971), que de ningún modo es una película pornográfica sino el retrato pasmoroso de la desesperación de un hombre maduro, y en la que él mismo escribió una buena parte de sus diálogos. Después hizo unas cuantas apariciones como invitado en películas de segundo rango, y reservó sus mejores actuaciones para el mundo fuera del plató, en donde considero su brillante personificación de un padre convencido de la inocencia de un hijo en el juicio por homicidio a Christian Brando.

Mi Mae West (1)

2012-01-14T23:31:00.000+01:00

De Mae West puede decirse sin riesgo a equivocarse que para ella la distinción entre plató de filmación y realidad nunca valió más que un guiño y un leve movimiento de las caderas. Determinada a sacar el máximo provecho de su sexualidad, ni importaba dónde, sólo se sentía feliz cuando la gente acudía a verla. Había subido por primera vez al escenario a la edad de siete años, cuando actuó de niña en un vodevil, y desde entonces ya no lo abandonaría hasta su muerte, en 1980, a la probable edad de ochenta y siete años.

Sexo, la pieza de Broadway que ella misma escribió y protagonizó, la catapultó a la fama en 1927, y la obligó a pasar diez días en la cárcel acusada de "corromper la moral de los jóvenes", aunque me inclino a creer que fue la moral de los hombres maduros la que Mae consiguió corromper tan maravillosamente. Un remedo de gangster llamado George Raulf, meloso como un gigoló, recibía los ingresos de la taquilla, y más tarde, con el nombre de George Raft, coprotagonizó la primera película de Mae, Noche tras noche (1932) . "Robó todo menos las cámaras", observó Raft. En una serie de éxitos espectaculares, salvó ella sola a Paramount de la bancarrota, perfeccionó su imagen en la pantalla y pulió, hasta convertirlas en brillantes joyas, la sarta de frases que sobreviven hasta el día de hoy, por encima de todas la inmortal: "¿Llevas una pistola en el bolsillo o es que estás contento de verme?", y, en respuestas a "Dios, qué diamantes más preciosos", "Dios no tiene nada que ver con esto". La mayoría eran antiguos chistes de vodevil, pero nunca nadie los pronunció como Mae.

Sobre todo, ella le puso humor al sexo, que entonces-como ahora, por desgracia-era un tema absolutamente serio. Para Mae, el sexo no sólo era divertido sino que no había que castigarlo, una noción revolucionaria que había encontrado su mejor momento en aquellos años de la Depresión. Hasta Benito Mussolini se convirtió en un admirador devoto: "Mae es un ejemplo de femineidad viril y saludable", joder con el Duce. Pero el puritanismo de la Comisión Hays y el código de restricciones que aceptó la industria cinematográfica sellaron el fin de su carrera. Temerosos de la prensa moralista de Hearst, los productores temían ofrecerle un papel.

Dando muestras de sus agallas hasta el fin, se reinventó a sí misma como un icono camp, luciéndose en su piso de Hollywood adornado como una Versalles a escala de tocador, yendo de gira con la comedia Diamond Lil y apareciendo como actriz invitada en producciones fastuosas como Myra Breckinridge, cuando ya había perdido la memoria y le transmitían los partes por medio de un audífono. Con el paso del tiempo se hizo más excéntrica, recomendaba enemas a sus amigos, se obsesionó con el espiritismo y se rodeó de un séquito de culturistas. Patentó y sostuvo brillantemente el concepto de ninfómana octogenaria (asombrosamente, hacía tiempo que existía rumores de que en realidad ella era un hombre), lo cual muestra que nunca perdió su garra y la convierte en una fuente continua de inspiración para el resto de nosotros.

¡Ay, siempre serás mi Mae West!

Los felíces años veinte

2012-01-13T22:08:00.000+01:00

"La vida es un proceso de demolición."
F. Scott Fitzgerald

Pocos escritores se han identificado tanto con su obra como Scott Fitzgerald. En algunos-Ernerst Hemingway o Evelyn Waugh-ya es bastante difícil separar al hombre de la leyenda, pero en el caso de Fitzgerald uno tiende a pensar que desde el principio sólo existió la leyenda. Niño bonito de la época del jazz, genio malogrado y escritor alcohólico que muere románticamente la muerte lenta de Hollywood. Fitzgerald interpretó estos papeles como si fueran los de una película cuyo guión él mismo se vería forzado a escribir más tarde; conmovedora determinación de triunfar, de correr más rápido que el sueño y de abrazarlo. "Pensando en el futuro que año tras año retrocede frente a nosotros, y se nos escapa pero no importa, mañana iremos más deprisa", decía El gran Gatsby.

Hijo de un fracasado fabricante de muebles de St. Paul, Fitzgerald se sintió diferente desde el principio. Desesperado por despertar admiración, luchó por ser parte del equipo de fútbol del colegio, pero lo tildaron de presumido. En Princeton, que consideraba un club de campo para chicos ricos, conoció su primer éxito social. Sin embargo, su expediente académico era un desastre, y ya había empezado a racionalizarlo como un poderoso mito del fracaso romántico. Los poemas y cuentos que publicó en la revista universitaria tocan muchos de los temas de su ficción madura: el hombre de talento arruinado por una mujer egoísta, el héroe que buscaba la destrucción sin demasiada conciencia de ello, y la fuerte vena masoquista.

Pronto se puso a satisfacer sus propias obsesiones. El paso de Fitzgerald por el ejército fue otro fracaso parcial. Se lo consideró un oficial irresponsable y no lo mandaron al extranjero. El capitán a cargo de su pelotón de adiestramiento fue Dwight D. Eisenhower; por desgracia no se conoce la opinión de éste sobre Fitzgerald, pero los otros oficiales le tenían antipatía y le gastaban bromas muy pesadas. Pero mientras estaba estacionado en Montgomery, Alabama, conoció a Zelda Sayre, su futura esposa y una fuerza destructiva que superaba todos sus sueños. La última de las bellezas sureñas, Zelda era atractiva, temeraria y exhibicionista, una conservadora brillante y entretenida. Fumaba en la calle, coqueteaba con desvergüenza y ya había escandalizado a varios estados. Con el objeto de conquistarla, y de ganar dinero que necesitaba para cubrir sus propias exigencias de éxito. Su publicación en 1920 fue un triunfo comercial y de crítica, dio comienzo a la era del jazz y convirtió a Scott y Zelda en una leyenda que sólo acabaría treinta años después con la muerte de ella en el incendio de un manicomio.

Fitzgerald fue siempre un puritano con respecto al sexo, y su visión del matrimonio era asombrosamente convencional. "Estar enamorada ya es suficiente trabajo para una mujer. Si ella (...) se arregla para estar bonita cuando su marido vuelve a casa por la tarde, y lo ama y lo ayuda con su trabajo y lo anima..., bueno, pienso que ése es el tipo de trabajo que la salvará", dijo una vez Scott.
Dada su naturaleza totalmente opuesta, Zelda habrá sido un poderoso estímulo para Fitzgerald, al avivar sus sueños más profundos del rechazo romántico. Cuesta imaginarlo escribiendo su obra maestra de nostalgia y de lamento, El gran Gatsby, sin la ayuda de esa mujer trágica pero extraordinaria. La primera crisis mental de su esposa en 1929, y de América, año del crac, marcó el fin para Fitzgerald, y su imaginación ya nunca se recuperaría.

Entre 1920 y 1929, Fitzgerald ganó 244.967 dólares, que en la actualidad equivaldría por lo menos a ocho veces, pero a partir de ese momento sus ingresos disminuyeron bruscamente. Si los locos años veinte habían mimado y animado a Fitzgerald, los años treinta se olvidan de él.

A mi juicio, lo más valioso de su obra es su descripción del fracaso en recuperar las emociones del pasado, y parecería que la serie de calamidades que azotaron su vida madura hubieran sido conscientemente dispuestas para provocar ese lamento patético. Mientras duró la interminable fiesta de champaña de los años veinte, este lamento parecía romántico y conmovedor, pero ya no fue en los treinta, en medio de un fracaso y desesperación reales.

"Me eché a llorar porque tenía todo lo que quería y sabía que no sería tan feliz nunca más."

El actor

2012-01-11T16:45:00.000+01:00

El actor tenía que interpretar un papel en el que un oficial jugaba a la ruleta rusa en el tercer acto. El personaje hacía una apuesta y, naturalmente, la ganaba. Disparaba el arma sin matarse.
Para aderezar el asunto, pero sin confiárselo a los otros miembros de la compañía, el actor introdujo una bala auténtica en una de las recámaras del arma que utilizaba en escena. Sin saberlo los demás, el actor se jugaba la vida en la escena todas las noches. No se sabe muy bien las motivaciones que condujo al actor a semejante extravagancia, quizá por penas de amor, fanfarronada o melancolía profunda.
Por una suerte extraordinaria, actuó en las veintidós primeras representaciones sin incidente. Salió indemne todas las noches. La mañana del vigésimo tercer día, postrado por una fiebre muy alta, le fue imposible levantarse de la cama. Envió aviso al teatro para informar al director. Este llamó inmediatamente al sustituto del actor y lo puso a trabajar para que pudiera actuar aquella misma noche. El sustituto, con gran alegría, iba a actuar por fin, ensayó todo el día, se vistió enseguida con el traje del actor enfermo, cogió su arma y, para enorme sorpresa de todos, se mató aquella noche en el escenario.
El actor abandonó la cama dos días después para asistir a los funerales de su sustituto. Cuando el actor se recuperó de su leve enfermedad, volvió a su papel, dejó de introducir la bala en la recámara y se dio a la bebida.

El guionista y su piscina

2012-01-09T20:03:00.001+01:00

En los albores de Hollywood, el guionista era una de las figuras trágicas de nuestro tiempo y evocaba la singular angustia que acosa a quien siente lástima de sí mismo mientras gana enormes sumas de dinero. Su grave situación queda resumida en Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, donde Joe Gillis (William Holden) prefiere poner fin a su infeliz carrera, boca abajo en la piscina que siempre ansió tener, antes que admitir su fracaso y regresar a la humilde oficina de periódico en Ohio.

Hoy en día, claro está, sus sucesores reposan boca arriba en las piscinas de Hollywood, sin mayores estremecimientos trágicos, y los enormes honorarios que reciben por guiones que a menudo nunca se filmarán alcanzarían para comprar en el acto cualquier periódico de provincias. Pero el problema del papel del guionista sigue en pie, sobre todo en el presente, cuando el director vuelve a llevarse casi todas las palmas por el éxito de una película. ¿Qué papel tiene el guión, en qué medida el guionista contribuye a la película y merece la posición que los literatos le suelen asignar? La dificultad en responder a estas preguntas es la causa principal de las insatisfactorias carreras de Chandler, Fitzgerald, Faulkner y Nathanael West, que fijaron para siempre el mito popular del artista literario explotado y degradado por la industria filistea.

"La vida, que puede ser extrañamente misericordiosa, se había compadecido de Norma Desmond. El sueño al que se había aferrado con tanta desesperación había acabado por envolverla...". Ningún novelista que se precie de tal se animaría a terminar un libro con estas líneas, y ningún escritor medianamente culto tendría el talento para inventarlas. Pero Billy Wilder es la excepción. Wilder tuvo una trifulca con Chandler a causa de Perdición (1944), pero la verdad es que ambos estaban del mismo lado: los dos eran amantes de la palabra. Las películas de Wilder, dominadas por sus diálogos agridulces y repletos de personajes teatrales que parecen ser siempre conscientes de su audiencia, son atípicas en el cine actual.

Otro de los muchos ejemplos: Alfred Hitchcock; es también recomendable para la verdadera relación entre el guionista y el cine. Al leer el guión de Psicosis (1960), precursora de mucho de lo que hoy se hace en cine, uno queda impresionado por la construcción arbitraria (el crimen prácticamente sin motivos de Janet Leigh y el grotesco desquite del "inocente" Norman Bates). El verdadero criminal, la Madre, no aparece hasta el final, cuando diestramente se convierte en su hijo. A pesar de todo esto, Psicosis es una de las películas más emocionantes jamás realizadas, una Caperucita Roja en que la abuelita se disfraza de lobo. Chandler, Fitzgerald y Faulkner nunca habrían podido escribir el guión (cuyo autor fue Joe Steffano) y habrían estropeado la película de haberlo intentado. Las limitaciones novelescas de incluir los motivos y una descripción de los personajes nunca le habrían permitido conseguir a Hitchcock esos estados extremos donde su imaginación se desbordaba, si bien pocos guionistas estarían de acuerdo con esto.

La torre de Montaigne

2012-01-09T12:00:00.000+01:00

"No hay tontería mayor y más común que amargarse por las tonterías del mundo".

Michel de Montaigne

Michel de Montaigne (1533-1592) es uno de mis filósofos favoritos. Llevo su libro de Ensayos completos a todas partes y es mi libro de cabecera desde hace muchos años. Montaigne constituyó la mayor inspiración para mí. Igual que él, siempre intento usar mis experiencias como armazón de lo que escribo. Dijo una vez André Breton: "Tú serás aquel que no tiene domicilio y al que se viene a interrogar sobre un banco". Una verdad tan grande como una casa deshabitada. Quinientos años antes, Montaigne, que fue mucho más allá nos dejó para siempre a la intemperie, porque escribió: "Nunca estamos en casa".

A finales del siglo XVI, Montaigne rechazaba las ideas impuestas, irrefutables, incuestionables de la Escolástica para reivindicar el "pensamiento" como algo íntimo y propio. Montaigne tiene una idea muy precisa de la insignificante posición que tiene el ser humano sobre la tierra. Para el filósofo la sabiduría es irse acostumbrando a no entender nada de lo que pasa y admitir sencillamente que no tiene explicación, y, que lo más importante es pertenecerse.

"Si el hombre fuera prudente atribuiría a cada cosa su valor verdadero según fuera más o menos útil y propia para su vida"

El filósofo heredó las propiedades familiares a los treinta y cinco años, y se retiró de la vida pública. A partir de entonces, pasaba la mayor parte del día en su biblioteca, situada en la torre de su residencia, donde nadie le molestaba, y allí se dedicaba al estudio de las obras de la Antigüedad y a escribir sus Ensayos. Como diría Francisco Umbral: "sentarse a mirar la vida y escribirla". Fue el creador del género del ensayo: un tratado breve, informal y personal que puede abordar prácticamente cualquier tema. Montaigne es nuestro primer contemporáneo. Con él, el hombre medieval se despide de la cultura europea y entra en escena el psicológico individuo moderno, que proclama su derecho a averiguar por sí mismo quién es y que se plantea cuestiones como estas: "¿Quién soy?", "¿qué puedo hacer?" y "¿cómo es el mundo visto por mí?".

"La costumbre borra el verdadero rostro de las cosas"

El tema de los Ensayos es el propio autor y son muy apropiados como lecturas sueltas. De esta manera es posible obtener una impresión general. Pero quien tenga la ambición de descubrir realmente el pensamiento de Montaigne tiene que leerlos todos, puesto que el Yo que el autor ha observado sólo puede descubrirse a través de la totalidad de los puntos de vista en continuo cambio. Es lo que hace que sus ensayos sean tan modernos, ya que ha de ser contemplado una y otra vez desde nuevas perspectivas para mostrar lo mudable, polifacético y complejo que es su propio Yo. Montaigne resulta moderno porque, al igual que el hombre contemporáneo, se ocupa de confirmarse a sí mismo en relación con el mundo. En este intento resulta especialmente interesante la manera de vivir, ya que el "estilo de vida" es la forma más simple de que dispone el ser humano para procurar expresar su unicidad. Por esa razón, Montaigne no se cansa de describir cómo vive: lo que hace, lo que le gusta, lo que puede y lo que desprecia. Montaigne, el primer observador de sí mismo en la cultura europea, vislumbró rápidamente la dificultad del asunto: la observación del Yo sólo podía ser realizada desde el propio Yo. "¿Cómo saber, entonces, que soy yo el que juega con mi gato, y no él conmigo?".

El lobo y las ovejas

2012-01-06T13:12:00.000+01:00

Mi querido Groucho:

Es la segunda vez que te escribo desde este espacio diminuto de la red. Eres un ingrato porque nunca me respondes, pero estoy seguro que tus razones tendrás, viejo lobo. Sí, te digo viejo lobo. Canalla.

Ya sabes que siento una enorme satisfacción por tu persona, sobre todo porque no pretendes enmendar el mundo: nada, hombre, el mundo de las ovejas. Las ovejas, cuyas limitaciones de herbívoro han convertido el mundo en una porquería, viven obsesionadas con arreglarlo, con hacerlo todavía más ovejuno. Al lobo Groucho, la cosa te trae al fresco. En cine, tiene su mérito: se impone el happy end, cada lobo con su pareja y triunfo final de los buenos sentimientos de herbívoro. Contigo, no hay cuidado. Si a contrapelo sucede que ayudas a alguna parejita en detrésse, lo haces fundamentalmente para desenbarazarte de ella, pero tus gruñidos feroces y sarcásticos demuestran que no se trata precisamente de una obra de caridad..., ¡estamos lejos de Charlot, afortunadamente! A ti lo que te va es la gran conspiración bufa del lobo contra el mundo, la zapa jubilosa y zarandeada del gran mausoleo civilizado: ¡soplaré, soplaré y vuestro mausoleo derribaré!...

Menuda pieza estás hecho, colega. Eres el único cómico del cine que no condesciende jamás a inspirar compasión, ni lástima, ni manchas tus carcajadas divinas con el pringoso jarabe de los buenos sentimientos. Nietzche se empeñaba, el santurrón de él, en que el superhombre sería algo así como un César romano con alma de Cristo, pero se equivocaba de medio a medio: el superhombre será un Atila estelar con tu alma. Como el rebaño de la convención está guardado por palabras, es a las palabras a las que ataca el lobo. Para destruir las palabras hay que ser mucho más rápido que ellas, mucho más desalmado y, sobre todo, mucho más literalmente convencional: ésa es tu clave inmoral, pillo. Tomo por ejemplo, la más almibarada e hipócrita de las convenciones, la amorosa (es decir, la convención contra el amor): si ella te dice: "¡Qué ramo de flores tan maravilloso! Lo guardaré toda mi vida...", hay que ser inmediato en asestar con la mejor sonrisa: "Espero que no, porque lo he alquilado por dos horas"; si la buena y rica mujer hace proyecto de matrimonio, diciendo: "Viviremos en una casita maravillosa, ¿verdad?", el lobo que llevas en tu interior se interesa enseguida por el asunto: "Desde luego, ¿o es que piensas mudarte?"; y si ella no puede resistir la tentación de lamentarse a priori: "¡Ay, cuando sea vieja te irás con otra mujer más joven y te olvidarás de mí!", merece que se la tranquilice con un delicado: "¡No digas tonterías, mujer! Te escribiré todas las semanas...".

Mi querido Groucho, eres un gran depredador, el humorista más auténtico e implacable desde Shakespeare. Rufus T. Firefly, capitán Spaulding, ¡oh, mi yo! ¡oh, vida! Capitán mi capitán, díctame la respuesta adecuada, que ya vienen los borregos buscándome.

¡Y vaya cortándome las uñas bien cortas, que en este camarote de ovejas ya va faltando sitio!

Un fuerte abrazo, amigo. Espero tu respuesta.

Ricos y famosos (un espectro en el festín)

2012-01-05T13:43:00.003+01:00

"Saludé a un montón de gente, y todos me saludaron..." Esta anotación de noviembre de 1976 resume prácticamente todo el contenido de los diarios que Andy Warhol llevó durante los últimos diez años de su vida. Las interminables fiestas e inauguraciones de galerías transcurren en una Manhattan de ensueño con estrellas de cine y celebridades pop. Mick Jagger y Bianca, Jack Nicholson y Jackie O, Madonna y Yoko brillan fugazmente en una prosa tan suave y superficial como sus serigrafías de choques de automóviles y sillas eléctricas. Mientras evoluciona por el crepúsculo neoyorquino con su peluca blanca y su palidez cenicienta, Warhol se asemeja a un espectro en el festín, un papel que parece literalmente creado a su medida. En junio de 1968, una mujer le había disparado y lo había herido de gravedad; era Valerie Solanas, fundadora de la Sociedad Desmenuzadora de Hombres, que había interpretado un pequeño papel en la película de Warhol Chico en bicicleta. Semiconsciente, Warhol oyó que los médicos decían que había muerto, y desde entonces se consideró "oficialmente de vuelta de la muerte".

Por desgracia, la imaginación creativa de Warhol no lo acompañó en su viaje de regreso, y los disparos que tuvieron lugar en la fábrica representaron el verdadero fin de su excepcional carrera. ¿Fue Warhol el último artista de importancia que surgió desde la Segunda Guerra Mundial? La obra de los otros artistas pop, los primeros planos de tira cómica de Roy Lichtenstein y los murales publicitarios de James Rosenquist, dan la impresión de ser anticuados o anuncios medio olvidados. En contraste, las latas de sopa y las celebridades, los criminales y los disturbios racistas proyectados sobre seda, resultan ahora incluso más vívidos que sus fuentes originales y dejan a la vista la espeluznante banalidad del mundo que han creado las comunicaciones modernas. Las imágenes múltiples imitan las fotografías periodísticas producidas para las masas que inundan nuestras retinas y perturban nuestras nociones de fama y éxito.

Lo que distingue a Warhol es su ingenuidad asumida sin esfuerzo, una inocencia maravillada que recuerda a los primeros cineastas. En más de un sentido, Warhol es el Walt Disney de la era de las anfetaminas. En sus imágenes proyectadas sobre seda se ve la misma narración pueril de los grandes cuentos de hadas de nuestro tiempo, las vidas míticas de Elvis y Marilyn, de Liz y Jackie. Presentados en forma de dibujos animados, los marcos repetidos parecen cintas de película, con los colores pintados a mano por un estudio de asistentes. Como Disney, luego se dedicó a documentales sobre la vida salvaje, Carne, Basura y Malo, y las lentes de la cámara pasaron a observar los ritos de apareamiento y los ciclos reproductivos de la vida en el cañón de Manhattan. Y Warhol, claro está, sería por siempre la mayor creación de su vida, un ratón Mickey entumecido por el Valium y con una peluca blanca de terror. Los inexpresivos comentarios sobre su propia obra denotan una astucia burlona: "Si quieren saber algo de Andy Warhol, miren la superficie de mis cuadros. No hay nada detrás... Quiero ser una máquina... Todo el mundo es plástico. Yo quiero ser plástico...".

Inevitablemente, su sueño se hizo realidad. ¿Por qué este hombre brillante y talentoso-después de Warhol, como se recordará, vinieron Schnabel con sus paredes repletas de loza rota y el ocaso chillón de Gilbert & George-perdió su inspiración y dedicó los últimos veinte años de su vida a retratos comerciales y al circuito de fiestas y cócteles descritos en sus diarios?

De niño, Warhol era un lector asiduo de revistas de cine, y por el resto de su vida quedaría obnubilado con los ricos y famosos. En conjunto, sus cuadros y películas constituyen la revista de fans por excelencia dedicada a la celebridad. Las múltiples imágenes de Marilyn Monroe y Jackie Kennedy le restan tragedia a la vida de esas mujeres desesperadas, mientras que la paleta fluorescente las devuelve al mundo inocente de los libros infantiles para colorear. La misma banalización de la fama parece haber afectado al propio Warhol, atrapándolo en el degradante proceso que ya había observado entre los famosos que lo rodeaban. En julio de 1983, anota: "Hubo una fiesta en la Estatua de la Libertad, pero ya había leído un anuncio que decía que iría, así que me sentí como que ya había estado".

Así transcurren los diarios, con la anotación de interminables fiestas (llegué a contar nueve en una misma noche) y sin una sola conversación interesante. Habla de la arrogancia insoportable de Jane Fonda y reflexiona sin envidia sobre los precios astronómicos que se han pagado por artistas como Rauschenberg y Jasper Johns (él mismo tenía que apañárselas haciendo retratos por 25.000 dólares de banqueros y sus esposas). Objetivo hasta el fin, confirma su adición al Valium y hace una lista de los amigos que han muerto de sida, un miedo que pudo haberlo llevado al ligero ostracismo social que pareció sufrir hacia el final. La gente lo evitaba, no lo invitaba a las fiestas y lo sentaban en mesas apartadas. Es de suponer que su muerte inesperada en 1987, como consecuencia de una operación en la vesícula, no lo habrá sorprendido en demasía. Para ese entonces ya era casi tan celebrado como las estrellas que tanto admiraba, y su imaginación se había fijado en aquellos días despreocupados en la Nueva York de diez años atrás, cuando "estaba atestada de ricos y famosos, y a uno no le cabía en la cabeza que estuvieran todos allí porque era agosto, y entonces uno de daba cuenta de que es una gran ciudad".

Mi Monument Valley

2012-01-03T23:14:00.000+01:00

A veces me siento como Ethan Edwars en Centauros del desierto (1956), que es incapaz de encontrar un lugar para sí mismo en una sociedad supuestamente estable. Ethan se enfrenta a la vida estable y ordenada y se lanza aparentemente a una lucha desesperada por seguir siendo un solitario y un rebelde. Ethan comprende finalmente la inutilidad de su rebelión tras devolver a su sobrina Debbie. No hay ya lugar para él y desaparece, dejando así paso a la nueva generación representada por Martin Pawley.

Ethan es sólo uno de los numerosos exiliados de las obras maestras de John Ford. Entre otros destacan los inmigrantes irlandeses y europeos que sueñan con adquirir una nueva respetabilidad en Estados Unidos. En El hombre que mató a Liberty Valance (1962), el dueño del restaurante, Peter Ericson, da literalmente saltos de alegría cuando se entera de que le ha sido concedida la ciudadanía norteamericana. El universo de Ford está también habitado por personajes desarraigados que vagan sin sentido de un lado para otro como los mineros de Hombres intrépidos (1940). Entre esos exiliados se encuentra incluso una tribu de indios: los Comanches de Centauros del desierto, son indios desprovistos de territorio y obligados a viajar continuamente de un lado para otro. Está también el boxeador inmigrante que vuelve a su ciudad natal después de haber matado a un hombre en el ring en El hombre tranquilo (1952), y las familias en busca de un nuevo trabajo en Las uvas de la ira (1940).

Otros personajes son también exiliados, pero de distinta manera: por ejemplo los niños y mujeres blancos que pierden la razón en Centauros del desierto al verse rechazados por los suyos por haber sido mancillados por los indios. Se encuentran por último los soldados para los que el toque de retirada de La legión invencible (1949) o Escrito bajo el sol (1957) significa algo parecido al destierro.

En la obra de Ford, los desarraigados pueden ser no sólo personajes individuales sino naciones y periodos históricos enteros. Ford ha mostrado con frecuencia momentos en los que una clase social, o todo un pueblo, como ocurría en El gran combate (1964), se encontraba al borde de la extinción. Se trata de situaciones límite en los que hombres y mujeres se ven obligados a buscar nuevos medios de supervivencia. En Qué verde era mi valle (1941), el desarrollo industrial rompe la comunidad de trabajo y la idílica vida familiar de los Morgan en el pueblecito galés en el que viven a finales del siglo XIX. El hijo pequeño, Huw, cuya familia constituye la base de la historia, debe emprender finalmente el camino seguido por sus hermanos y establecerse en un lugar distinto.

El deseo de Ford por exaltar los esfuerzos colectivos se vio teñido en sus últimos años por un cierto cinismo, propio de la edad, que dio lugar a la aparición en su obra de ciertas dosis de amargura. Entre la encantadora simplicidad de Corazones indomables (1939), y La legión invencible existe una clara diferencia de punto de vista. En esta segunda, Nathan Britles reconsidera su vida como oficial de caballería y comienza a ponerla en duda, llegando a cuestionar incluso la validez de su misión de subyugar a los indios, a pesar de continuarla.

Los héroes de Ford envejecieron con él. El último plano de El hombre que mató a Liberty Valance muestra a un aventajado James Stewart llorando: la duda y la incertidumbre se alían ahora con la tristeza.

Quizá a comienzos de los años 60, el periodo en que rodó El hombre que mató a Liberty Valance, El gran combate y La taberna del irlandés, esta última una especie de reflexión melancólica y a veces cómica, ambientada en el paraíso mítico de una isla del Pacífico, Ford era ya consciente de su propio desarraigo y de su condición de exiliado dentro del cine americano. Es posible que se diese también cuenta de que la naturaleza de su obra seguiría siendo tan firme e inmutable como la del Monument Valley. Todavía no he olvidado que Ford fue el primero en utilizar la impresionante fotografía del Monument Valley en La diligencia (1939), fijando para siempre el estilo propio del western y la búsqueda de libertad y mayores oportunidades, pero en un tono entrañable y familiar que hace que un baile tenga más importancia que una batalla o un duelo. Pero eso no le impedía comprender que todo lo que le rodeaba estaba derrumbándose y desapareciendo.

Verso libre

2012-01-02T21:07:00.000+01:00

"el corazón como una fiera

por lo que nos han hecho".

Charles Bukowski

Bukowski dedicó buena parte de su vida a nutrir la ira y el resentimiento que insufla vida a toda su poesía. El poeta tomó ya desde muy joven la decisión de verlo todo, y, por encima de cualquier otra cosa, lo recordado. Pero en sus poemas no hay grandes revelaciones, porque la verdad esencial que nos enseña es precisamente su postura, su resistencia emboscada, esa voluntad ineludible de ahondar porque no hay otra manera de mantener la cordura: "No busco respuesta, sólo un espacio pequeño y tranquilo entre no saber, no querer saber y, al cabo, averiguar".

El uso del lenguaje directo y coloquial, como de un Hemingway que escribiera poesía; Hemingway, junto con Whitman, Robinson Jeffers y W. Carlos Williams, son los autores que más influencia ejercen en él y hacen de Bukowski un poeta que de alguna forma no está tan alejado de la tradición norteamericana del verso libre expansivo a lo Whitman, del corto imaginario de un Williams, o en ocasiones, de la ironía sintácticamente anarquizante de un Cummings.

Espíritu autodidacta radicalmente individualista demuestra en sus poemas la formulación de una experiencia personal en términos de irrealidad literaria que para el poeta es el único elemento de salvación en un mundo sin sentido. Su poesía es la llamada frente a la memez aceptada de la diversión obligatoria, la infantilización de la sociedad, a librar una guerra sin cuartel en defensa del minuto siguiente, por la sencilla razón de que esos minutos no tardarán en agotarse. A estas alturas, con los grandes poetas entre lo que ya se cuenta, se esfuerza por captar la esencia del tiempo y fijar la realidad para que no desaparezca, por ingrata que sea en su fugacidad.

La cultura del cómic

2011-12-28T13:48:00.006+01:00

Otro regalo inesperado: Enciclopedia del cómic. Gracias colega. Pero no sé qué te ha hecho pensar que a mí me gusta el cómic. De todas maneras ha sido una lectura grata, placentera y muy interesante. Es más me ha hecho reflexionar sobre muchas cosas. Ya sabes, amigo, que mi imaginación me hace volar por otros lares. Verás.

Los impresos invisibles proliferan a nuestro alrededor: faxes y correos electrónicos, comunicados de prensa y memorándums de oficina, oscuras ficciones de género envueltas en cubiertas metálicas que apenas notamos camino de la tienda libre de impuestos. Un día, en el futuro cercano, cuando se haya tirado abajo la última central corporativa y todos nos ganemos la vida en el terminal doméstico, las antologías de memos de oficina de nuestro siglo serán un tesoro tan valioso como la correspondencia entre Virginia Woolf y T.S.Eliot. Si esto parece improbable, convendría anotar que los originales de los libros de cómics de diez centavos que se publicaban en los años treinta ahora valen miles de dólares, lo cual excede en mucho el valor de las primeras ediciones de la mayor parte de los escritores de ese periodo. La separación entre cultura alta y popular ahora es prácticamente total, probablemente en detrimento de la primera.

En estos últimos cincuenta años, tan sólo Dalí, Magritte y Warhol han podido competir con los pintores anónimos que llenaban de tinta sus viñetas en el "redi" del King Feactures Syndicate, creando así las imágenes de una cultura popular que van del traje Príncipe Valiente con que Elvis Presley enamoraba a las matronas de Las Vegas o los clones de Superman que venden una batería de automóvil o un producto de limpieza para el baño. Sin embargo, tratándose de una forma aún raramente admitida en sociedad, la tira cómica tuvo un origen asombrosamente con clase. Comic Magazine, publicaba por primera vez, como corresponde, el 1 de abril de 1796, incluía un grabado de Hogarth en cada número mensual, reunidos en la serie "Industria y pereza", que puede ser considerda como la primera forma de tira cómica. Durante el siglo XIX, especialmente en Gran Bretaña y Estados Unidos, se publicó un gran número de revistas de caricaturas y hojas cómicas, aunque el primer personaje recurrente en su propia tira sólo apareció en 1895. La competencia entre los magnates de la prensa norteamericana, y los avances tecnológicos de la impresión en color, llevaron a William Randolph Hearst a introducir los primeros suplementos de tiras cómicas en la edición dominical de sus periódicos. El humor era aún un tema dominante a ambos lados del Atlántico, y una gran variedad de personajes excéntricos y atolondrados empezó a dar forma a la cultura popular del siglo XX, desde la pequeña huérfana Annie hasta Popeye. Entre todos ayudaron a crear un mundo genuinamente raro y barroco que desde entonces no ha tenido paragón.

En la década de los treinta, quizá como reacción a los años de la Depresión, se habían establecido las tiras policiales y de crimenes, cuyo máximo exponente era el Dick Tracy de Chester Gould, y ahora en Estados Unidos el cómic apuntaba abiertamente a un público adulto. Indudablemente, la mayor influencia en la evolución del cómic y en la cultura popular en general fue la ciencia ficción. Buck Rogers y Flash Gordon emprendieron aventuras interplanetarias que aún parecían creíbles, pero pronto dieron lugar a un ejército de superhéroes, encabezado por Superman y Batman, que permanecían en la Tierra combatiendo el crimen, el terrorismo internacional y la amenaza nazi. Ambos tenían un yo cotidiano con el que los lectores podían identificarse, el de un reportero de periódico y el de un atento playboy. Los superhéroes que los siguieron, el capitán Maravilla y el capitán América, iban más allá de las restricciones del tiempo y espacio para defender a la nación en guerra. En la década de los sesenta, de la inmensa confianza que tenía Estados Unidos en sí mismo y la frondosa imaginación de los artistas de cómics Maravilla surgió una raza de figuras divinas que tan sólo existían en el plano astral. Entre ellas estaban el Increíble Hulk, el Hombre Araña y, el más curioso de todos, el Sulfista de Plata, un emisario de las estrellas enviado para advertir a los habitantes de la Tierra de su inminente perdición, una figura noble y trágica que quedó atrapada en nuestra atmósfera. Proclive a despliegues morales angustiosos y poéticos, fue uno de los pocos en romper la regla según la cual, cuanto más avanzada fuera la superciencia que rodeaba al héroe, éste sería menos inteligente.

Ninguno de estos cómics, debo admitir, ejerció su encanto sobre mí, y dejo con gusto a otros la psicología profunda del universo del cómic. Sólo existe una excepcción: Corto Maltés. Admiro profundamente a Hugo Pratt.
Para bien o para mal, la inmensa energía visual de los artistas de cómics, con los ángulos de enfoque en zoom, los repentinos primeros planos y las tomas de grúa han influenciado en el cine contemporáneo (el videojuego también bebe de él), estructurados con las mismas fantasías compensatorias y una visión paranoica del mundo.

Es aún más deprimente pensar que prácticamente toda la población estadounidense, entre otras, lee los cómics norteamericanos hasta bien entrada la adultez, y que éstos han sido probablemente la fuerza dominante en la conformación de la imaginación americana, entre otras. La influencia del cómic no sólo se ve en el cine sino en la novela actual, con su constante búsqueda de acción, su rechazo de la voz pasiva y su aversión a toda explicación, su relato equivalente a un clímax visual cada cuatro viñetas y un diálogo que quedaría mejor en letras de imprenta y dentro de un bocadillo.
Nos guste o no, las curvas de nivel de nuestra cultura han esquivado hace tiempo a Bloomsbury y la Rive Gauche, para volver a la carrera a esas oficinas anónimas de Manhattan y Los Ángeles donde un signo de exclamación ya es una sutileza.

A ver si alguien me regala uno de esos libros caros sobre John Ford.

¡Qué noche la de aquel día!

2011-12-24T11:00:00.001+01:00

Era lógicamente inevitable que, cuando los Beatles se convirtieron en un fenómeno de la música pop sin precedentes a comienzos de los 60, el cine intentase aprovecharse de ello. Lo que no era tan previsible, sobre todo teniendo en cuenta la baja calidad de los vehículos puestos al servicio de otras grandes estrellas del pop, como por ejemplo Elvis Presley, era que su primera película fuese tan asombrosamente innovadora y original. La película se titulaba ¡Qué noche la de aquel día! (1964), precisamente el año de mi nacimiento., y el hombre que la dirigió fue Richard Lester. Al tener que hacer frente al desafío de filmar una película al servicio de cuatro intérpretes de la música pop (algo completamente distinto de una estrella individual), un grupo del que se había hablado ya abundantemente tanto en la prensa como en la televisión. Lester y su guionista Alun Owen, respondieron con gran osadía y sofisticación, librando la batalla contra los medios de comunicación de masas en su propio terreno.

¡Qué noche la de aquel día! es una especie de documental de ficción acerca de los Beatles, que les sigue mientras ensayan, celebran conferencias de prensa, graban en estudios de televisión, etc., al mismo tiempo que, a modo de contraste, les observa también cuando se dedican a ser ellos mismos y a correr como niños en medio de un campo de fútbol. Esa secuencia, filmada en parte desde un helicóptero, constituye una contagiosa exhibición de rodaje libre e improvisado. Pero, aparte de la aparente informalidad de su estilo de "cinéma-verité" constituye un absoluto pastiche, al igual que el show de televisión de la película contiene una dimensión de impacto visual de la que carecería cualquier show real. Resulta también evidente que los Beatles no se limitaban a interpretarse a sí mismos, sino más bien a una versión domesticada de su mito. En ¡Qué noche la de aquel día! el sexo y el alcohol brillaban por su ausencia; después de todo se trataba de una película destinada a toda la familia.

La película contiene además un cierto intento de trama narrativa, centrado en la figura del supuesto abuelo de Paul MacCartney (Wilfrid Brambell), que se parece mucho al escritor Hermann Hesse, que por aquella época, ya viejo, experimentaba con las drogas y los viajes a la India. Resulta sin embargo significativo que estos intentos de reforzar el contenido argumental de la película representasen sus elementos más flojos, forzados y cansinos con la sensación de espontaneidad creada en episodios tales como el del encuentro de Ringo con una pareja de truhanes mientras pasea a lo largo de la orilla de un río. Esas escenas fueron las que convirtieron a la película en tan innovadora y sorprendente, y las que hicieron que los espectadores se acuerden todavía de ella, aparte, como es lógico, también por sus canciones.
No descubro nada nuevo, mis queridos amigos. Es que a veces me la pongo y algo se rehabilita en mí. Muevo los pies y sonrío.

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¡Felices fiestas!

Recuerdos de la prima Angélica

2011-12-23T10:22:00.011+01:00

"Los muertos... los que hay en el fondo del puerto. Están ahí desde no se sabe cuándo... el mundo lo ha olvidado... Por eso los buzos, cuando los ven, no dicen nada. Total, para qué... Hay historias que no se dejan contar".

Víctor Erice, La promesa de Shanghai

La memoria es un instrumento falaz, y los recuerdos de la niñez suelen estar desfigurados por influencias que en el momento uno es incapaz de discernir. El niño no tiene una perspectiva del mundo, sus horizontes son limitados, sus intereses egocéntricos. Mucho de lo que experimenta es interpretado para él por los padres. No discrimina entre las cosas que ve.

Una vida escrita no es lo mismo que una vida real. Vivir no es un arte, pero sí lo es escribir sobre la vida. La vida es una sucesión de accidentes y desengaños, mal recordados y peor comprendidos, con enseñanzas sólo vagamente aprendidas. La vida es desorganizada, no tiene una forma, no es una historia.

A lo largo de la infancia aparecen misterios en el mundo que nos rodea. Son misterios sólo porque no se da de ellos una explicación adecuada, o por nuestra inexperiencia, pero persisten en la memoria por la simple razón de que son tan intrigantes. Las explicaciones suelen presentarse en la edad adulta, pero llegan demasiado tarde: para entonces, ya no tienen la fascinación imaginativa de un misterio.
¿Qué es más verdadero, sin embargo: el recuerdo o la realidad?

Nunca he estado de acuerdo, tal vez a causa de mi experiencia personal, con esta afirmación comunmente extendida de que la infancia es un poco la época dorada de la vida. Me parece por el contrario, que la infancia es una época particularmente insegura, porque entre otras cosas, es vivida enteramente por un interpuesto, que se desarrolla a través de grandes miedos, de carencias de todo tipo. Y todo esto deja una huella, imborrable, sobre todo cuando se ha vivido en el seno de un medio hostil.

Todas estas reflexiones vienen a mi encuentro cada vez que veo La prima Angélica (1974), de Carlos Saura una película maravillosa y conmovedora interpretada por el inolvidable José Luis López Vázquez en el papel de Luisito. Luisito vuelve a la pequeña ciudad castellana que le vio crecer, la prima Angélica es una mujer casada. El encuentro de Luis con el amor de su infancia hace presentes los recuerdos de aquel verano de 1936, las inocentes correrías y los primeros descubrimientos asombrosos. Y también el estallido de una violencia que el paso del tiempo no ha sido capaz de someter. El regreso al pasado, al odio de 1936, llena el reencuentro con el primer amor de paseos de provincia, el cara a cara con la violencia contenida que plagó una generación. Saura utiliza inteligentemente el hallazgo de Igmar Bergman en Fresas salvajes (1957), haciendo que el propio personaje de José Luis López Vázquez niño, sea incorporado por el actor adulto, al igual que Liktor Sjostrom hacía con el doctor Borg. Woody Allen emplearía la misma técnica en varias de sus mejores películas.

Los niños de Robert Capa

2011-12-22T13:05:00.009+01:00

El regalo de reyes me ha llegado este año demasiado pronto o, quizá no tanto. Llevaba largo tiempo acariciando el deseo de tener Niños de la guerra, niños de la paz, del magnífico fotógrafo Robert Capa. En Niños... son las extraordinarias imágenes de Capa, relacionadas entre los 70.000 negativos que dejó a su muerte en 1954, y que nos recuerdan cuánto se ha apartado el mundo de la Europa y el Asia que él comenzó a fotografiar hace más de setenta años. La televisión nos ha hecho más atractiva la guerra, ya sea el noticiario de Vietnam, con su paleta de una jungla empapada propia de una película, o el siniestro cine en blanco y negro que llegó a nuestras salas de estar desde las cámaras colocadas en la punta de las bombas inteligentes de la Tormenta del Desierto, que casi incitaban al telespectador a convertirse en un misil de crucero.

Pocos de los niños de Capa sonríen. Algunos están heridos; muchos, claramente hambrientos, alargan las manos en dirección a la cámara o tienden un plato vacío a un transeúnte. Vagan entre escombros de la guerra y se sientan a horcajadas en la torreta de un tanque o el fuselaje de un bombardeo derribado como si fueran los muebles comunes de la vida cotidiana. Hasta los que juegan en tiempos de paz parecen recelosos del cielo sobre sus cabezas, como si esperaran el vuelo de la aviación enemiga que se acerca. Sin embargo, son evidentemente niños, en el sentido de que la mayoría son pequeños y menores de diez años, pero tienen el aspecto de adultos demolidos, con miradas mucho más penetrantes que las que se pueden ver hoy en día en un patio de recreo suburbano o un centro comercial. Sobre todo, parecen conscientes de que existen fuera del tiempo, y sólo poseen un pasado confuso que es mejor no recordar y un futuro con el que nunca pueden contar.

Mientras tanto, la sociedad de consumo ha hecho de nuestras ciudades unas extensas galerías de vídeo, con niveles contrapuestos de irrealidad dispuestos como estratos de una Troya electrográfica. Al girar las páginas de este emotivo libro, uno está mirando prácticamente la última generación de niños reales, silenciosos como testigos del último mundo real. Los niños de hoy de buena parte del planeta llevan zapatillas y chándales fluorescentes, y tienen un habla y un lenguaje corporal que imitan a los héroes de la cultura televisiva. Un mundo adulto aburrido y complaciente le ha endosado a su prole la imagen de una especie de superniño acicalado experto en el uso de ordenadores a los cuatro años, en sintonía con los últimos caprichos del consumo y buen conocedor de la psicología de sus padres.

En contraste, los niños de Capa, fotografiados en la China y la España de los años treinta y en la Europa de los cuarenta, no parecen mostrar ningún entendimiento del mundo que los rodea. Ven pasar sin expresión los desfiles, levantan la vista cuando se aproxima un bombardero o arrastran con dificultad una pequeña maleta por el camino de los refugiados hacia la frontera más cercana, inconscientes del significado de los hechos que han sacudido su vida. Tan potentes son las imágenes de la guerra de Capa, que incluso determinan la percepción de los escenarios más inocentes. Sólo Pablo Picasso, fotografiado en 1948 en Golfe-Juan, en la Riviera francesa, mientras retoza con su pequeño hijo, proyecta una alegría desinhibida en la joven vida que tiene entre sus manos.

En su mayor parte, sin embargo, Capa tendió a fotografiar la paz como si fuera otra forma de la guerra, y consiguió que Europa-y ciertamente Gran Bretaña-se parezca al Tercer Mundo. Mientras juegan en las calles de la Europa de posguerra, los niños de Capa parecen aguardar el sonido de los tanques o las pisadas de hombres armados. Tan sólo las fotos tomadas en Estados Unidos tienen lugar en un país que no ha conocido la guerra en el siglo pasado (aunque el Idaho de Hemingway, donde es fotografiado junto a su hijo Gregory, y rodeado de armas, reúne quizá las condiciones de la zona de guerra honoraria).

Dad0 el fondo constante de nervios y agitación-que culmina con la fotografía de un vehículo de combate del ejército francés, tomada pocas horas antes de que el propio Capa muriera al explotar una mina en Vietnam-, puede parecer sorprendente que ninguno de los niños dé muestra de miedo. Pero los niños, mientras estén con sus padres o con adultos en quienes confían, pueden sentirse emocionados por la guerra incluso en los momentos de mayor violencia y terror. Teniendo en cuenta los trágicos sucesos de lo que los sujetos de Robert Capa habrá sido testigos, y la probabilidad de que la mayoría haya crecido hasta hacerse adulto, uno se siente agradecido de que se haya conservado al menos esta pequeña dosis de inocencia.

Del samurai al hikikomori

2011-12-19T22:38:00.007+01:00

En 1971, el más grande de los cineastas japoneses, Akira Kurosawa, se cortó las muñecas con una navaja, desesperado al parecer por el derrumbe de su carrera y el fracaso en conseguir respaldo comercial para sus futuras películas. El intento de suicidio de Kurosawa-una manera de escapar de los problemas que él nunca concedió a su héroes samurais. Puede que el suicidio sea un acto perfeccionado por los japoneses, pero cuesta imaginarse a Billy Wilder metiéndose estoicamente en el mar y dejando atrás la playa de Malibu tras el fracaso de Fedora. Por aguda y brillante que sea una película, como en el caso de Wilder, no vale la pena mojarse los pies por ella.

François Truffaut, en el libro de conversaciones con Alfred Hitchcock, lo felicitaba por su tino en marcharse a Hollywood, y hace el comentario de que hay algo inherente a Inglaterra que es anticinematográfico. Truffaut menciona la naturaleza antidramática de la vida inglesa; de rutina imperturbable y modales apagados, y hasta su clima, afirma Truffaut, son anticinematográficos. A primera vista, estas restricciones se aplicarían aún más a la noción de un cine japonés (sobre todo la lluvia, que ciertamente empapa muchos de los filmes de Kurosawa). Dada la rigidez glaciar de la vida en el Japón de la preguerra, la deferencia absoluta a la autoridad y al consenso social, y la supresión del menor destello de individualismo, es simplemente un milagro que haya surgido un cine japonés, ni que decir de un talento inconformista como el de Kurosawa.

Kurosawa sólo pudo encontrar la libertad para hacer su personalísimo cine gracias a la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial. La población, que con el ánimo destrozado contemplaba las ciudades bombardeadas como un paisaje lunar, se dio cuenta de adónde le habían llevado el consenso y la obediencia, y ella la predispuso a encontrar algún tipo de alternativa. Desde el inicio de su carrera, mientras hacía películas de propaganda bélica, Kurosawa creyó en el poder del cine para promover una regeneración nacional, y estaba convencido de que los japos hallarían la salvación si se consideraban a sí mismos ante todo como individuos. En 1950 produjo Rashomon, una obra maestra de la subjetividad en la que la muerte de un guerrero y la violación de su mujer se ven desde cuatro puntos de vista contrapuestos. La mayor atracción de Rashomon consiste en su negativa a convalidar ninguna de las versiones de los testigos como la historia verdadera. En un mundo de absoluta relatividad, no hay manera de saber quién dice la verdad. Esta misma ambigüedad subsiste en los filmes de Kurosawa con escenarios contemporáneos-Diunken Angel y El perro rabioso-, sombrías visiones de la criminalidad de posguerra que partieron de las mismas fuentes del cine neorrealista italiano, y que transmiten la inequívoca impresión de que los japos, más que ningún otro pueblo, disfrutan al deprimirse.

A pesar de contar ya con una larga serie de películas reconocidas, la carrera de Kurosawa empezó a correr peligro en los años sesenta. Con el triunfo de la televisión, la audiencia cinematográfica japonesa no salía de casa y veía epopeyas de samurais estereotipadas producidas con una mínima fracción de los fastuosos presupuestos de Kurosawa. Además, con el ascenso de un Japón industrializado, había surgido un nuevo modo de pensar uniformado y una nueva obediencia corporativa. La victoria global de Sony, Datsun y Matsushita Electric no daba cabida a la torturada duda existencial ni a la relatividad moral. El cine japonés se fragmentó en las industrias del porno ligero y el entretenimiento de masas, dejando a un reducido grupo de directores de filmes de arte que aborrecían las epopeyas universales de Kurosawa y lo que ellos veían como relatos "hollywoodenses".

A veces me pregunto: ¿qué pensaría hoy Kurosawa sobre un síndrome que asola Japón llamado Hikikonori, que significa el aislamiento que sufre mayoritariamente los jóvenes que se encierran en una habitación de la casa de sus padres durante periodos de tiempo prolongados, generalmente años. Sienten tristeza y apenas tienen amigos, y la gran mayoría duermen o se tumban a lo largo del día, y ven la televisión o se concentran en el ordenador durante la noche?

Menuda epopeya, mi querido Kurosawa. Aquí también llueve.

2012

2011-12-18T17:46:00.016+01:00

La locura siempre ha ejercido un atractivo enorme entre pintores, poetas, novelistas y cineastas, todos ellos fascinados por ese atajo práctico y estimulante al corazón secreto de la naturaleza humana. Sorprende aún que el público en general haya compartido esa creencia en gran medida errónea, incluso aquellos que han vivido de primera mano el colapso nervioso y el terrible calvario de cuidar a quien ha perdido la razón. Cualquiera que haya ido a un hospital psiquiátrico habrá notado lo difícil que es distinguir a los pacientes de los parientes, si bien estos últimos suelen dar la impresión de estar más agotados y trastornados. No obstante, la mitología de la locura y la vasta literatura y cinematografía que ha generado son más potentes que nunca. La demencia que truncó la vida de tantos filósofos, escritores y compositores-en general ocasionada, durante el siglo XIX, por una sífilis terciaria-parece arrojar luz en retrospectiva sobre su obra y darle algún tipo de autoridad moral, como si al volverse loco Nietzsche y Schumann hubieran quemado deliberadamente sus almas en busca de la verdad y la belleza. Hasta el hecho de que Nijisnky se creyera un caballo tiene cierta dignidad sencilla.

Nuestro siglo XX (todavía tenemos ambos pies en él y sólo nuestra nariz arrugada se perfila en el XXI), ha juzgado románticamente la locura, y consideraba a la psiquiatría como una ciencia, no como una ideología. El universo entero de lo psicópata fue erigido como el estilo de vida alternativo final, sobre todo si se lo combina con alcohol o suicidio para hacer el más embriagado de los cócteles. Pero ni siquiera Sylvia Plath, Hemingway o Anne Sexton alcanzaron jamás el patetismo trágico de Dorothy Wordsworth y su autodestrucción no buscada, cuando a los cincuenta años se hunde en la demencia senil y muestra los clásicos síntomas inciales, el resentimiento pueril y la irritación con los parientes, de lo cual parece haber sido consciente a juzgar por las cartas publicadas hace ya unos cuantos años.

James Boswell escribía una columna en el periódico con el seudónimo de "El hipocondríaco", en la que sugería que estaba bien visto en sociedad sufrir de depresión, ya que los sufrimientos que causaba eran el rasgo distintivo de un alma bella, la evidencia de una sensibilidad superior. Algunas carreras políticas más siniestras de nuestro tiempo se han aprovechado abiertamente de nuestra reacción ambigua ante lo psicológicamente pervertido y anormal.

"El psicópata es un tipo que sabe lo que de veras pasa", escribió William Burroughs, un concepto válido si se lo aplica al infierno paranoico de El almuerzo desnudo. Pero, los enfermos mentales tienen muy poca idea de lo que pasa, tanto en su cabeza como en el mundo que los rodea. Para casi todos ellos, como para la mayoría de los neuróticos que tienen una ficción con algún agravio del pasado, el tiempo se ha detenido y ellos han perdido la habilidad de aprender de la experiencia futura.

Los crueles y diabólicos instrumentos que se aplicaba a los enfermos mentales en el siglo XIX-los grilletes en la cabeza, las máquinas de inmersión en agua fría y las sillas giratorias-han sido igualados en nuestros días por la lobotomía, el electrochoque y el coma de insulina. El mayor adelanto, en parte porque dio carta blanca a enfermeras y médicos para que emplearan un poco de terapia, vino con el desarrollo del Largactil y de otros tranquilizantes en los años cincuenta. Pero ese supuesto adelanto se consiguió al precio de un estado letárgico semejante al de un zombi, lo cual hace que una visita a un hospital psiquiátrico sea como una velada en una casa de fantasmas.

Sólo en los últimos años del siglo pasado comenzó a desvanecerse el halo de misterio y respeto que rodeaba a los psiquiatras. Cuesta imaginar quién tomará su lugar hoy: ¿los programadores de realidad virtual, sus usuarios, los dietistas del New Age, los ecofatalistas...? A pesar de ser un asunto serio, la locura ha sido siempre una fuente ilimitada de humor. Hoy los pacientes campan por doquier, y en especial los paranóicos, que dan muestra de un don excepcional para incorporar las últimas maravillas tecnológicas a sus propias fantasías. Los rayos mortíferos y los superordenadores malvados de antaño dejan paso a los teléfonos móviles por telepatía y los procesadores de textos guiados por vía astral. Los pacientes de hoy, que son legión, ya no imaginan ser Napoleón, sino presentadores de programas de televisión, políticos, publicistas, editores de libros de autoayuda, psicólogos, etc. La capacidad de recuperación de la mente dañada en el siglo XX nos daba esperanza a todos... por cierto, ahora que lo pienso ¿por qué estoy escribiendo todo esto?, se me ha ido la cabeza. Quería escribir un texto lleno de esperanza y de grandes deseos para el 2012.
Bueno, en el próximo texto.

Nuevo milenio (2ª parte y final)

2011-12-16T13:14:00.010+01:00

Estrella oscura (1974), es la Catch-22 del espacio exterior. El espíritu anárquico de la novela de Joseph Heller, con su lógica invertida y su humor de celda acolchada, preside la producción de John Carpenter, de presupuesto extraordinariamente bajo. Hecha, según se afirma, con sesenta mil dólares, Estrella oscura fue filmada originalmente en 16 milímetros por un grupo de estudiantes de la Universidad de California, y más tarde se transfirió a 35 milímetros. Ante este brillante delirio uno se ve obligado a aceptar una vez más que el talento por sí solo siempre es suficiente. Al igual que tantas sátiras aparentes-en este caso, del propio cine de ciencia ficción-, Estrella oscura supera el tema que le concierne. El mundo cerrado de la nave espacial, con su tripulación agotada y al borde de la psicosis, el capitán "muerto" en su cápsula criogénica y al que resucitan periódicamente para pedirle consejo, y las bombas inteligentes, con la que tienen que discutir para que no detonen antes de tiempo, acaba pareciéndose a esa otra nave espacial llamada Tierra.

El hombre que cayó a la Tierra (1976) es la incursión de Nicolas Roeg en la ciencia ficción. Un valeroso fracaso, revela lo emocionante y peligroso que resulta ilustrar un tema convencional del género-el visitante extraterrestre que es destruido por una Tierra insensible-con imágenes tomadas en buena medida de otros géneros. Aquí la estrella de rock David Bowie interpreta al extraterrestre, cuya presencia extraña e hipersensible nos convence de inmediato de que ha venido de otro planeta. Su creciente aislamiento no se ve como reacción a la brutal incomprensión de los demás, sino como seducción a manos de la televisón y de nuestro mundo de las comunicaciones, con esa tolerancia ilimitada que tienen por el comportamiento anómalo. Por encima de todo, el personaje de Bowie se deja seducir por la fragmentación y el estilo de vida puramente irónico que percibe en la Tierra, y cuyo mejor ejemplo es la técnica cinematográfica de Roeg, una mezcla de atractivas fotografías y trastocamientos tan de moda. Pero, una vez que el desmoralizado extraterrestre de derrumba, Roeg no tiene adónde ir, puesto que no puede contar con las convenciones del género, el comportamiento del héroe no es más que el de un psicótico a la moda.

La maestría de Spielberg en la ciencia ficción ya había quedado demostrada en El diablo sobre ruedas, su clásico de 1971 sobre la paranoia de las autopistas. Del "autogedón" pasó luego a dos grandes temas de la ciencia ficción, los monstruos (Tiburón) y el viaje interplanetario en Encuentros en la tercera fase (1977). El hecho de que éstas se hayan convertido en tres películas de mayor éxito de la historia del cine confirma mi antigua creencia de que la ciencia ficción establece los límites de la imaginación popular del siglo veinte. Encuentros en la tercera fase combina unos efectos especiales espléndidos con la poética y compleja historia de un técnico de una compañía eléctrica, cuya mujer se transforma a causa de una serie de visitas de ovnis. Él se obsesiona con una montaña de forma extraña que hay en Wyoming, y construye un modelo de ella en el salón de su casa. La película continúa con una serie de imágenes poderosamente sugestivas, hasta llegar al clímax con la llegada de la nave espacial extraterrestre, un aterrizaje visionario que perdurará por años en la mente del espectador.

Alien (1979) es una proeza de horror puro, un aluvión de brutales estallidos (algunos, en sentido literal) que oscurecen la existencia, oculta por la sangre y el terror, de un filme de ciencia ficción muy bien hecho. De regreso a la Tierra, la tripulación del Nostromo es desviada a un planeta remoto y allí recoge sin saberlo el organismo extraterrestre, quien prosigue luego con su metamorfosis a través de los protagonistas hasta ser derrotado por el coraje y las artimañas de Sigourney Weaver, la primera heroína feminista del cine de ciencia ficción. Mientras ocurre todo esto, uno apenas tiene tiempo de enterarse de una sucesión de delicados detalles: el mundo claustrofóbico de la nave espacial, con su crispada camaradería; la entropía de los viajes largos, en los que el tiempo se hace más lento y una breve conversación parece durar todo un día; el interior del Nostromo, un híbrido entre un terminal de ordenadores y un club nocturno; la aparición final del extraterrestre, una enloquecedora trampa de dientes voraces que parece salida de un cuadro de Francis Bacon y que queda a la vista sólo después de que la Weaver se quede en ropa interior.

Esta segunda parte, de lejos la mejor de la trilogía Mad Max, dirigidas por el australiano George Miller, es un tributo al poder que tiene el cine de ciencia ficción de escaparse de las convenciones y renovarse en un estallido creativo de imágenes e ideas. Mad Max 2, en cierto modo es la película de carretera por excelencia, es una visión convincentemente reduccionista del colapso postindustrial. Se ve el fin del mundo como una incesante carretera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motirizados vagan por los desechos de ese desierto, imposibilitados de hablar, pensar, tener esperanza o soñar, y dedicados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia. Pero sobre todo, Mad Max 2 es un ejemplo de cómo el puro virtuosismo puede triunfar en el medio cinematográfico. Hay una multitud de imágenes chocantes para la retina: vehículos chillones, blindajes terribles para la carretera y extraños peinados punk, que dan la sensación de un mundo desechado tras el Juicio Final. Por su poder en bruto y sus poderosos efectos técnicos, Mad Max 2 es la Capilla Sixtina punk.

¡Carlos, hijo, me debes una copa!

Nuevo milenio (1)

2011-12-16T13:05:00.011+01:00

A petición de mi amigo Carlos un tipo incordiante (sonrío), que me ha obligado a escribir un par de post sobre las películas de ciencia ficción, o casi, que yo considero para uso del nuevo milenio.
La invasión de los ladrones de cuerpos, El hombre menguante, 2001:una odisea del espacio, Blade Runner, Solaris y La jetée, son películas ya reseñadas en este espacio.

Ay, vamos allá:

Planeta prohibido (1956). Elegante y notable. Es un enorme paso adelante en cuanto a los efectos visuales y la riqueza del tema (una puesta al día de La tempestad de Shakespeare). Walter Pidgeon hace el papel de Próspero, el Doctor Morbius, un científico brillante pero con defectos que vive solo con su hija en un planeta aislado. Robby el robot es el siempre servicial Ariel, y los miembros de la tripulación de una nave espacial que está de paso son los marineros encallados. La verdadera originalidad de la película, sin embargo, reside en hacer del tosco personaje de Calibán la exteriorización de la propia libido de Morbius. Esto le da una fuerza inquietante al enfrentamiento final, en que el lascivo ello de Morbius, que nunca se manifiesta directamente, se muestra en todo su esplendor edípico, y luego derrite puertas de acero cuando se dirige a una trémula Anne Francis. Los efectos especiales no tuvieron paragón hasta 2001: una odisea del espacio.

Más de cuarenta años después de su estreno (1964), la sátira negra de Stanley Kubrick no ha perdido nada de fuerza. En esta historia de un general demente de la Fuerza Aérea estadounidense se lanza un ataque nuclear sin cuartel contra la Unión Soviética, Kubrick mezcla ingeniosamente el realismo documental con lo mejor del humor negro, ya que la muerte de la humanidad es tratada como poco más que la última broma de mal gusto. El golpe maestro de Kubrick consiste en desplazar la acción dramática del filme de modo que la compasión de la audiencia abandone la escala de valores y por fin coincida con los objetos de la sátira. Llegamos a admitir los magníficos B-52 con sus bombas atómicas de formas depuradas, y a los valientes aunque desconcertados pilotos; despreciamos al presidente blandengue por tratar de llegar a un acuerdo con el Kremlin, y casi nos alegramos cuando se produce el Armagedón nuclear. Al hacer que nos coloquemos en el bando de nuestros miedos más oscuros, Kubrick expone todo el encanto siniestro y la lógica inconsciente de la muerte tecnológica.

Esta alegoría poderosa y de humor variables es la película más accesible de Jean-Luc Godard, hecha para esa audiencia consumista y politizada de los años sesenta que él apodó: "los hijos de Marx y Coca-Cola". Alphaville (1965) reúne la sátira utópica, el arte pop y la imaginería de los cómics para crear el paisaje perdido del remoto planeta de Alphaville, donde un ordenador malvado tiraniza a la población amedrentada. Sin embargo, Alphaville se hace en todo momento indistinguible de la París actual. La "nave espacial" del agente secreto Lemmy Caution es su Ford Galaxy, y otros juegos de palabras similares conectan la acción de un modo más convincente de lo que parecía posible. Por primera vez en el cine de ciencia ficción, Godard hace hincapié en que, en el paisaje mediático de nuestros días, las fantasías de la ciencia ficción son tan reales como un edificio de oficinas, un aeropuerto o una campaña presidencial. El título original era Tarzán contra IBM, pero la película trasciende la imaginería pop para crear un mundo inquietante que se asemeja a un 1984 cromado. Por desgracia, después de Alphaville, Godard abandonó el género.

Barbarella (1968). El sexo, que muchos entusiastas creyeron haber inventado en los años sesenta, hace aquí su aparición en el cine de ciencia ficción. La relación entre el sexo y la ciencia ficción o, para ser más precisos, su ausencia casi total del género, ha sido siempre un enigma (explicado, supongo, por el hecho de que los escritores de ciencia ficción constituyen una auténtica comunidad de ingenuos, por lo general aprensivos ante el cambio, ultraconservadores en lo político y deseosos de no pensar en lo que hacen los adultos cuando se apaga la luz). Hay una excepción; Philip José Farmer, pero es otra historia. En todo caso, habría sido inconcebible que de los maestros de la ciencia ficción surgiera una película desfachatada y divertida como ésta, que llevó elegantemente a la pantalla las aventuras sexuales interplanetarias de la heroína francesa del cómic. Roger Vadim, quien creó a Brigitte Bardot en Y Dios creó a la mujer, esta vez posa su mirada afectuosa e irónica en otra de sus esposas, Jane Fonda, que alcanza la inmortalidad mientras retoza desnuda en una nave espacial forrada de piel.

Douglas Trumbull, que supervisó los efectos especiales de 2001, dirigió esta emotiva fábula ecológica, y hay fuertes reminiscencias de la épica de Kubrick en las escenas en que las gigantescas naves espaciales navegan por las corrientes del espacio. Es posible que la premisa no sea fácil de digerir (un día en el futuro toda la vegetación del planeta habrá muerto, y los últimos árboles con vida se almacenan en vastos vehículos espaciales que giran en círculos), pero el tema está tan bien tratado que la película remueve nuestro malestar ante el abuso del planeta y su medio ambiente. Gran parte del éxito de Naves misteriosas (1971) se debe a la espléndida interpretación de Bruce Dern en su papel de vigilante y jardinero en uno de los viveros olvidados. Su estilo tenaz y refunfuñón se adapta perfectamente al personaje de este último ecologista que desobedece la orden de deshacerse de la vegetación, mata a la tripulación y se marcha al espacio abierto con la sola compañía de los árboles.

Brindando con Coca-Cola

2011-12-15T11:14:00.009+01:00

Me he pasado toda la vida recibiendo el año nuevo con una copa de champaña (cava, por estos lares). Con las uvas nunca he podido. Nunca he llegado a comprender esta costumbre. Creo que no es bueno recibir el año con estrés tragándose las uvas y atragantándose con ellas al son de un tiempo marcado por una campana. A veces he visto soltar de la boca esa pasta sobre el pavo mordisqueado, en fin, estaría bien sacar a colación el número de personas (sobre todo los ancianos) que ingresan esa noche en urgencias por asfixia. Pero esto, amigos, es otra historia. Desde hace un tiempo yo brindo con Coca-Cola y recibo el año con un OK. Después me como las uvas con parsimonia. De todas maneras como no vamos a ninguna parte no hay prisa por llegar.

Coca-Cola, el producto de marca más famoso del mundo, goza también de la distinción de ser el de peor fama, por lo menos en la demonología de la izquierda. Henry Ford dio nombre a las desalmadas cadenas de producción que han hecho sus automóviles, pero por lo que yo sé nadie ha acusado nunca a Hoover o Heinz de esgrimir la maligna influencia geopolítica que marxistas y antinorteamericanos creen firmemente que ha ejercido Coca-Cola. ¿Cómo es que un líquido con gas, 99% de agua azucarada con una pizca de cafeína y ácido fosfórico, ha podido convertirse en uno de los principales símbolos de Estados Unidos del siglo XX y amenazar, según afirman algunos, la identidad cultural de naciones enteras? ¿Cómo es que, además, la compañía que hace la bebida y llena todas las botellas de silueta femenina de un líquido burbujeante de color de caramelo ha llegado a ser tomada con tanta seriedad que los representantes de la empresa en el extranjero a menudo gozan prácticamente de la posición de embajadores, y su logotipo se ve como una fuerza tan insidiosa como la combinación de la CIA y la KGB?

En la central de Atlanta, Georgia, 3.000 turistas visitan cada día el museo donde se exhibe la creación de Coca-Cola en 1886 en un hervidor de tres patas con un milagro equivalente al nacimiento de la Virgen. Su inventor fue John Pemberton, un médico de 54 años de origen escocés y sufrido morfinómano. Coca-Cola estaba lejos de ser una bebida singular. Al igual que tantos otros “tónicos nerviosos” de la época, era una medicina de libre venta cuyo principal atractivo-sobre todo para su creador-era el toque evidente de cocaína. Las críticas públicas por la cocaína que contenía la bebida hicieron que ésta se quitara en 1901, pero asombrosamente la popularidad de la Coca-Cola no decayó. Como comprendieron los astutos dirigentes de la compañía, la gente compraba la imagen tanto como el producto del eructo más refrescante.

Las heroicas hazañas de Coca-Cola durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron su recompensa, y su alcance mundial igualó al poder norteamericano. Los militares americanos siempre tenían a mano la tranquilizadora botellita, y Mary Churchill, la hija de Wiston, llegó incluso a bautizar un destructor con una botella de Coca-Cola (para que después os riáis de mis brindis). La bebida se vendía en casi todas partes, y la publicidad implacable era parte de la conciencia y un emblema de la confianza de los americanos. Era de prever que los primeros en protestar contra lo que veían como un secreto plan cultural fueran los comunistas franceses (todo esto parece una película de Wilder), quienes en 1949 se refirieron a la “Coca-Colonización” de Europa e intentaron organizar una prohibición. Hasta el siempre tan sobrio Le Monde denunció: “los peligros de Coca-Cola representa para la salud y la civilización francesas” y comparó la publicidad de la compañía con la propaganda nazi: ambas “embriagaban” a las masas. Por desgracia para quienes protestaban, a demasiada gente le gustaba realmente la cosa, algo que los intelectuales de izquierdas nunca pudieron entender. El cineasta Jean-Luc Godard aceptó implícitamente el poder de Coca-Cola y del sueño americano cuando se refirió a los jóvenes de los años sesenta como “los hijos de Marx y Coca-Cola”.

La Coca-Cola había derrotado fácilmente al marxismo, pero una amenaza más siniestra aún aparecía en el horizonte: la Pepsi. Esta bebida a base de pepsina, creada en 1898 por Caleb Bradham, un farmacéutico (joder con la farmacopea) de Carolina del Norte, nunca llegó a igualar las ventas de Coca-Cola, pero su presencia en el mercado aumentó continuamente a lo largo de las décadas. Obsesionada con el desafío de Pepsi, Coca-Cola se encontró inmersa en un conflicto global que aún continúa en nuestros días. Coca-Cola podía tener su fórmula secreta, pero Pepsi tenía a Joan Crawford, viuda del presidente y temible testaferro. Los ejecutivos de Coca-Cola fueron los únicos americanos que consideraron que habían perdido la guerra del Golfo… contra Pepsi. Cuando Norman Schwarzkopf firmó el alto el fuego se veía claramente junto a él una botella de Pepsi Diet. En la central de Atlanta nunca se llamaba a Pepsi por el nombre sino que se refería a ella como “la competencia”, y si se sorprendía a alguien bebiendo Pepsi significaba su inmediato despido. Esa mentalidad de búnker fue la causa de la mayor metedura de pata en la historia de Coca-Cola: Coca Nueva, un intento por deshacer para siempre de Pepsi, con una nueva fórmula por la que los consumidores habían mostrado su preferencia en las pruebas de degustación.

Pero los mitos nunca mueren. Un vasto público exigió la restauración de la Coca-Cola clásica. ¿Y cuál es la fórmula ultrasecreta “7X”? Amigos, nunca fue tan secreta como pretendía los publicistas. Para nuestra desilusión, la fórmula consiste en aceites de limón, naranja, nuez moscada, canela y cilantro. Jo, yo me esperaba incienso, oro y mirra, como mínimo. Por eso constituye la fórmula de una bebida, no de un sueño, y el sueño de Coca-Cola se ha fundido para siempre con nuestra noción de un cierto tipo de alegría norteamericana que, aunque no es del gusto de todos, resulta difícil de resistir. Las encuestas, al parecer, muestran que “Coca” es la segunda palabra más reconocida en el mundo. La primera es “OK”. La genialidad de Coca-Cola es haber logrado que ambas signifiquen lo mismo.

¡A vuestra salud, amigos!

Vendiendo nostalgia

2011-12-14T18:21:00.018+01:00

Tocando ya las fiestas navideñas los centros comerciales rebosan de objetos para ser consumidos. El otro día, sin ir más lejos, iba yo caminando por el centro de la ciudad y me llamó la atención un pequeño detalle. Me detuve frente a un escaparate lleno de fetiches tecnológicos. Entre los productos vi, como mero decorado, los personajes de Disney. El Ratón Mickey arropaba una blueberry. El Pato Donald tomaba el sol sobre un portátil. Winnie The Pooh apoyaba su barriguita sobre una pantalla plana, etc. Entonces me pregunté cómo era posible que todavía esos personajes persistían en un mundo como el nuestro. Este detalle me llevó a una serie de reflexiones y recuerdos…

…“¡Caramba, esto perfeccionará a Beethoven!”, exclamó Walt Disney al ver por primera vez la secuencia de la Sinfonía Pastoral en Fantasía (1940). Por extraño que ahora parezca, esta fe conmovedora en el poder de su cine de animación estaba más que justificada durante el largo reinado de Disney como monarca de los dibujos animados. Como la Coca-Cola, otro mito moderno, Walt Disney es la marca más famosa del siglo XX, identificada como los recuerdos más felices de un sinnúmero de infancias. Así y todo, ¿está perdiendo la magia de Disney el control sobre la imaginación de los jóvenes? Eurodisney, el turbulento parque temático cercano a París, fue descrito por un disgustado crítico francés como una Chernobyl cultural, aunque tal vez una Stalingrado cultural sería más fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Supongo que el Ratón Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los niños de hoy, cuyas retinas titilan con los fantasmas electrónicos de los videojuegos. Ahora rige PlayStation, y el imperio Disney mercantiliza la nostalgia.

A pesar de lo entrañable que son las criaturas del panteón de Disney, su creador fue un personaje más oscuro y ambiguo. Lejos de ser el tío más favorito del mundo, Disney fue un antisemita a ultranza y un enemigo acérrimo de los comunistas, y durante veinticinco años actuó como espía en Hollywood para el FBI de J. Edgar Hoover. Tuvo una infancia brutal. Su obsesión por lavarse las manos, su enorme afición a la bebida y la incertidumbre acerca de su propio origen. El tema del abandono, presente en tantas películas suyas, pudo deberse a la sensación de su propia infancia perdida. Hijo de inmigrantes. El padre de Walt fue carpintero y campesino sin éxito, un hombre violento y alcohólico que pegaba y aterrorizaba a su hijo. Afortunadamente, el niño dio muestras de un talento precoz para el dibujo. Un socio llamado Ub Iwerks creó el famoso ratón, pero fue el genio empresarial de Disney el que transformó unos cuantos bosquejos en una estrella tan grande como ninguna otra en Hollywood.

A tiempo que les pagaba unos sueldos de hambre a los animadores, Disney supervisaba la producción de los primeros largometrajes de animación, Blancanieves (1937) y Pinocho (1940). En la década de los treinta ya era mundialmente famoso, conocía al papa, a Mussolini y a H. G. Wells. Aceptó una medalla especial de la Liga de las Naciones usando la voz del Ratón Mickey.

A pesar de su inmenso éxito, Disney se sentía atormentado por un sentimiento de fracaso personal, pues sospechaba que era hijo ilegítimo y que su verdadera madre era una inmigrante empobrecida de Mojácar, Almería, a quien su padre había conocido en California mientras buscaba trabajo. Gracias a su amistad con Hoover, los equipos del FBI fueron con frecuencia a Mojácar en un esfuerzo por localizar el origen de Disney. Pero cuando murió, en la cúspide de su fama, aún estaba inseguro sobre sus verdaderos padres: el creador de los sueños más grande del mundo de la infancia nunca conoció realmente la suya.

Hoy Disneylandia, Florida, sigue siendo el lugar donde los peregrinos adultos acuden en bandada en busca de su infancia perdida en esa planicie que alguna vez perteneció a México, Disney edificó su peculiar resumen del mundo, una ciudadela de plástico con habitantes disfrazados de ratones de fieltro…

…tras estos recuerdos y reflexiones volví de nuevo al escaparate. Vi a un empleado que recogía la blueberry que el Ratón Mickey tenía arropada. Su cuerpo de trapo cayó como un animal herido ocupando el vacío que había dejado el fetiche.

El regreso de Aniceto

2011-12-13T10:32:00.008+01:00

Aniceto había envejecido notablemente. Volvió de un viaje y, al salir de la estación, se dirigió a pie a su pueblo, a través de un bosque. Cuando se creía solo, se dio cuenta de que otro hombre, más o menos de su edad, caminaba en silencio junto a él. Los dos hombres se saludaron y cruzaron algunas palabras aunque no se conocían. Simplemente iban en la misma dirección. Tras una hora de camino, Aniceto, que estaba cansado, vio que el otro, que le hacía compañía, parecía menos viejo que al principio y que incluso andaba más rápido que él: a veces le sacaba diez o quince metros de ventaja y luego se volvía para esperarlo. Aquello no le preocupó. He debido de equivocarme-se dijo-, no me he fijado bien. Siguieron juntos, sin intercambiar más que algunas palabras, y un poco más lejos, Aniceto vio que su compañero, en realidad, no tenía sino cuarenta o cuarenta y cinco años y caminaba con mucha mayor agilidad que él. ¿Cómo había podido equivocarse tanto sobre su edad? No lo entendía. Transcurrió media hora y, aquella vez, Aniceto comprendió que un extraño suceso lo había tomado como blanco. En efecto, el otro se había detenido un poco más lejos, se dio la vuelta y Aniceto vio con claridad que no parecía tener más de veinte o veinticinco años. No se trataba de una confusión. No había ninguna duda al respecto.
-¿Quién eres?-le preguntó Aniceto-. ¿Qué sucede entre tú y yo?
El otro respondió solo con una sonrisa y reemprendió la marcha. En ese momento se encontraban en la zona más espesa del bosque y el compañero desaparecía por momentos a través de la vegetación para reaparecer un poco más lejos. Tal vez son varios, se dijo Aniceto. Tal vez se relevan unos a otros para volverme loco. Pero ¿por qué querrían volverme loco? ¿Qué les he hecho? Intentó hacerle algunas preguntas más, pero el otro nunca le respondía. Cada vez avanzaba más rápido y parecía tener apenas quince o dieciséis años. Un adolescente.
-¡No vayas tan rápido!- le gritó Aniceto-. ¡Ya ves que estoy cansado! Espérame.
El otro lo esperaba con paciencia, se adaptaba a su paso, pero volvía a alejarse y se detenía de nuevo. A veces llegaba a sentarse sobre el tronco de un árbol abatido mientras aguardaba.
-Pero ¿qué quieres de mí?-le preguntó Aniceto, casi sin resuello-.¿A qué estás jugando conmigo? ¿Has venido con tus amigos para pillarme por sorpresa y desconcertarme?
El compañero respondió solo con una sonrisa. Se convirtió entonces en un niño de diez años y luego de cinco o seis. Evidentemente, tuvo que aminorar el paso. Aniceto pudo alcanzarle y hasta las piernas le dolían menos. Recuperó la respiración. Cuando el niño llegó a los tres o cuatro años, avanzaba muy lentamente y le costaba superar todos los obstáculos del bosque. En ocasiones Aniceto lo guiaba y lo ayudaba. Incluso lo cogía en brazos para saltar una zanja o un hoyo. Aquello le parecía normal. Por su parte, Aniceto, no sabía cómo, había recuperado en gran medida las fuerzas. De pronto el niño desapareció. Aniceto lo llamó por todas partes, retrocedió, pero todo en vano. Aquel niño, cuyo nombre ni siquiera conocía, se había volatilizado. Entristecido, desconcertado, Aniceto reemprendió su marcha lenta y solitaria por el bosque. Unos instantes más tarde, oyó de nuevo ruido de pasos no lejos de allí. Volvió la cabeza y vio que una mujer embarazada caminaba a su lado sin hablar. La mujer se sujetaba con una mano la abultada barriga y con la otra se apoyaba en un bastón.
-¿Quién eres?-le preguntó Aniceto-. ¿Cómo te llamas? ¿De dónde vienes?

Por más que multiplicaba las preguntas, la mujer embarazada no le respondía. A veces lo miraba y le sonreía con ternura, para retomar luego el camino en silencio. A medida que avanzaba, la tripa parecía disminuirle, el paso se volvía ligero y más rápido. ¿De qué soy víctima?, se preguntaba Aniceto.
Después de un tiempo que no pudo determinar, una hora tal vez, la cintura de la mujer se había vuelto delgadísima y Aniceto, cuyas fuerzas no dejaban de cobrar vigor y que caminaba ya sin esfuerzo detrás de ella, la encontraba especialmente deseable. Era un sentimiento que no había experimentado desde hacía años y que creía perdido para siempre.
-¡Para!-dijo a la mujer-. Para y hablemos un poco.
-Casi hemos llegado-le respondió ella volviéndose por un instante.
Era la primera vez que hablaba. Aniceto la siguió de nuevo. Solo la veía a ella entre los árboles con su vestido ocre y amarillo. El bosque se terminaba un poco más lejos. Un río manso fluía por allí. Los pájaros cantaban. La joven se detuvo a la orilla del agua, dejó caer el bastón al suelo y se soltó el vestido, que cayó sobre la hierba. Se volvió hacia Anicento mostrándole su cuerpo de bronce pulido, marcado por una mata de pelo oscuro. Aniceto se dijo que no había visto nada tan hermoso en mucho tiempo. Una sangre nueva se agitaba en sus venas. La edad se había retirado de su cuerpo. Todo el cansancio se había ido sin que supiera por qué ni cómo. Quiso hacer una pregunta a la joven que estaba desnuda junto al río, en un rayo de sol, pero no le dio ocasión. La muchacha le preguntó:
-¿Era aquí donde habíamos quedado?
En aquel momento, Aniceto la reconoció y avanzó hacia ella con los brazos abiertos.

Allí encontraron a Aniceto dos días después. Debió correr por el sendero como un muchacho y cayó abatido debido a su edad y el esfuerzo, según el diagnóstico de Atanasio, el médico del pueblo. Según él, también evoluciona favorablemente.

La fuente de los sueños

2011-12-09T15:26:00.009+01:00

El día de la langosta (1939), la gran novela de Nathanael West, sigue siendo la mejor obra sobre Hollywood, una visión de pesadilla de la humanidad destruida a causa de su obsesión por el cine. West había trabajado cinco años como guionista en Hollywood, pero sabiamente hizo que el héroe de su novela fuera un pintor y no un escritor, aceptando así que el cine, si no en todas partes, la imagen cuenta más que la palabra. El joven héroe, Tod Hackett, es un artista prometedor que ha sido llevado a Hollywood para trabajar en el departamento de diseño de un gran estudio. La novela comienza cuando asiste a un ensayo de la batalla de Waterloo, que tiene lugar en un estudio lleno de dinosaurios, templos egipcios y vapores del Mississippi. Los uniformes de los húsares y granaderos, gracias a sus diseños estudiados con escrúpulo, son auténticas réplicas, pero más allá del estudio, en las calles de Los Ángeles, no hay absolutamente nada de real.

Su edificio de apartamentos en Hollywood Hills está rodeado de casas lujosas que se asemejan a castillos de Renania, chalés suizos y mansiones Tudor, pero no construidos de piedra o ladrillo, sino de yeso, listón y papel. Con todo, Los Ángeles atrae a una multitud de turistas de todo el país, y el espectáculo les ofrece la única realidad en su atrofiada vida. Hackett los observa mientras se agolpan en el bulevar Hollywood, en espera del menor atisbo de una de sus estrellas de la pantalla. Advierte que tienen los ojos llenos de envidia y odio hostil, como si se dieran cuenta de que sus sueños son tan endebles como la cola pintada que los rodea. No teniendo otra cosa en la vida, se desesperan por llegar a las fuentes de sus sueños e incluso, quizá, por destruirlas.
En su tiempo libre, Hackett trabaja en un cuadro visionario, "Los Ángeles en llamas", que describirá la destrucción de la ciudad a manos de esta multitud de seres solitarios. A lo largo de la novela, West contrapone estupendamente las escenas de la tela apocalíptica a los sucesos que observa en el mundo de Hollywood y su reparto de personajes raros y holgazanes. Entre ellos se encuentran un falso cowboy que se gana la vida en los westerns; un contable solitario, Homero, que dejó su trabajo en Iowa; un cantante fracasado de vodevil, obligado a vender cera para suelos de puerta en puerta; y su bella hija Faye, una extra de cine a tiempo parcial. Faye tiene un parecido con la joven Marylin Monroe que es inquietantemente profético. Con el pelo platino y una afectada sabiduría de niña, trabajando por las noches como prostituta y sin dejar de soñar que un día será una actriz en serio. Faye es un retrato excepcional de la joven Monroe durante sus años de desdicha en Hollywood.

Hay poderosos temas clásicos que recorren las páginas, como la brutal pero cautivadora riña de gallos en el garaje de Homero, que ni siquiera Hemingway habría descrito mejor, y el rodaje de Waterloo que se convierte en una catástrofe estruendosa de decorados que se derruban y dobles que acaban heridos. Lo más impresionante de todo es el último capítulo, en que Hackett es atrapado por una multitud que se agolpa en la calle para un estreno de Hollywood, y que casi le da muerte. Esa masa delirante y vengativa parece salida directamente de su cuadro de Los Ángeles en llamas. La furia de la multitud, que, incapaz de dar con un enemigo, se vuelve contra sí misma, resulta escalofriante en su prosa austera y sin emociones. Gran parte de la fuerza de esta obra maestra radica en que el lector, setenta años después, tiene la sensación de que el poder que posee Hollywood sobre nuestra imaginación no ha disminuido en nada, y que los turistas inquietos y distraídos son sustitutos de todos nosotros.

Por desgracia, West y su mujer murieron en un accidente automovilístico en 1940. Uno se pregunta qué habría opinado del actual bulevar Hollywood, cutre y venido a menos, lugar predilecto de putas, traficantes de drogas y turistas nerviosos, esperando que el gran incendio de Tod Hackett surja de los yermos del centro de Los Ángeles y destruya por fin la ciudad de espantosa noche.

Otra de mis novelas favoritas sobre el tema es Luces de Hollywood, de Horace McCoy, ya reseñada en este espacio, y, el magnífico relato de Ray Bradbury titulado El prado. En el cuento de Bradbury el mundo aparece como un solar en el que se ha amontonado durante décadas los decorados del rodaje de miles de películas que representan los más variados rincones del globo. El guarda explica a un productor cómo ve él este mundo artificial, apiñado, pero tan parecido al verdadero:

"Una bala abate a un hombre en Nueva York, éste se balancea, da unos pasos y cae en Atenas. En Chicago sobornan a unos políticos y a alguien le meten en la cárcel de Londres. A un negro ahorcado en Alabama lo entierran los húngaros. Los judíos muertos en Polonia llenan las calles de Sydney, Portland y Tokio. Un cuchillo penetra en el vientre de un hombre en Berlín y la punta del cuchillo sale por la espalda de un granjero en Memphis. Todas las cosas están cerca, tan cerca unos de otros. Vivimos aquí tan hacinados que la paz es necesaria, de lo contrario todo se irá al diablo. Un incendio puede acabar con todos nosotros, sea quien sea el que lo haya preparado".

Bradbury anticipa el gran parte temático, la globalización de la fuente de todos nuestros sueños. El futuro que pende de un hilo. La distorsión de un paisaje de fracturado horizonte de nuestras ciudades que parecen el encefalograma zigzagueante de una crisis mental irresuelta.

Recuerdo, hace años, cuando meditaba sobre los primeros rechazos sufridos por editoriales que no quisieron publicar mis escritos, llegué a soñar que me iba a Hollywood para trabajar de guionista. Soñé que trabajaría aislado en Maida Vale o Holland Park y allí podría vender mi alma escribiendo sobre la agonía moral por 3.000 dólares a la semana y ver las puestas de sol artificiales donde el siglo XX creó sus mayores mitos, incluso si acababa boca abajo en una piscina de Beverly Hill. Un precio muy pequeño por la verdadera fama.

El viaje de Aniceto

2011-12-08T17:24:00.002+01:00

Con veinte años, Aniceto se marcha de esa pequeña ciudad, donde nunca pasa nada y se va a vivir a Australia durante cuarenta años. A la edad de sesenta años, culminada su existencia, vuelve a casa en tren. Mientras se aproxima a la estación, se pregunta, no sin emoción, si va a encontrarse con sus amigos, si lo reconocerán, si le pedirán que les cuente sus aventuras.
El tren se detiene en la pequeña estación. Aniceto baja y ve, a cierta distancia, a un hombrecillo encorvado, un empleado. A pesar de su figura cheposa y su rostro surcado de arrugas, Aniceto lo reconoce: ¡Pepe, su amigo compañero de clase! Le hace una seña con la mano, se acerca muy emocionado y con mano temblorosa señala su propia cara como para decir: "Mira, soy yo". Pepe alza los ojos, lo mira un instante sin mostrar sorpresa y a continuación le devuelve el saludo con un ligero movimiento de cabeza y le dice:
-Vaya, Aniceto, ¿qué haces aquí? ¿Te marchas?

¿Por qué me gusta Truffaut?

2011-12-06T19:52:00.013+01:00

"Hacer una película es mejorar la vida".

François Truffaut

Truffaut fue un apasionado de la lectura durante toda su vida, una pasión que queda patente en la temática de sus películas (a menudo basadas en libros). Muchos de sus personajes también leen o escriben. Pongamos unos ejemplos; en El amante del amor (1977), la editora Geneviève (Brigitte Fossey) enseña a Bertrand Morane (Charles Denner) una prueba de imprenta de su libro. En Besos robados (1968), Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) lee El lirio en el valle de Honoré de Balzac. En Tire-au-flane (1962), de Claude de Guray, Truffaut, como actor, lee la edición económica de Werther, de Goethe, etc. En relación con su amor por la escritura, no existe ninguna película de él donde los libros, las cartas y los periódicos no sean una parte activa. En Les mistons (1957), su segundo cortometraje de 23 minutos de duración, los diablillos escriben una postal y hacen pintadas en las paredes con la ilusión de poder cambiar el mundo.

La vida cotidiana de Truffaut puede describirse con unas pinceladas rápidas. Parafraseando a Molière, comió para vivir más que vivió para comer. Para él comer fue raramente un placer, y lo más habitual cuando trabajaba era alimentarse a base de bocadillos. Amaba su antigua máquina de escribir IBM, con la que escribió la mayoría de sus guiones, y estaba orgulloso de ella. Se sabía de memoria las melodías de muchos cantantes franceses, como Boby Lapointe, Charles Aznavour, Félix Leclerc y Charles Trenet, y solía utilizarlas en sus películas. Pero por encima de todo le encantaba el cine. Es conmovedor ver al director Ferrand (Truffaut) en La noche americana (1973) cuando tiene una pesadilla recurrente que resulta ser un secreto del que se siente culpable: de niño robó fotogramas de Ciudadano Kane en el cine. De joven, Truffaut también lo hizo.

Durante los rodajes llevaba sus películas favoritas en 16 mm para entretener las veladas del equipo técnico y el reparto. Quizá esta pasión por el cine se debía a su infancia infeliz. De niño buscó refugio, literalmente, en el cine. El lema de Truffaut, al igual que el de Ferrand, era "¡Que reine el cine!". Para Truffaut el cine era la vida.
No cabe la menor duda de que prestaba menos interés a las ideas que a los personajes que las tenían. En el corazón de todas sus películas se hallan los personajes, sus sentimientos, sus relaciones. Truffaut no suele explorar aspectos filosóficos, políticos, religiosos o cualquier otra forma de verdad. Si bien sus películas, junto con sus escritos, revelan una mente muy inteligente y creativa, no pueden tildarse de intelectuales en comparación, por ejemplo, con los trabajos de Jean-Luc Godard, Alain Resnais o Eric Rohmer. Entre los temas principales de su obra destacan la infancia, la fascinación masculina por las mujeres, la construcción de la masculinidad, la obsesión por la muerte, el intento de comprender el amor, la relación del individuo con la autoridad, los vínculos entre ficción y realidad. A estos temas recurrentes cabe añadir el acto de la creación-películas, libros, obras de teatro, pinturas o tiras cómicas-y las tensiones provocadas por el conflicto entre lo provisional y lo absoluto, permanente, definitivo.

La preocupación de Truffaut por la forma es tan decisiva que podría considerarse otro de sus temas. Así, las estructuras narrativas y la manera de narrar historias a través de las películas son dos componentes de suma importancia en todos sus trabajos. Las películas se distinguen por una combinación de alegría y melancolía, que se suele reflejar a través de la música. Truffaut elige canciones o bandas sonoras, que varían de un estado de ánimo al otro. La música que acompaña Les mistons constituye un ejemplo excelente. Otra característica importante es el humor. A menudo hace que el espectador esboce una tímida sonrisa más que una carcajada. Lo que actúa como contrapunto a los momentos más tristes y reflexivos. Los cuatrocientos golpes (1958)hace reír a la vez que presenta la infelicidad de un chico abandonado y travieso. Alegría, melancolía y humor, pero raramente violencia. Como explicó Truffaut: "Como yo, Antoine está en contra de la violencia porque implica confrontación. En lugar de utilizar la violencia, huye, no para evitar lo esencial sino para obtenerlo".

Un rasgo esencial de Truffaut es que un verdadero director no juega con el espectador, sino que confabula con él. El cineasta solía añorar la época del cine mudo y lamentaba que la llegada del sonoro hubiera acabado con el "secreto". Este "secreto" (con el que Anne Gillain tituló su libro sobre Truffaut, El secreto perdido) aludía a la participación atenta del espectador en la creación del significado para interpretar lo que veía, desvelar los enigmas planteados consciente y constantemente por jóvenes (y no tan jóvenes) directores que en su mayoría aprendieron la profesión o desarrollaron su carrera en el ámbito del cine mudo. El estilo de Truffatu es autorreflexivo e incluye toda una serie de guiños al espectador, como por ejemplo el homenaje a Abel Gance en la imagen tripartita representada por Plyne en Tirad sobre el pianista (1960), y a Jean Renoir en la utilización del decorado de un patio en Domicilio conyugal (1970). Sin embargo, al contrario que Godard, no pretendía proponer una reevaluación de la forma. Truffatu era un maestro del arte de hacer cine, y aprendió el oficio en los cines de París gracias a las miles de películas que vio desde que tenía ocho años. A partir de estas películas anotaba múltiples comentarios, que luego clasificaría en sus conocidos dossieres.

En definitiva, Truffaut era un director que hablaba de emociones pero que consideraba el intelectualismo prácticamente un defecto, que utilizó toda la gama de técnicas cinematográficas para lograr grandes efectos pero que raramente innovaba, que en ocasiones resultaba groseramente misógino y políticamente incorrecto. ¿En qué lugar queda hoy la figura de Truffaut? ¿Puede considerarse un gran director? No sé si Truffaut fue el mejor director del mundo, pero por su humanidad, sus opiniones y sus escritos, y a juzgar por la avalancha de cartas que recibía desde los lugares más recónditos de Estados Unidos, Escandinavia, Japón y otros países, sí creo que era el más respetado y el más querido.

Las películas de Truffaut congregaban a un buen número de público, tanto en Francia como en el extranjero. Sus trabajos inducen a la reflexión sobre aspectos que nos afectan a todos. Y dicha reflexión no resulta menos importante por centrarse más en nuestra vida emocional que en la intelectual, y por culminar en una mejor comprensión de nosotros mismos y de nuestras relaciones con los demás.

Truffaut interpretó a Claude Lacombe en Encuentros en la tercera fase (1977), un científico francés experto en OVNI. Aunque se sentía aislado en Estados Unidos, lejos de su Francia natal, nunca dejó de divertir a los niños del plató. En realidad, Steven Spielberg dijo que había elegido al director francés porque "necesitaba un adulto con alma de niño".

"No puedo mirar al cielo mucho tiempo, porque cuando vuelvo a mirar hacia abajo el mundo me parece horrible".
François Truffaut

West Side Story (un recuerdo)

2011-12-05T16:50:00.009+01:00

West Side Story (1961), de Robert Wise, llegó a las pantallas de mi provincial de tedio y plateresco con diecisiete años de retraso. Por aquel entonces yo tenía catorce años y recuerdo que me costó lo mío convencer a mi pandilla zarrapastrosa para ir a verla. A mis amigos no les gustaba el cine y yo solía ir casi siempre solo. Realmente no me gustaba ir acompañado. No podía soportarlos allí, inquietos, haciéndome bromas y reproches respecto a las películas que yo amaba. “¡Queréis callaros de una vez! ¡Steve MacQueen acaba de robar una moto para huir de los nazis!” o, “¡Silencio! ¡Paul Newman está intentando quitarse la enorme resaca introduciendo su cabeza en el hielo picado ante su pupilo Robert Redford!”. Después, montaban trifulcas de tal manera que se pasaban toda la tarde del domingo huyendo del acomodador que iba tras ellos barriendo con el haz de luz de su linterna la oscuridad como un policía busca empecinadamente a presos fugados, al mismo tiempo que, Lee Marvin capitaneaba a través del desierto a un grupo de profesionales en busca de Claudia Cardinale, más peligrosa que todos ellos juntos. Bueno, a lo que iba. A pesar de todo lo dicho, yo quería con esta película, estar junto a mi pandilla. Aceptaron a regañadientes. Ellos tenían otros planes. El barrio donde juegas de niño, la luz que vives durante la infancia, dejan una señal de por vida. Para mí, aquella luz no era más que la que salía por el proyector de un cine. Para ellos, era el cielo azul lleno de grandes promesas que pasaban, fugazmente, como las nubes.

Entramos en la sala con cierto alboroto. West Side Story comienza incluso antes de que se apaguen las luces del cine. Un silbido bajo y prolongado llena la sala; el silbido se repite, luego se apagan las luces y la película empieza con una exhibición geométrica de líneas que se cruzan. Luego la cámara desciende hasta las calles que se acaban de ver desde arriba; en ellas, un grupo de muchachos caminan a un paso rápido mientras chasquean los dedos; de repente se quedan como congelados e inician una espectacular danza. Se trata de un comienzo osado y visualmente excitante para una película. (Esta película no puede verse sino en una pantalla de cine pues el carácter torrencial de sus imágenes nunca se aprecia en su plenitud en la pantalla doméstica de un televisor). Pero, además, esos primeros minutos de West Side Story establece ya toda una serie de elementos clave del filme: su escenario; es decir, las calles de Manhattan, su contenido, la rivalidad entre dos pandillas, una compuesta por jóvenes anglosajones y la otra por inmigrantes portorriqueños, y su forma, la de un musical estilizado y lleno de ritmo con una de las más grandes bandas sonoras de la historia del cine a cargo del gran Leonard Bernstein. ¿Se puede pedir más? Sí. Su espectacular coreografía concebida y desarrollada para la escena por Jerome Robbins, quien también coreografió y dirigió los números de baile.

West Side Story está inspirada en Romeo y Julieta, de Shakespeare, trasladada la rivalidad entre los Capuletos y los Montescos a las tensiones entre dos grupos raciales de los ghettos de Nueva York, convirtiéndose así en uno de los primeros musicales que abordaban temas importantes y contemporáneos, en este caso el del racismo y la delincuencia juvenil. La película planteó a Robbins y Wise la dificultad de encontrar una forma moderna de presentar adecuadamente problemas graves y de gran trascendencia. West Side Story encontró su propio estilo no intentando continuar el argumento en las escenas de cante y baile, pero también no incurriendo en el estatismo. En lugar de ello, las canciones aportan siempre algo al desarrollo de la trama o, al menos, proporcionan información a los espectadores acerca del medio y la atmósfera en que se desarrollan las vidas de los personajes. Como ya he dicho; los planos iniciales del filme lo hacen con gran economía, fijando la base territorial de cada una de las dos pandillas, mientras que la agresiva y brillante secuencia de canto y baile en la terraza, “América”, expresa a la perfección la desilusión que sienten los inmigrantes portorriqueños con la sociedad americana. Por otro lado, la canción de amor, “María” y la escena del baile en el gimnasio, en la que las pandillas se desafían mutuamente, encajan en la vieja tradición del gran musical. Con su combinación de elementos innovadores y tradicionales se trató de un gran musical de transición. Bob Fosse, el último gran director del musical de la historia del cine, llevó sus técnicas mucho más lejos en Noches en la ciudad (1969) y, sobre todo, en Cabaret (1972).

Reconozco que hoy el musical no tiene demasiados adeptos, pero sigo creyendo que el cine es una admirable pluralidad. Si lo amas de verdad, tienes que aceptar sus diferencias, como en todo. ¿No se hace cine para luchar contra la soledad del alma? Crónica de una derrota.

Salimos del cine muy entusiasmados y algo achulados chasqueando los dedos. Sentimos por todo el cuerpo algo abstracto que podría ser la alegre tristeza del vivir.

Vicios exquisitos

2011-12-03T14:00:00.007+01:00

Copas, muñecas y humo son elementos esenciales del cine negro. Forman parte de su iconografía, casi de un ritual religioso. No son los únicos. También podríamos hablar de coches, de las gabardinas, de los sombreros, de las partidas de cartas o las apuestas en las carreras. Pero son las más esenciales. No podríamos entender el cine negro sin esos tres elementos básicos. ¿En qué película el pitillo, la botella de whisky y la nena no juegan un papel esencial para entender su trama? Tenemos Casablanca (1942), de Michael Curtiz, posiblemente la película donde más se fuma y bebe de la historia del cine. En La ley del hampa (1927), de Josef von Sternberg, la historia de Ben Hecht considerada como la primera película de cine negro, ya aparecen todos los elementos. Su protagonista, el autoproclamado rey del submundo Bull Weed (George Bancroft) no para de fumar. De hecho toda la película está envuelta en humo. El éxtasis llega durante la llamada "fiesta del hampa", donde todos los gangsters beben y fuman hasta acabar en una inmensa borrachera-pelea generalizada. Tampoco podía faltar la muñeca. La decorativa Feathers-Plumas (Evelyn Brent), vestida con lujosos trajes y siempre a la espera de que su protector la conquiste con alguna joya. El contrapunto lo pone Clive Brook, un borracho, que ha recurrido al alcohol ante tanta maldad.

Pocos indicios dan más pistas sobre el periodista en paro Eddie Willis (Humphrey Bogart) en Más dura será la caída (1956), de Mark Robson, cuando sale de su casa recién acicalado, con el sombrero calado y la gabardina en la mano. Se detiene en el portal. Echa una mirada a ambos lados de la calle, al mundo implacable que le espera. Da una interminable calada a su cigarrillo, como si necesitara aire para enfrentarse a la vida. Lo tira a un lado. En esta misma película, como tantas otras donde dominan los ricachones mánagers sin escrúpulos echan el humo de sus cigarrillos a la cara de sus pupilos a los que apenas queda un aliento de aire para poder seguir respirando en un ambiente irrespirable. Es lo que le ocurre al bueno de Toro Moreno, alejado de su madre en Argentina para ser un juguete de carne y hueso.

El tabaco es también símbolo de ansiedad. Como la que padece Dix Handley (Sterling Hayden), que no puede soportar vivir lejos de las praderas de Kentucky, en La jungla de asfalto (1950), de John Huston. Por eso la única opción que queda es salir de la ciudad e ir al campo, ya que, como dice Dix: "Lo primero que haré será bañarme en el río para no tener de la ciudad ni el polvo." Aunque el campo sólo le sirve a Dix para morir. Fuma como un poseso. El tabaco le relaja y le da la hombría necesaria hasta para enfrentarse a su cándida chica, Doll (Jean Hagen) cuando le pide fuego: "Si quieres fumar, tienes que llevar cerillas, nena." El humo del tabaco sirve de inspiración para planear con minuciosidad el gran golpe. Pero es ese mismo humo asfixiante y viciado que se respira en la jungla de la ciudad. El mismo que hace enfermar al hijo de Antohony Caruso, que tose y tose sin parar. Es el símbolo de que la crueldad del asfalto no perdona ni a los inocentes. Pero no todos fuman igual. Los hay que se dan al cigarro o al cigarrillo con mayor elegancia, como el abogado arruinado Alonzo de Emerich (Louis Calhern). Al igual que el doctor Riedenschneider (Sam Jaffe) fuma sus puros con delicadeza, sus bocanadas son pequeñas, disfruta de cada aspiración. Pero tal vez quien mejor haya sabido fumar en el cine negro sea el sibilino y refinado articulista Waldo Lydecker (Clifton Webb) en Laura (1944), de Otto Preminger. Nadie como él ha sabido coger un cigarrillo entre sus dedos, mirarlo y deleitarse con su humo. Incluso en la bañera, donde no prescinde del tabaco, el whisky y el periódico.

El vaso de whisky está generalmente en la mano de todos. Como si se tratara de una prolongación de sí mismos, como lo es el cigarrillo. Normalmente, suelen beber los más débiles o los fuertes en momentos de debilidad. Es lo que le ocurre a Sam Jaffe en La jungla de asfalto cuando el pringadillo de Gus Minnissi (James Whitmore) le ofrece un trago. El impertérrito doctor le contesta amablemente: "Me quité del vicio en le hotel (la cárcel)". Pero el pobre Gus no puede contener sus ganas de beber y así lo justifica: "Beberé a la salud del vicio. Es el único que tengo y no me va mal." Sterling Hayden incluso se permite, con sus conocimientos de la vida en el campo, filosofar sobre el alcohol que no para de ingerir. Así se lo explica a su chica: "El agua, nena, permite que el whisky se pueda beber."

Fuerte es el periodista Ed Hutchenson (Humphrey Bogart) en Deadline USA (1952), de Richard Brook. A menudo se contiene, pero cuando se deprime acaba bebiendo, como lo hace en el bar donde celebra con todos sus compañeros el entierro de su periódico, El Día, en una de las mejores borracheras colectivas del cine negro. Al final acaba volviendo a casa de su ex mujer para continuar una imposible y tétrica borrachera a base de los vasos de leche de Nora (Kim Hunter), quien acaba por arroparle con cariño. Eso sí, en el sofá.

Como vemos, no sólo beben los malos. Hasta los policías empinan el codo por mucho que recurran farisaicamente, como lo hace el teniente Ditrich (Barry Kelley), a una de las frases más manidas de la historia del cine: "Nunca bebo cuando estoy de servicio. Lo prohibe el reglamento".

Ningún hombre duro que se precie puede prescindir de su muñeca. Pero las hay de clases muy diferentes. De nuevo hay que volver a La jungla de asfalto para encontrarlas. Angela, una incipiente Marilyn Monroe, es la distracción del vejestorio Alonzo D. Emereich. La tiene de mantenida en una casa, le hace regalos caros, se le cae la baba jugando con el zapato de la chica. Ella le llama melosamente tío Lon. Sólo aspira a hacer grandes viajes a lugares exóticos. Pero su hombre no la usa más que como coartada y para presumir de sus encantos: "¡Qué portento de criatura!", exclama cuando la ve en su impecable pijama blanco de raso. El personaje de Sterling Hayden es todo lo contrario en lo que a mujeres se refiere. Prefiere mantenerlas al margen, no implicarlas en sus feos asuntos. Pero su chica no se deja apartar fácilmente. La deja, a regañadientes, alojarse en su casa. Por más que le moleste que no pare de limpiar y él tenga que dormir en el sofá (como Humphrey). Él trata inútilmente de imponer sus reglas: "Está bien, puedes quedarte, pero nada de hacerte ilusiones."

Es el tipo de chicas que le caen en suerte también a Bogart en Deadline USA, una mujer cansada de aguantar a su marido, pero siempre fiel a su lado. O en Más dura será la caída, Beth Willis (Jan Sterling), que quiere tanto a su marido que no quiere joyas ni lujos, sólo a él, a quien consigue rescatar del proceloso mundo del hampa. Los gangsters feos y mayores también tienen ilusiones, como el personaje de Sam Jaffe, que sueña con retirarse a México y que las mexicanas "mariposeen" alrededor suyo. De hecho, son las chicas las que pierden al doctor Riedenschneider. Cuando ya está a salvo, con las joyas en el bolsillo, se detiene a contemplar babosamente cómo baila una adolescente ante un jukebox. Incluso le da unas monedas para que ponga una canción. Llega la policía. Todo se ha acabado. Le detienen. Sólo le hacen una pregunta: "¿Hace mucho que ha llegado?", "Sólo un instante". Claro. El tiempo que dura una canción.

Pienso en todas estas cosas mientras me fumo un cigarrillo, aterido de frío, en la puerta de un restaurante. Estoy completamente solo. Oigo a mis amigos en el interior reír y hablar del nuevo mundo. Un mundo que ya no me aporta absolutamente nada.

Homo narcisus

2011-11-30T11:04:00.003+01:00

Rosa Sender, psiquiatra con más de cuarenta años de práctica en su oficio de paliar los males y trastornos del vivir humano, refiere que a lo largo de su experiencia médica los trastornos más habituales planteados por los pacientes que han acudido a su consulta han variado sustancialmente. "Cuando empecé a visitar, los pacientes que acudían aquí en busca de ayuda para mitigar su malestar, aparte de personas afectadas que sufrían transtornos muy específicos-diversos tipos de psicosis, esquizofrenia, etc.-, eran, en su mayoría, personas afectadas por complejos de culpa, casi siempre relacionados con sus relaciones con padres, familiares, amigos, la pareja o los hijos. Sentimientos negativos surgidos del mal sabor que en ellos habían dejado relaciones no solucionadas, desde el punto de vista moral y ético, de manera satisfactoria según ellos mismos, lo cual les generaba un descontento íntimo y les proporcionaba una imagen tan deplorable de ellos mismos que llegaba a provocarles trastornos del sueño, desánimo y, en fin, algunos cuadros clínicos aparentemente similares al de depresión". ¿Hoy los neuroticos no se deprimen? "Por supuesto, los neuróticos, como tú los calificas...", sonríe ante mi generalización, "se siguen deprimiendo o presentando trastornos fáciles de confundir con la depresión. Pero los factores que producen el malestar (hablamos de malestar, no de enfermedad) han variado. Hoy en día, una persona que confiesa no poder soportar la sensación de sentirse culpable raramente acude en busca de ayuda. Se diría que la culpabilidad es un sentimiento en declive. En cambio, abunda, y ha ido en aumento en los últimos años, el individuo narcisista que acude, realmente desasosegado, a la consulta; el individuo, hombre o mujer, realmente víctima del pánico porque ha detectado que, a su alrededor, no se le considera en la medida que él se cree merecedor. Para ellos es una auténtica debacle que les afecta en el terreno laboral, amistoso, familiar, de pareja... Por lo general, son personalidades competitivas, adiestradas para el triunfo en el trabajo, en las relaciones humanas, en sociedad, incluso en el ocio... Eso sí, con bagajes muy pobres, dinero, presunción de un tren de vida de alto standing, ropas de marca... Aunque el modelo no es exclusivo, no mucho menos, del de las clases sociales adineradas; personas pertenecientes a estamentos poco acomodados repiten el mismo esquema."

Ana María Moix, Manifiesto personal

Es evidente que el homo narcisus, surgido en este país en los años ochenta se la ha puesto la cara de pasta de boniato. Los narcisos que han vivido, también, por la obsesión de la propia imagen, de la imagen física, aparencial, y lo que éstos ostentaban, la crisis económica global, los han dejado noqueados en un rincón del ring llamado realidad.

Un caso aislado

2011-11-28T15:39:00.018+01:00

Richard Stark (Donald E. Westlake), admiraba el estilo directo y antipsicológio de aquellas novelas tan poco prestigiosas, entre las que se encontraban todos los registros de la cultura de masas. The Hunter "El cazador" y traducida en nuestro país con el título A quemarropa (Una aventura de Parker), tuvo el suficiente éxito como para abrir una serie que se prolongó durante una docena de años, hasta que Westlake la interrumpiera por propia voluntad en 1974, y la retomara inopinadamente en fechas recientes. Westlake es considerado uno de los grandes de la novela negra, y con toda probabilidad sea, junto con el magnífico Elmore Leonard, el mejor valor que le queda a este género. De su obra siempre se han destacado tanto su versatilidad como su capacidad para la ironía y el humor. Sin embargo, no hay en A quemarropa ni rastro de humor. Parker no es personaje que lo incentive, y ello se demostrará a lo largo de toda la saga de este delincuente cuyas andanzas encajan a la perfección en la tradición de la novela negra, concretamente en la corriente de las denominadas crook-stories (historias de criminales).

Damos un salto de esta novela publicada en 1962 para llegar cinco años más tarde. Parker será rebautizado Walker, adoptará el rostro del gran Lee Marvin, y volverá a vivir la misma aventura para la gran pantalla en una película, A quemarropa, de John Boorman, que es hoy día una obra de culto, una de las últimas experiencias del espíritu que un día animara el llamado cine negro americano. De facto, el filme no deja de ser una nueva certificación de la ruptura del sueño americano, una visión-que no un testimonio-de cómo el género se ha construido sobre las ruinas de otros géneros clásicos, y en el caso de la película de Boorman, sobre los restos también de una serie de innovaciones formales aplicadas a otros escenarios. Éste es el cine que recibe como herencia A quemarropa, y que trata de reciclar al tiempo que lo dinamita, remozando y actualizando el marco de la crook-story con una sinceridad y un laconismo de gran originalidad en el momento de su rodaje. La película, actualmente, es considerada responsabilidad directa de un cineasta escurridizo e irregular que dio entonces y en los años inmediatos lo mejor de su talento.

Las imágenes de A quemarropa constituyen uno de esos casos singulares que se dan de vez en cuando en el Séptimo Arte, y en los cuales la imagen posee un vigoroso poder de fascinación, sin que podamos discernir si tras ella habita una simbología, un preciso sentido oculto, o si sólo atraen precisamente por su carácter auténtico de conceptos visuales en estado primigenio. El año de producción de esta obra maestra marca de alguna manera los recursos narrativos de Boorman, un europeo que lleva a América inquietudes estilísticas que se están experimentando en el viejo mundo desde comienzos de los sesenta. Una imagen que define con exactitud el estado anímico de A quemarropa: Walker mentalmente desplazado en un rincón de una habitación solitaria, escuchando en su mente los ecos de voces del pasado. Nos remite a Gene Hackman de igual suerte en planos muy significativos de La conversación (1973), de Francis F. Coppola. Y es natural que sea así, porque ambos se inspiran a su vez en los mismos referentes. Aislamiento e incomunicación son herencias de vanguardias italianas-es ya innegable el vínculo de A quemarropa con la nueva fílmica europea de los 60. Boorman trabajó sobre materiales estrictamente cinematográficos, intensos y dinámicos. Los créditos de inicio ya se presentan con imágenes en un flash-forwar, anticipando visualmente la plástica del filme. Unos disparos resuenan, Walker cae, y tiempo después abre los ojos. En cámara subjetiva observamos el techo de la estancia en la que se encuentra tendido, y su voz en off susurra: "Una celda. La celda de una cárcel. ¿Cómo he llegado hasta aquí?". Se abre entonces un largo flash-back, en el que asistimos al encuentro de Walker y Mal en una fiesta, en la que éste le pide ayuda a su amigo, y a la vez a la preparación del atraco, de forma alternativa. Toda la película funciona por un sistema de acumulación; cada vez que se abre un flash-back, se van acumulando paulatinamente más, hasta funcionar dos o tres simultáneamente. El otro principio característico de A quemarrropa es el de la armonía por paralelismos, que se encuentra en el uso de las arriesgadas elipsis y también en el modo de recurrir a imágenes del pasado en forma de flashes para puntear el sentido de determinadas secuencias. Esta armonía o su falta premeditada permiten florituras con el montaje, no sólo de imagen sino también en lo que afecta a las bandas de sonido. Las voces fuera de campo, que tanto divertían a Godard, son trasladadas por Boorman de unas secuencias a otras, le sirven para empalmar una acción con una segunda y, unos instantes más tarde, para volver a la primera. Tal vez el mejor caso de estos usos en forma de collage sea la celebrada escena del reencuentro entre Walker y su esposa Lynne. Los sonidos de los zapatos de Walker por un pasillo camino de la casa de Lynne se van mezclando con los ruidos de la calle mientras espera en el coche ante la puerta de dicha casa, junto con el ruido de las máquinas en el salón de belleza al que ella acude para arreglar su desangelado aspecto. Entre tanto, imágenes de Walker caminando se intercalan con otras de él esperando en le coche, de ella despertándose, de plano-detalle del reflejo en un espejo de los ojos de Lynne mientras se maquilla, de ella haciendo compras, etc., todo en crescendo hasta que la turbiedad alcanza su grado máximo y la vemos abrir la puerta de su casa. Walker aparece tras ella sorprendiéndola y, con violencia ralentizada por una cámara lenta muy de los 60, la empuja dentro del domicilio arrojándola al suelo, y la secuencialidad recupera brutalmente su ritmo normal cuando Walker empieza a disparar en busca de Mal. Con ello, Boorman y su montador no sólo demuestran su virtuosismo, sino también los estados de ánimo desolados y confundidos de ambos personajes, y abren la puerta a una concatenación de movimientos en el tiempo de la narración y de elipsis temporales concisas, que seguirán en sintonía con este pesimismo vital.

A quemarropa es la historia de una venganza, pero también la de una obsesión. Esta obsesión tiene una dimensión y a lo largo del filme va creciendo, hasta revelarse otra muy distinta de la incial. Reese no es el problema, el problema es la traición y, de la misma manera que en la teoría jurídica del árbol envenenado, es necesario retrotraerse al origen de la traición, el dinero, para invalidar los frutos de la misma y satisfacer la necesidad de higiene moral. El eje intelectual de todo el metraje es la idea de la confianza. A quemarropa es también la historia de una amistad decepcionada y de un romance imposible. El romance no es posible porque lo impide la realización de la venganza que no se completa si no se recupera el dinero. La obsesión no se atenúa con la muerte del traidor, sino que va creciendo neuróticamente cuantas más negativas recibe Walker ante su demanda del botín. Walker busca su ganancia porque sólo el botín convierte sus acciones en honorables. Sólo el dinero puede dar sentido a su vida y lavar su honor y su conciencia.

Observando A quemarropa se puede apreciar que algo se ha quebrado en esa vinculación con el cine negro clásico; los diálogos carecen de literatura, e incluso de la rapidez y el ingenio de obras de referencia en este género. Las secuencias no son nada verbales, en ellas ni siquiera se ha buscado la emotividad tan imprescindible en un marco de romanticismo tan exacerbado como es el género negro. Estamos ante los estertores del cine negro académico. La herencia de A quemarropa no existe. Se trata de un caso aislado, con concomitancias con parte del cine de época, y con la particularidad de ser uno de los puentes entre una concepción y otra del cine policíaco y de acción. No existe una consecuencia directa del éxito del filme de Boorman ni siquiera a la hora de establecer una continuidad del personaje en nuevas producciones cinematográficas.

Se fueron los piratas

2011-11-25T16:15:00.014+01:00

¡Quince hombres en el cofre del muerto,

yo-jo-jó, y una botella de ron!

¡La bebida y el diablo acabaron con el resto,

yo-jo-jó, y una botella de ron!

Canción del pirata, La isla del tesoro

Estoy en una pequeña terraza apartada y soleada frente al mar, agradable y tranquila; un espacio perfecto para tomar un café y leer esos libros que nos acompañan siempre. Estoy aquí con mi libro de cabecera, La isla del tesoro, de R.L.Stevenson. El mar y las gaviotas ponen la banda sonora de este momento. Sinceramente, leer historias de piratas delante del mar es uno de mis mayores placeres. Pues bien, estoy leyendo. De vez en cuando, levanto la mirada del libro y contemplo el mar que juega con los hombres al olvido entre sus olas de Homero; esos sueños de infancia con cañaverales, calas, olor a algas, es decir, todo eso que se llama mediterráneo que no es más que un sueño de juventud, de adolescencia o de niñez, puridad y pereza. Vuelvo a la Hispaniola que navega con viento favorable y a la entrañable y compleja amistad entre el niño Jim Hawkins y el pirata de todos los piratas: John Silver. Jim es un niño que quiere ser pirata, y, Silver, el niño que es Jim... De súbito, una sombra que asocio de inmediato a una nube pasajera, viene a ceñirse sobre la página que estoy leyendo. Hola, Paco, ¿que haces aquí? Es un indeseable conocido. Su presencia contamina mi lectura y mis ensueños. Se sienta a mi lado seguido de un vientecillo impetuoso de malos augurios. La interrupción detiene la armonía de las olas. Las gaviotas, cuyo vientre blanco brillaba en el azul del cielo, han desaparecido misteriosamente, y, la Hispaniola naufraga en el ancho mar de los Sargazos. ¿Cómo te va? Cierra su chaqueta hasta el cuello con la cremallera y mira hacia el horizonte con el ceño fruncido. Ahora sopla otro viento más fuerte: es el viento del mar, creo que este viento lo atormenta. He tenido que pasar por aquí para hacer unos recados. ¿Sabes que voy a ser padre de nuevo?. A cualquier hora llega el momento de zarpar, creo estar listo. Y los piratas me esperan. Sí, y, además, he encontrado una nueva casa. Ya sabes que andábamos buscando una casita con jardín.

Y los piratas no esperan. Se van sin nosotros, con la cangreja del palo mayor desplegada y también escandalosa del trinquete, mientras el bauprés en erección marca el rumbo sobre las olas desconcertadas. Es inútil gritar desde la orilla porque ya no volverán. Creo estar preparado y no quiero perder la última marea propicia. Por cierto, ¿cómo te fue tu última entrevista de trabajo? Los piratas van de isla en isla, pero hace mucho que dejaron de buscar tesoros. Ahora ya sé que ellos son el tesoro, que su barco es el cofre que guarda todas las maravillas, que no hay más riqueza que ser libre para navegar. ¿Sabes que me han vuelto a renovar el contrato por dos meses más? Las islas me saludan a lo lejos, resoplando como ballenas que asoman a la superficie para respirar el viento de los cielos. No hay tesoros en las islas, sólo los esqueletos de los que imprudentemente bajaron de un barco para buscarlos. ¡Adiós, adiós! Arriad los botes, no echéis nunca el ancla, cuidado con los arrecifes. No veas, chico, el problema que he tenido con el Banco para que me concedan una nueva hipoteca. Llevamos el tesoro con nosotros, porque nunca es joya lo que puede enterrarse bajo dos palmeras, sólo esqueleto. De la órbita vacía de la calavera sale un escarabajo dorado que resbala torpemente por donde hubo mejilla y ya no hay nada. Nunca suelo venir por aquí. No me gusta este viento, Paco, y, además, no puedo perder más tiempo. Ya sabes; el trabajo, los niños, y ahora, el endemoniado asunto del Banco. Tendrías que ver la casita. Sin patria, sin amo, sin tesoro. Libres por fin se fueron los piratas. Quiero llamarlos de lejos, pero no volverán. En el fondo saben que seguimos sin estar preparados para irnos con ellos. Espero que con el nuevo gobierno las cosas mejoren, Paco. El viento trae retazos entrecortados de sus canciones; ¡seguro que están bebiendo ron a modo, a morro! Y nosotros aquí, en la orilla, sin ellos, sin marea propicia. Sopla el viento. ¡Me cago en la leche! No me gusta este lugar. Me voy, tío. Tengo cosas que hacer. El viento del mar arremete contra él, le está atormentando. Adiós, Paco. Nos vemos. Pido otro café con un chorrito de ron y sigo leyendo: "Allí estaba Silver, sentado detrás, casi fuera del resplandor del fuego, pero comiendo con fiero apetito, solícito para acudir cuando algo faltaba y hasta participando, discretamente, de nuestras risas; el mismo suave, cortés y obsequioso marinero de nuestra primera travesía."

Que no se quiebre todavía el hilo

2011-11-23T16:23:00.017+01:00

"Intento devolver al cine algo de lo mucho que me ha dado. Sé muy bien lo que es, y a lo que me obliga."
Víctor Erice

Tras El espíritu de la colmena (1973), vendría para Víctor Erice dos desilusiones, por no decir de la casi imposibilidad, de encadenamiento. La primera es El sur (1983), adaptación de una pequeña joya de Adelaida García Morales en tres partes, de la que Erice sólo rodará las dos primeras por culpa de una discrepancia con el productor Elían Querejeta. La otra es una adaptación de la novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai, en la que Erice trabajó largamente hasta terminar un guión completo, La promesa de Shanghai, proyecto adjudicado finalmente a Fernando Trueba con resultado fallido. Estas dolorosas interrupciones constituyen a su pesar a la leyenda del cineasta. Erice ha rodado tres largometrajes en treinta años. Es poco, pero son obras maestras absolutas. Todo esto define la ceguera del cine español.

Ahora tenemos en formato dvd los dos últimos trabajos del cineasta: La morte rouge y Alumbramiento, seguido de una larga entrevista con el autor. En La morte rouge Erice ha representado en una instalación su decisivo encuentro infantil con el cine: un lugar inquietante y mágico, un casino cerrado, y una película con Sherlock Holmes, La garra escarlata (1944), de Roy William Neal, "la primera película que recuerdo haber visto jamás". En aquel momento lo llevó a plantearse, sin obtener respuesta, algunas preguntas esenciales sobre su relación con el mundo, los adultos, la muerte y los actores, es decir, sobre la relación entre la pantalla y la vida. La voz en off (Erice) compone una suerte de soliloquio, sobre las experiencias de un niño como espectador ante su primera película vista en un cine, hoy desaparecido. Cuarenta y tantos años más tarde de aquella experiencia fundacional y primordial, Erice dialoga de nuevo con las luces y sombras de La garra escarlata, que relata con vívida precisión su experiencia como espectador fascinado y aterrado a un tiempo, y rememora minuciosamente pasajes y secuencias de aquel filme sobre unos misteriosos asesinatos que transcurrían en un remoto e imaginario pueblo canadiense llamado La morte rouge. Queda claro que el cine para la gente de su generación era el lugar de la revelación. Era una ventana abierta al mundo en una época en que España era un país siniestro y cerrado. La morte rouge es un prodigio de imágenes necesarias, que nos definen y conforman una especie de destino que nos espera, un conocimiento inquietante puesto que va por delante de nosotros, marcadas por un cincel irremediable que nos permite saber que se refieren a nosotros, aunque no entendamos por qué. Los niños de El espíritu de la colmena y El sur, también descubren el mundo como un enigma cuya clave se encuentra contenida y a la vez oculta en lo visible. Son en primer lugar niños videntes y silenciosos a los cuales Erice trata de recuperar la infancia de su arte y una visión primitiva y mágica de los misterios del mundo, la de los niños que él fue. Caracterizado por la observación minuciosa, la paciencia y la atención a las pequeñas cosas, su cine profundamente poético va inexorablemente unido a la infancia, a la erosión del tiempo y a la memoria. En la película vemos a Erice camiando descalzo por una playa. En el horizonte irrumpe un feo edificio impersonal, lugar donde antaño se encontraba el antiguo casino convertido en cine y donde se produjo el encuentro del niño por primera vez con la pantalla. "Me pregunto que habrá sido de aquellos fantasmas que más de uno creímos ver alguna vez en la noche, vagando por los alrededores del casino", (voz en off de Erice). Es cuando recordamos el final de El espíritu de la colmena, cuando Ana cae enferma. La niña continúa, pero en su pensamiento enigmático e inquieto de aquella historia que vivió habrá servido para comprender que como el cine, las fantasías siempre tienen un fin.

Alumbramiento se abre sobre todo a la contemplación y a la evocación. Hay, sí, numerosos ejes temáticos reconocibles en el filme: la sombra de muerte, las relaciones materno filiales, los ritmos tradicionales de la vida en el campo, etc., pero ninguno se impone de manera determinante, como no sea esa constatación tan ericeana de "la única máscara es la del tiempo". Al fin y al cabo, Ten Minutes Older (2002), el proyecto colectivo en el que el filme se inscribe, debía versar sobre el paso del tiempo, sus distintos efectos y muestras de diferentes percepciones. Erice construye primorosamente su pieza fiel a los planteamientos de esa "poética del vacío". Personalmente considero Alumbramiento en sus once minutos de duración, su definitiva obra, explorando aquí de manera particularmente sistemática los recursos, característicos del lenguaje poético, de la reiteración y la contigüidad. Pero también del gran potencial de ese fuera de campo interrogativo que se ha convertido, a lo largo de su filmografía, en una de sus más personales y reconocibles marcas de autor. Y, en este caso más que nunca, lo que se nos impone como magnética y determinante presencia fuera de campo es nada menos que la Historia.

La guerra ronda en el transfondo de un idílico paisaje y la sangre tiñe la blanca pureza de las sábanas mientras nosotros dormimos sin advertirlo. La dimensión de Alumbramiento es una innegable clave autobiográfica de la llamativa, y decisiva presencia de un abandonado periódico de la Falange que con fecha de 28 de junio de 1940 (esto es, dos días antes del nacimiento del cineasta) anuncia el avance de las tropas alemanas hacia los Pirineos. La cruz gamada en Hendaya, como reza el titular del mismo, dista mucho de ser una inocente referencia a una burda estrategia para así datar el alumbramiento que describe el filme. Erice reenvía a sus espectadores a un momento esencial de nuestra historia contemporánea, el final de la guerra civil y la posguerra, más allá de que marque también la fecha de su nacimiento: su llegada al mundo coincide con el advenimiento de una "nueva España". La nueva España es, no por casualidad, el título del mencionado diario, en la que él, como tantos otros, no se reconocerán. En Alumbramiento, Erice ofrece una postrera posibilidad de evocar las heridas de la guerra y el vacío de la posguerra, ahí están, sin necesidad de apelar a la mancha que se extiende por el periódico, la pierna amputada del joven campesino, el casco republicano adornando la cabeza del espantapájaros, la fuerte estratificación social de la vida en el caserío, etc., donde en este caso, la optimista perspectiva de una promesa, la promesa del mundo, La promesa de Shanghai, con la que el cineasta aúna temporalidad histórica y tiempo mítico.

Alumbramiento no renuncia en modo alguno a esa función de autodescubrimiento que su autor asigna al arte, ni tampoco a la aspiración de hacer brotar la verdad entre los requisitos de sus imágenes. Pero tampoco olvida las coordenadas de la Historia y las exigencias de la Memoria, por más que ahora, con el poeta, Erice quiere suplicar:

"Que no se quiebre todavía el hilo

sin fin de la esperanza y la memoria dure

bajo la luz tendida de la tarde

(...)

Que no detenga aún

su incorruptible curso del tiempo

y transcurran las aguas,

las mismas aguas que nos llevan,

luminosas y amargas,

mientras dure mi canto."

José Ángel Valente, Que no se quiebre todavía el hilo.

El cine y la vida (un recuerdo)

2011-11-21T19:17:00.007+01:00

A la muchacha guapa con cara de ángel que no volví a ver nunca más

Lo que más me gusta de Fallen Angel (1945), y renuncio desde ya al estúpido título de la versión doblada, ¿Ángel o diablo?, es, como en todo el cine negro, su inconfundible vaharada a plató, esa mezcla de arcos eléctricos, pintura reciente y cafés de madrugada que tan plásticamente suelen reflejar las fotografías de rodaje cuando el encuadre descubre un rincón del decorado junto a la maquinaria mágica que lo retrata y los actores que están de visita. Fallen Angel es una película con clase, personal, a ratos poderosa, siempre convincente, que huele a plató, como a mí me gusta, digo, y a cine de sesión continua, y a invierno de los últimos años setenta, y a chica guapa con cara de ángel. Así está grabada en mi memoria.

Fallen Angel comienza de noche, como es de rigor. Los faros de un coche que avanza iluminando la oscuridad de la carretera y va descubriendo sucesivas señales de tráfico que en realidad son los títulos de crédito de la película, un trucaje magnífico para la época, y aún hoy. Eric Stanton (Dana Andrews), que viaja en autobús, se finge dormido para ir más allá de límite de su billete, pero el conductor descubre la artimaña y le apea en Walton, una ciudad cualquiera a 150 millas de San Francisco. Ya tenemos al antihéroe de pulp caminando desorientado por una calle solitaria hasta dar con Pop's, un mínimo snack-bar que será el decorado esencial, exterior e interior, de la película. Allí conocerá a Stella (Linda Darnell), cuya aparición tras un sugestivo diálogo en el que sólo se habla de ella (campanilla en off de la puerta, entra una mujer joven que viste falda y pamela negras en contraste con su blusa blanca y que se ha detenido un instante, la pierna derecha adelantada, como en pose, antes de entrar) es digna de una estrella y se suma al pasivo de June Mills (Alice Faye), pues es ésta y no aquélla quien encabeza el reparto. A June Mills, en cambio, se la presenta a plena luz del día y junto a su hermana Clara (Anne Revere, una actriz colosal y una mujer de excepción) en una escena familiar que termina en un primer plano de ella, el único, sirviendo café para ambas y que encadena con otro primer plano de Stella, arrebatadora, sirviendo igualmente café en Pop's. Es evidente de parte de quién estaba el director Otto Preminger. (A estas alturas de la película el abrigo de la chica guapa con cara de ángel cubre sus piernas y las mías). A partir de aquí mis recuerdos se confunden. Eric Stanton ha conseguido bailar con Stella. Cuando ambos están en plano medio la besa con ahínco, buscando su boca, incluso girando la cabeza para acoplarse con soltura, y se aleja luego con ella, asida torpemente del talle, casi empujándola, hasta la puerta del fondo, que da, claro, a otro decorado, esta vez exterior, una playa en penumbra con rumor a olas batientes. Allí la besa de nuevo y la cosa con ardores de ángel caído que se sabe perdedor. (La chica guapa con cara de ángel y yo nos exploramos mutuamente bajo el abrigo). Luego, sin duda más por un lapsus mío que por fallo de la narración, Eric Stanton se casa con June Mills y alguien, una mano criminal, maldita sea, asesina a la hermosa Stella durante la noche de boda de los primeros. (La chica guapa con cara de ángel me pregunta entonces que qué ha pasado entretanto y yo le contesto que Linda Darnell ha muerto; cosa que era cierta, pues la actriz no hacía mucho tiempo falleció, prematuramente, víctima de un incendio mientras veía por televisión Star Dust (1940), una de sus primeras películas).

El cine y la vida forman una memoria tan compacta en mis recuerdos que durante años he evocado a aquella chica guapa con cara de ángel de los últimos años setenta con la imagen esplendorosa de Linda Darnell. (Iba a decir no sé por qué).

Al final Eric Stanton, sospechoso principal del asesinato, desenmascara en una elipsis que engulle toda su investigación sobre el caso, a Mr. Judd (Charles Bickford), el ex policía de Nueva York que tortura con mano enguantada, y Pop (Percy Kilbride), el anciano dueño del snack-bar, enamorado platónicamente de Stella, su única camarera, se arriesga a quitarle el revólver con el que pretendía abrirse paso hasta la puerta. Como en cualquier relato del género negro nadie ha entendido del todo la solución del enigma, pero el espectador queda satisfecho (yo no, ¡oh Linda Darnell!) al comprobar que Eric Stanton se dirige al coupé descapotable de June, su legítima esposa, que está esperándole en el exterior de Pop's. "¿Adónde vamos?", pregunta ella. "A casa", responde él, y el automóvil sale de campo para que la imagen encuadre el decorado completo con los luminosos del snack-bar a la izquierda, una transparencia playera a la derecha y una farola solitaria en el centro mientras se escucha el Slowly que los clientes solían elegir en la juke box de Pop's para complacer a Stella.

"¿Adónde vamos?", me pregunta la chica guapa con cara de ángel cuando ya estamos en la calle. Llueve. "A casa", respondo. Y nos echamos a reír. Porque nuestra única casa era por aquel entonces el cine.

Iletrados políglotas

2011-11-20T20:00:00.003+01:00

"Las campañas de lecturas son hipócritas. Cualquier gobierno prefiere un pueblo estúpido a uno inteligente."

Alberto Manguel

Me encontré hace ya tiempo con un amigo, que por aquel entonces, tenía veintisiete años. Había dejado sus estudios en su adolescencia para incorporarse en el mundo laboral por propia decisión, es decir, no lo hizo por la imperante necesidad económica razonable, sino porque le atraía las maravillas del consumo. Todos damos por hecho que "la escandalosa agonía de los valores morales, basados en el afán de alcanzar una sociedad solidaria, más justa y libre, se inició, con el desnortado aplauso general, a finales de los años setenta y, sobre todo, en el decenio de los ochenta con la entronización, en los países occidentales, del individualismo a ultranza y el poder del dinero". Manifiesto personal, de Ana María Moix. Pero sigamos con mi amigo. Tras unos años de descalabros laborales: trabajos duros en fábricas, despidos, contratos basura, salarios miserables y malos tratos psicológicos, decidió volver a estudiar de nuevo, sin ganas y sin ningún interés especial y personal hacia una rama en concreto. Solo le motivaba hacerse con unos títulos baladíes para poder acceder a trabajos de mejor calidad y mejor remunerados. Pues bien, fue en ese momento cuando se produjo nuestro encuentro. Vi que llevaba bajo el brazo un libro. Me dijo un tanto desairado que en clase le habían obligado a leer una novela, y acto seguido, una redacción de su lectura. ¿Te ha gustado la novela? le pregunté y él me respondió que la había abandonado a las pocas páginas porque no entendía nada. La encontraba "ilegible".

Era muy significativo que la novela llevara por título Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, una historia donde denunciaba un estado totalitario en donde la lectura estaba prohibida y se quemaban los libros. Cuando leí la novela en mis años de adolescente creí ver en la historia de Bradbury que hablaba más del pasado que del futuro. Y creo que no me equivoqué del todo. Los estados totalitarios, al fin y al cabo, también evolucionan con el progreso y Bradbury no pudo llegar a imaginar hasta donde sería capaz de llegar el totalitarismo más sutil. En tiempos pretéritos los dictadores al prohibir la lectura o, ciertos libros, daban a entender que todavía tenían un alto concepto de la peligrosa capacidad que podía desarrollar el pueblo. Solo con el hecho de prohibir demostraban que el pueblo era capaz de leer esas obras y se pusiera a pensar por sí mismo. Hoy tenemos un acceso a los libros como no se ha dado nunca en la historia. Librerías de grandes superficies. Librerías especializadas en todos los géneros. Librerías de viejo y nuevas e incesantes ediciones de bolsillo de clásicos a precios más que asequibles. Bibliotecas públicas e internet. Puedo imaginar todos estos millones de libros a nuestro alcance y, que para la mayoría de la gente, le resulte ilegibles, incapaz de entender todo lo que se dice en ellos. Hoy ya existe el iletrado políglota. Los del poder saben que pueden estar tranquilos.

Os dejo con un fragmento de Ana María Moix de su excelente Manifiesto personal.

"Lo primero, no saber leer, sería un problema subsanable; lo segundo, que lean y no entiendan lo que leen, es un problema impensable hasta ahora para una mente lógica y para el que, por el momento, nadie tiene solución. Se trata de un sector de la población para cuyos integrantes los franceses acuñaron hace ya años, en cuanto detectaron el problema-no es un problema sólo español-, la calificación de iletrados, distinguiéndola de los analfabetos. Es decir, no estamos hablando de analfabetos, sino de iletrados, de individuos que saben leer pero que no comprenden lo que leen. Si a una persona analfabeta se le enseña a leer, a lo mejor, cuando esté en disposición de hacerlo, llega a comprender el sentido de las palabras y de las frases que lee. Con una persona iletrada, en el sentido que los franceses han dado al término, ya no hay remedio: al cabo de unos minutos de leer, de intentar infructuosamente descifrar signos impresos, se ha perdido en el vacío mental. Eso sí, puede utilizar correctamente un ordenador, incluso ser un buen informático; puede aprender a hablar en inglés, en francés, en alemán y en cuantos idiomas se imponga dominar oralmente; pero no podrá comprender un texto largo en la pantalla del ordenador ni en un libro escrito en francés ni en italiano ni en alemán ni en el suyo propio. Estamos, pues, frente a iletrados en varias lenguas, frente a ciberiletrados multilingües y analfabetos en varios idiomas. Estamos frente a iletrados políglotas."

De vuelta con James M. Cain

2011-11-18T15:17:00.011+01:00

Si tuviera que elegir a un escritor de novela negra eligiría sin ningún tipo de duda a James M. Cain. Aquí en España Cain se publicó cuando debido a la demanda popular y cinéfila se produjo el boom de la serie negra al final de los 60 y, así, los críticos literarios serios lo aceptaron como a Hammett, Chandler, Ross MacDonald o Jim Thomson. De todos modos, Cain no fue una estrella, se olvidaron del aprecio que tuvo entre los franceses. Andrá Gide fue un gran admirador suyo, y Sartre. Y Albert Camus que tomó El cartero siempre llama dos veces como modelo para El extranjero. Y en América fue considerado como uno de los grandes, un escritor para escritores. A mi juicio, Cain escribió la novela pura que nos lleva a experiencias cuya especial cualidad no se encuentra en el trabajo de ningún otro escritor. El arte de Cain, más que cualquier otra cosa, lleva al lector serio a una casi completa adhesión emocional con las traumáticas experiencias que nos ofrece. El gran novelista fue un rebelde en la elección de sus temas lo que le llevó a muchos enfrentamientos con la Oficina Hays: asesinato, adulterio, prostitución, homosexualidad, incesto, sacrilegio, negocios sucios, corrupción policial, bulimia, cleptomanía, violación, traición, etc. Eso sí, los temas elegidos podían ser sucios pero su tratamiento jamás.

En cuanto a su estilo en primera persona, excepto en tres novelas, se debía a que no quería ser dios ni James M. Cain, sino el personaje narrador y sólo así conseguía crear personajes memorables, principalmente femeninos. Los títulos para él eran también muy importantes. Siempre he observado que la estructura de sus novelas es musical, lo cual unido a su cualidad trágica, su ausencia de final feliz, nos lleva al melodrama. La mayoría de sus novelas han sido llevadas al cine y no todas con acierto, desde mi opinión personal. Por ejemplo, no me gusta mucho la versión de El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnet de 1946, aunque Lana Turner está espléndida. Cain quedó tan encantado con el trabajo de la Turner que, después de ver la película, le regaló una primera edición encuadernada en piel de su novela con esta dedicatoria: "Querida Lana, gracias por una interpretación que es incluso mejor de lo que yo esperaba". Unas palabras realmente aduladoras. Tampoco me gustó la versión de 1981 de Bob Rafelson con Jack Nicholson y Jessica Lange, porque estaba muy mal narrada y su mejor escena y la más famosa es el primer polvo, que traiciona totalmente las creencias de Cain sobre el sexo. Sexo, por qué no, pero tiene que estar justificado, diseñar una situación que inevitablemente lleva a él, que desarrolle la emoción, que tenga un color lívido y una vez hecho esto no entrar en detalles. El lector tiene la impresión de que está leyendo sobre sexo, y sin embargo, hay poco material explícito. Hay otras dos versiones anteriores de El cartero... pero no las he visto: una francesa: Le dernier tournant (1939), de Pierre Chenal. Y Obsesión (1942), de Visconti, a quien Cain llamó ladrón porque no le pagó derechos de autor.

Cain escribió Ligeramente escarlata, dirigida por Allan Dwan, fue la única novela que escribió pensando en el cine. Pacto de sangre (Double Indemnity), publicada en 1936, es sin ningún tipo de duda la mejor adaptación cinematográfica a cargo de Billy Wilder y Raymond Chandler. (Invito a que lean el desarrollo del guión en El sombrero de Wilder y la pipa de Chandler).
Por suerte, hoy tenemos la editoral RBA en su sección de Serie Negra, una estupenda recuperación de los grandes del género y Cain está en la palestra.

Cain fue un hombre hogareño, maestro ante su máquina de escribir, era capaz de introducirnos en un mundo de personajes despiadados que estafaban y asesinaban, como si su máquina de escribir fuese una caja mágica. Fue pobre y había vivido tiempos duros, conocido mujeres de vida fácil y a criminales, y que era eso, el mundo de los horrores que había vivido, lo que sentía urgencia por transmitirnos. Hoy, leyendo de nuevo su obra, siento incluso un mayor respeto por él.

La obra de James M. Cain nos alcanza cada día.

La mano fatal que mueve los hilos (final)

2011-11-17T15:15:00.008+01:00

La apertura de Círculo rojo (1970) es aún más ambiciosa que El silencio de un hombre. Esta vez el tablero de ajedrez no es Paría, sino Francia. Corey (Alain Delon), excarcelado al cabo de cinco años, y Vogel (Gian-María Volonté), un culpable metafísico que viaja bajo custodia policial, son los dos peones que Melville pone en movimiento. El adversario será un oscuro funcionario de Interior; el comisario Mattei (André Bourvil), que tras perder a Vogel en el tren que los conduce a París, se lanza en pos de caza mayor. Magistral cuando la cámara da cuenta de los menores detalles, pero de repente se eleva en vertiginoso vuelo desde la ventana del vagón en el que viajan, encadenados, delincuentes y policía, quizá para empequeñecerlos frente a su destino común. Ya no sólo querrá capturar a Vogel, sino también a Corey y a su ex compañero Jansen (Yves Montand), pues los tres van a asociarse para dar jaque a Mauboussin, el rey de las joverías. Durante todo el filme, Melville da pistas de los lugares por los que pasan los personajes, hasta el punto que es posible seguir sus movimientos con un mapa en la mano. A veces la pista es documental (Corey es interceptado a la altura de la villa donde nació el inventor de la fotografía) y en ocasiones ambiental (el tránsito del paisaje mediterráneo a los bosques del mediodía y de éstos a las frías carreteras del norte). El ensamblaje temporal de las distintas acciones es lo que confiere al cine de Melville su peculiar grandeza, su álgida y densa gravedad. Como Howard Hawks, Melville se expresa en términos de duración. Pese a que la suya es una inteligencia cartesiana-en el fondo muy alemana y en la forma muy francesa-, su visión del mundo se nutre de excepcionales intuiciones acerca de la interdependencia que los hombres establecen a través del destino. Vogel se ríe de la casualidad que representa haberse escondido en el maletero de Corey, liberado esa misma mañana. Pero mucho antes, Melville relacionó la entrada en el vagón de Vogel con la salida de la cárcel de Corey, tejiendo un misterioso paralelismo entre sus vidas. El hecho de que éste guarde sus pistolas no en los bolsillo ni en la guantera, sino en el maletero del coche, lejos de donde pueden hacerle falta, indica que el director le ha hecho partícipe de su perspicacia. Corey no puede saber si alguien va a esconderse allí, menos aún su identidad y aún menos si las armas que pondrá en su poder serán utilizadas en su contra o a su favor, como finalmente ocurre. Nunca sabremos lo que pasó por la mente del personaje al hacer esta elección. Todo lo que podemos suponer es que calibró la posibilidad de ser encerrado en el maletero por los sicarios del hombre cuyo dinero se cobró al comienzo del filme. Ficcionalmente, su opción triunfa por el mero hecho de estar inscrita en la cadena de relaciones del destino.

Tanto en El silencio de un hombre como Círculo rojo, los personajes circulan por una pista cotidiana jalonada de pequeños sucesos, rigurosamente ordenados, pero la cronología de estos hechos no viene decidida por el libre albedrío, sino por una mano fatal que mueve los hilos a expensas de los seres humanos. El héroe de Melville empieza a tener menos tiempo desde que la ficción arranca. Prisionero de su destino, vive a contra reloj. Ambas películas tienen una construcción similar. En el punto de partida, los proscritos obran en aparente libertad (rigurosamente administrada por Corey, recién arrebatada a la institución penitenciaria por los delincuentes); pero esa capacidad de acción se irá reduciendo progresivamente, ineluctablemente, hasta llegar a un final en el que el destino les demuestra que les ha estado aguardando con cinegética paciencia, casi siempre vestido de policía.

En el Círculo rojo, el inspector general (Paul Amiot) nunca habla de sospechosos, sino de culpables a secas; y dentro del saco mete al propio Mattei, al que tras salir de su despacho (y ese acaso lleva el nombre de Jansen, tirador de elite al que el alcohol y las pesadillas convirtieron en hereje de la causa policial). "Todos los hombres son culpables" es el lema esgrimido por este siniestro personaje, que al final se enrocará con su subordinado para dar jaque mate a los criminales.

Círculo rojo plantea la cuestión sirviéndose de un código estrictamente adulto. Aquí el padre se inviste con los castos atributos de la ley, representada en las fuerzas del Estado y personificada en el anciano inspector, un hombre que, no lo olvidemos, cree ciegamente en el pecado original. Desde su despacho, el Gran Desconfiado, dirige la lucha contra la delincuencia, lo que en argot ministerial se llama "asestar un duro golpe" al crimen organizado; pero su "brazo armado", persona de una regularidad intachable, no tiene vocación pedagógica, ni ejercerá su tutela más allá de las esposas que debe poner a Vogel para impedir su fuga. Mattei no se rige por ningún precepto moral. Es un sabueso infatigable. Vive con arreglo a sí mismo, sujeto a hábitos frugales, siempre apegado a su celibato, sin otra familia que sus gatos. Jamás establece relación emotiva con los proscritos, no los compadece ni los odia; menos aún pretende su rehabilitación. Carece de móviles personales. Su único objetivo es terminar el trabajo que ha empezado. No sólo su fisonomía, acreditada en un rostro sucinto, ojos pequeños, boca recta, nariz corva, nos proporciona información valiosa sobre su persona y costumbres. El sagaz Melville propone que en torno a él-a su vacío-se cierre el círculo de los tres fugitivos. La clave reside en la transición que se opera entre dos espacios oscuros. Después de haber consumado el golpe (y de haberse rehabilitado a sus ojos), Jansen enfrenta sin miedo la negra cavidad del armario por la que antes entraban sus pesadillas; pero el director, el gran Melville, enlaza esa negrura con la del apartamento de Mattei, que enciende las luces para hacerse reconocer por sus animales de compañía. ¿Cómo no ver en esa oscuridad comunicante un paisaje hacia la muerte, un presagio de la nada?

Melville sigue siendo hoy un director ignorado que ocupa todavía un lugar ambiguo en la historia del cine negro.

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No es la noche

2011-11-16T14:55:00.009+01:00

A la memoria de Jean-Pierre Melville (1917-1973)

Sinceramente sigo sintiendo una enorme fascinación por su cine, y, en particular, por la magnífica El silencio de un hombre (1967). El personaje de Jeff Costello encarnado por su ideal, Alain Delon, se expresa mediante pocos gestos, habla lo justo y sólo de vez en cuando amplía su registro con una mirada al espejo que sus espectadores confunden con un impulso narcisista. Cuando Costello se demora frente al espejo y acaricia el ala de su sombrero no lo hace por propia galantería, sino, en el fondo, para verificar la imagen que proyectará una vez que salga por la puerta. Le interesa la ropa en tanto instrumento de su voluntad, del mismo modo que el arma será la prolongación de su extremidad superior. La única intención fetichista corresponde a Melville, que percibe en el sombrero una fuerza intimidante, en el arma una herramienta y en el actor su ministro.

El retrato de Costello es el de un pistolero que ha ingresado en la edad adulta demasiado rápido. En una de las primeras escenas, Melville nos lo presenta manipulando un juego de llaves mientras su rostro aniñado, aparentemente ajeno a los movimientos de su mano, dibuja una mueca triste tras el cristal empañado del coche que acaba de robar. Esta brutal pérdida de la inocencia (este sentimiento de orfandad sobre el que el director nunca hace énfasis) guía todos los pasos del personaje, desde su arrogante forma de entrar en los locales hasta la minuciosa cura del brazo, que Melville observa con cierta piedad paterna, no exenta de complicidad viril. Los atributos del hombre armado pasarán inadvertidos entre ciudades desiertas, calles vacías y salas de fiesta donde se suceden aburridos números de music-hall. No es la noche, sino la madrugada el medio en el que mejor se desenvuelven sus taciturnos comulgantes, pues la vigilia, ese cómplice secreto, fotografiado en tonos fríos por el gran Henri Decae, resulta un aliado más fiable, para el ladrón que el traicionero tumulto diurno.

En torno a la personalidad de sus actores, Melville construye una mitología basada en la moda y en la gestualidad. La calculada evolución del intérprete es seguida con detalles a través de la planificación y-desde el punto de vista del director-mediante movimientos alternativos de atracción y distanciamiento. La prueba se halla en algunos desplazamientos de la cámara, a primera vista poco funcionales, pero que hablan de la relación subjetiva que Melville establece con sus personajes. En algunas escenas de la calle el director realiza una aproximación a Costello para luego separarse de él como si le hiciera sitio.

En este brillante filme las vidas de Jeff Costello y del comisario (François Périer) se cruzan con motivo de una larga ronda nocturna de reconocimiento. De pronto, Costello, un ser metódico y triste, descrito en el duro trato con las cosas, ingresa en el carrusel policial. Allí le aguarda un antagonista que, a semejanza de él, carece de opiniones ("Yo nunca pienso", le espetará a un subordinado), pero que, al contrario que él, tiene mucho tiempo que perder, sobre todo si se trata de encontrar culpables. En este punto, la película sintetiza las dos esferas de actuación. Costello deja de maniobrar para que lo haga su adversario. Y el minucioso proceder del asesino es trasladado al comisario, quien como un irritado jugador de ajedrez va y viene disponiendo obstinadamente sus piezas sobre el tablero (notable hallazgo de puesta en escena) y obliga a que varios peones intercambien sus prendas con el fin de desenmascarar al asesino. Tan pronto como finaliza la sesión, éste vuelve a ajustarse su sobrero y su gabardina. En apariencia todo es muy sencillo, pero mientras Melville retira las piezas del tablero, Delon-magnífico aliado de los objetos-hace que el sombrero y la gabardina prestadas vuelvan a él de forma natural, como si reconocieran efectivamente a su dueño. Costello reingresa en su mundo solitario y el policía debe recomenzar la partida.

Acerquemos un poco más la lente. En una de las mejores escenas de El silencio de un hombre, el comisario irrumpe en el domicilio de la novia de Costello, Jenne Lagrange (Nathalie Delon). La muchacha recibe un trato humillante. Los esbirros del comisario ponen patas arriba su apartamento mientras éste reprime una sonrisa compungida: "Son terribles", bromea. Pero aún más terrible es el discurso moralista que emplea para sonsacar a la chica, esto es para forzarla a la delación. Primero finge tratarla como una adolescente indefensa ("tengo una hija de su edad") para después sugerirle que se encuentra a un paso de la prostitución. No es un mero ardid policiaco. Al comisario le gusta impartir doctrina. Recordemos que, antes de la rueda de reconocimiento, había interrogado a Costello como un director de escuela enojado ante las sospechas que ha acumulado sobre su peor alumno. En respuesta, el joven había mostrado su irritación y su rebeldía frente a un padre que se extralimita en el ejercicio de sus derechos, un padre que, además, desea su caída para verse confirmado en su suspicacia.

En los personajes de Melville siempre están solos, pero únicamente los policías ganan la edad en la que deben pudrirse. Una miserable pensión, dos o tres medallas y la compañía de los gatos, a lo sumo una esposa. Melville prefiere la sagrada inmolación de sus perdedores: el gesto del samurái (la película se titula originalmente Le samurái) Jeff Costello al vaciar el cargador de su pistola para bien morir ante la exótica pianista. La figura castradora del padre-policía reaparecerá al fina para recordarnos al culpabilidad de todos los hombre sin excepción. Al mostrar el cargador vacío, el verdugo de Costello certifica su suicidio: una broma de quien no tenía escapatoria. En las afueras de París, la ley también estrecha su cerco. El inspector general se cobra las piezas levantadas por su sabueso, y Melville retira sus peones. De este modo se cierra el círculo fatal donde todos los hombres han de encontrarse.

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Periodismo de cine

2011-11-15T17:53:00.009+01:00

"Hay mucho que decir en favor del periodismo moderno. Al darnos las opiniones de los ignorantes, nos mantiene en contacto con la ignorancia de la comunidad."

Oscar Wilde

Al periodismo o se le quiere con locura, o se le detesta. En esa doble lectura se ha movido siempre el cine, y en especial el film noir americano, el que se desarrolló en el tercio del siglo XX, apoyando ciegamente a los más conspicuos directores de periódico en la ficción, y de igual forma crucificando a los detestables gusanos que promovían el crimen, la mentira, la delación y la delincuencia. En eso el cine, una vez más, es reflejo de la realidad. En esta profesión que muchos dicen bendita, te encuentras al sobornado y al insobornable, al corrupto y al incorruptible, al zafio, al cobarde de espíritu, al comprometido, al interesado y al altruista, al irresponsable, al pura sangre profesional y al oportunista, tipologías todas ellas que han sido plasmadas con acierto en la pantalla. Y, además, en buena parte de los géneros considerados hoy como clásicos. Dutton Peabody (Edmund O'Brian) en el western El hombre que mató a Liberty Valance. Ann Mitchell (Barbara Stanwyck) y Connor Macaulay (James Stewart) en las comedias Juan Nadie e Historias de Filadelfia. Warren Justice (Robert Redford) en la romántica Íntimo y personal; Johnny Jones (Joel McCrea) en la intriga hitchcockiana Enviado especial; Charles Fostes Kane en el drama Ciudadano Kane, todos ellos has demostrado la versatilidad que la figura del periodista permite al cine, las múltiples historias en que puede verse envuelto, y las mil y una formas de desenvolverse, o cavar su tumba para siempre. Son variados y ricos registros normalmente situados al filo de la ley y/o la ética, ya que cuando no golpean con dura mano a la primera, castigan sin piedad a la segunda entendida como la inalcanzable deontología que se estudia en la facultad. No valen medias tintas con ellos, no hay en esos retratos periodistas vulgares o aplicados ratones de redacción que no logran pasar nunca a la historia. Lo negro y el periodismo, el crimen y el poder de la prensa, son conceptos que en el subconsciente colectivo anidan juntos hasta confundirse: el periodista del cine negro es un sabueso que hace las veces de investigador privado o agente de policía, que suele ridiculizar a éstos y que desentraña complicadas tramas de asesinato, delincuencia organizada, juego, entramados políticos corruptos, en frecuentes ocasiones cayendo él mismo en las redes de lo que trata de denunciar. Las armas de fuego, las porras, devienen máquinas de escribir y blocs de notas, o se transforman en esa salvadora Polaroid que esgrime Joe Pesci como única defensa en El Ojo Público, de Howard Franklin, una de las grandes películas del género negro que retrata la ambigua profesión del informador mezclado en asuntos sucios. Tim Burton, David Mamet, Oliver Stone o el mismísimo Paul Schrader, meterían la cabeza en la jungla periodística para sacar más lingotes de oro de esta mina cinematográfica.

De las ya mencionadas me siguen gustando: Chantaje en Broadway, La barrera invisible, Luna nueva y Primera Plana, El cuarto poder, El Político, Muero cada amanecer, Yo creo en ti, Trágica información, El cuarto poder, Mientras Nueva York duerme, Los seis misterios, El dedo acusador, Okay America, El reloj asesino, El misterio de una desconocida, Abandoned, Shakedown, Un hombre acusa, Todos los hombres del presidente, JFK, Park Row, y, sobre todo El gran carnaval, que ya reseñé en su momento, pero quiero decir algo más sobre ella. En El gran carnaval, de Billy Wilder, en la que el auténtico agujero al final es el que nos deja en el alma el desalmado Tatum (Kirk Douglas). Después de todo lo que se ha escrito y dicho sobre este guión, afilada, acerada y despiadada crítica de Wilder hacia el oficio en el que hizo sus primeros balbuceos con la pluma, no queda más que repetir lo que Javier Coma ha dicho del personaje en diferentes libros consultados (aunque más bien debería decir libros de cabecera): "es la desmitificación de la figura del periodista"; "supone un feroz ataque al periodismo sensacionalista", o "es un violento e inescrupuloso fabricante de historias". Viendo una vez más El gran carnaval nos volvemos a preguntar si en realidad el órdago con forma de puñal envenenado va más contra la sociedad americana, escenificada en la población de Albuquerque que acepta el número ideado por Tatum para rentabilizarlo a escala nacional, que contra el mercenario sin escrúpulos que es el propio Tatum, o tal vez contra el sheriff que consiente el espectáculo, o quizá cargue en mayor medida contra la avaricia de la mujer del pobre Leo Minosa, atrapado allí abajo sin poder opinar sobre el evento establecido en torno a su tragedia. Siempre nos haremos esa pregunta, aunque la evidente respuesta señala al oportunista que pone en peligro la vida de un hombre para lograr lo que en buena lid no ha conseguido, el éxito profesional. Un circo tiene muchos payasos, y Wilder puso a trabajar a todo su elenco.

Todas estas películas demuestran la plena vigencia del cine sobre el mundo de la prensa, y la actualidad de sus temas que podría ser aplicada a nuestros días de explosión mediática: los sobornos a periodistas, la aplicación de las nuevas tecnologías, la ambición por el poder en los medios, etc.

Yo ya no leo periódicos. Ahora prefiero a Homero. Homero es joven cada mañana y el periódico de ayer es ya terriblemente viejo.

La personificación de la incógnita

2011-11-10T12:31:00.017+01:00

-¿Conoce a ese tipo?
-Sí, estuvimos casados una vez.

Joan Crawford y un extra. Alma en suplicio (1945), de Michael Curtiz

Las primeras damas de la fatalidad fueron Marlene Dietrich y Greta Garbo; ellas ya solían adoptar la estilización de mariposa o libélula de un broche Art Nouveau engarzado en brillantes, siluetas afiladas y mortales como un puñal; y que algunas veteranas de la traición como Bette Davis o Barbara Stanwyck tienen una habilidad camaleónica para reproducir desde la pose astuta de raposa a la actuación rápida e inclemente de una mortífera serpiente o que Rita Hayworth siempre tendrá el encanto algo salvaje de una potra desbocada y Lana Turner la dorada sensualidad de un pavo recién salido del horno. Claro que habría que añadir a éstas las mujeres fatales que parecen muñecas atadas a un paquete de dinamita como Louise Brooks, Gloria Grahame o Marlyn Monroe.

-Me fascina las rubias.
-¿Y a quién no?

Edmound O'Brien a un actor secundario. Al rojo vivo (1950), de Raoul Walsh

Sea cual sea el particular modismo zoológico con el que las actrices adornen el personaje, la trama, pergeñada en torno a la mujer fatal es un drama en tres actos ya diseñado por la propia naturaleza. Algunas historias funcionan mostrando cómo la mujer fatal es una mantis religiosa que devora al macho lentamente, destruyendo cualquier referente externo a ella misma que él pueda tener-la profesión, las amistades, la familia-. La hembra está impulsada por una especie de posesividad desatada o por una sed de venganza que la llevan a aniquilarle en un último esfuerzo por conseguirle: Sunset Boulevard, Pasión bajo la niebla, Que el cielo la juzgue. En otros episodios la mujer es una araña para quien el hombre es sólo una pieza más en una red de engaños, un engranaje mortal del que él no se puede librar por muy lejos que vaya: Forajidos, Retorno al pasado, El abrazo de la muerte.

-Hogar es el lugar al que regresas cuando ya no te queda otro sitio a donde ir.

Barbara Stanwyck. Clash by Night (1952), de Fritz Lang

Pero la verdadera mujer fatal es aquella que suscita la ambigüedad sobre su auténtica naturaleza. Hay muchas películas que admiten perfectamente una lectura basada exclusivamente en ese interrogante que puede llegar a ser tan moral o metafísico como se quiera, un interrogante sobre la capacidad de amar y la integridad del personaje femenino. Esa podría ser la verdadera cuestión del relato aunque se presente oculto en otras circunstancias y tramas que parecen el tema central.

-Hogar es el lugar al que vas y te dejan entrar.

George Sanders. Uncle Harry (1945), de Robert Siodmak

Así, toda Gilda está en la famosa pregunta con que aparece Rita Hayworth en la pantalla, "¿Gilda estás decente?", "¿Eres decente?". El tema de la naturaleza de la mujer faltal es el argumento esencial del Film Noir, como en El sueño eterno, Cara de ángel, Casablanca, El expreso de Shanghai, Callejón sin salida, Ángel o Diablo... En todas ellas hay una dialéctica entre el aspecto externo de la protagonista y su realidad, el misterioso contenido de su personalidad de la que sólo se pueden hacer conjeturas. Ella parece un ángel, un sueño, pero ¿cuál es su verdad? Ya lo dice Sam Spade al final de El halcón maltés-una película que también puede englobarse en esta categoría-de lo que se trata es de saber "de la materia de la que están hechos los sueños."

-¿No le cabe en la cabeza a un hombre el que una mujer pueda vivir sin él?

Ida Lupino a Cornel Wilde. El parador del camino (1948), de Jean Negulesco

La escasez de referentes, de contexto, desde dónde poder juzgarla, nos da la característica esencial de la mujer fatal: su soledad. Viene de alguna manera corroborada por el uso simbólico del negro en el modo de vestir, todas las auténticas mujeres fatales visten algo de viudas, como todas la mujeres enamoradas visten algo de novias. Son mujeres que ya han estado con otros hombres y, le recuerden o le olviden, llegan envueltas en su pasado como en un traje caro, peligroso y seductor, una segunda piel. Llevan el luto de lo que fueron a la vista y ahora nadie sabe con certeza en qué se han convertido. "Conozco tu especie", le dice Philip Marlowe a Inés en El sueño eterno cuando ella, en la mejor tradición-vestida de negro, con dólares y en un coche-emprenderá una fuga nocturna.

-La cabeza siempre dice una cosa y la vida nos dice otra. Siempre pierde la cabeza.

Humphrey Bogart. Cayo largo (1948), de John Huston

La mujer faltal es aquella que puede prescindir de su pareja, que puede sacrificarle por dinero, por orgullo o perversidad. No tiene familia, ya que como los propios hombres de esas películas, siempre huyendo hacia alguna parte, su familia y su inocencia quedaron el algún rincón, preferiblemente oscuro, de su mente. Pero no sólo no tiene familia sino que la pericia de la película es a menudo el relato del intento de ella por liberarse, en especial del marido: El cartero siempre llama dos veces, Deseos humanos o Perdición. En cuanto una mujer tiene descendencia la posibilidad de que entre en la categoría de mujer fatal es escasa, a pesar de las apariencias, como Marlene Dietrich en La venus rubia, combina el contradictorio cocktail de glamour y maternidad. Las auténticas mujeres fatales viajan solas, fuman solas, beben solas. Esta mujer sin lazos familiares que llevarse al cuello, para quien el hombre que tiene al lado es sólo un alero donde resguardarse momentáneamente, a las que se dudaría en ofrecer matrimonio con vistas al futuro, peana incluida, sólo puede darse en el paisaje de las ciudades. Sólo en el medio urbano encaja su figura con cigarrillo y gabardina. Una combinación de fuego y agua que marca el carácter ambiguo de su conformación y de una sexualidad tan pronta para encenderse como a desaparecer en la lluvia.

-Todos mis vestidos son bonitos. En este negocio tienen que serlo. Nada como los vestidos, son el azúcar que atrae a las moscas.

Isabel Jewell a Jane Bryan. Marked Woman (1937), de Lloyd Bacon

La imperturbabilidad de las mujeres fatales está implícita en sus gabardinas, una ley de lluvia y llanto. Pueden llorar sin mojarse, aunque raramente lo consigan. Entra y sale de bares, juega en los casinos y vive en hoteles: la única lumbre del hogar que existe para la mujer fatal es la que arde en el extremo de su cigarrillo. A veces pueden llegar a compartir cigarrillo o a encendérselo al hombre, como quien enciende una pasión. No hay que olvidar que en las películas de la época el lenguaje de los cigarrillos es todo un manual de cama y cortejo. En realidad es una imagen de mujer construida a base de unos pocos trazos, de unos pocos detalles comunes, de modo tan leve que parece la personificación de algo intangible como el destino, el azar o la muerte. Ese ambiente en que todos los gatos son pardos y en el que sin embargo sólo hay dos opciones morales, el blanco y el negro, es el núcleo del simbolismo estético en el que se mueve el género negro.

-Fred MacMurray: Le maté por el dinero y por una mujer. No conseguí el dinero, ni a la mujer.

Perdición (1944), de Billy Wilder

En él es posible asociar la incógnita de la mujer a un mundo en que las relaciones entre los sexos se vuelven cada vez más complejas, se hacen visible la sexualidad femenina, y que sin embargo sigue funcionando con los códigos del pasado. Finalmente, la mujer fatal es más que nada, travestida de hombre, con velos o pieles, con sombrero, gafas oscuras y guantes, todas esas prendas que sirven para dar trascendencia a la desnudez. Pero al mirarla de frente no encontramos más que un reflejo, es ni más ni menos el fantasma que cada uno llevamos dentro.

John Dall: Por las noches... a veces me despierto... y pienso que nada de esto ha ocurrido. Me parece que nada es real.
Peggy Cummins: Cuando te suceda, mira a la mujer que duerme a tu lado. Soy tuya, y soy real.

El demonio de las armas (1949), de Joseph H. Lewis

Los pequeños placeres, de Miguel Sanfeliu

2011-11-03T15:10:00.010+01:00

Miguel Sanfeliu es un escritor dotado de talento para el relato corto. En Los pequeños placeres (Paréntesis Editorial,2011), es posiblemente su mejor libro hasta la fecha, y vuelve tras su magnífico Anónimos a demostrar su ingenio, y, por qué no decirlo: Sanfeliu es un hombre pacífico con un extraordinario talento criminal. Pero bromas aparte. Los pequeños placeres es una colección de ventiún relatos, es decir, veintiuna reflexiones sobre la pérdida como manera lúcida de intensificar la vida, de interpretar nuestra asombrada fugacidad. De nuevo, el celebrado y ultramoderno tema de la fragmentación del ser humano contemporáneo ante las nuevas realidades. Todos estos relatos tienen en común una particular combinación de esperanza y promesa de felicidad junto a una cierta amargura y desconfianza ante las posibilidades finales de éxito del ser humano. Algunos personajes salen mejor parados que otros en su batalla contra lo impredecible. La realidad se muestra continuamente cambiante, no sólo sometida a los vaivenes del azar, sino a la propia fortaleza mental de los personajes. En "Dolor", uno de los relatos más duros y sugestivos del volumen, se muestra el contraste brutal entre la crueldad más desoladora, y, la realidad más subjetiva. Las historias de los personajes de Sanfeliu comparten una base común; la premisa fundamental de esta manera de revelar aspectos cruciales de su propia naturaleza. La inmersión profunda en las aguas pantanosas del comportamiento y la psicología humanas, siempre pendiente de problemas que se ven sucesivamente inmersos en su enigma de orden superior. Los relatos consigue dirigir la atención hacia complicadas reacciones humanas y casi imperceptibles alternativas morales circunscritas en dilemas mayores, cualquier parte de las cuales, si las encontráramos en nuestra compleja y precipitada vida con los demás, probablemente pasaría inadvertidas incluso a la observación más sutil.

En algunos de sus relatos palpita agazapada la sombra de lo soñado y entrevisto, de lo que pudo haber sido y no fue, de lo que tal vez sucedió sin que nos diéramos cuenta. Sí, la vida que Sanfeliu se afana por recuperar literariamente se presenta en casi todos estos cuentos (véase el conmovedor relato que el autor dedica a su padre, "Remordimiento"), y los baldíos conatos por armar el rompecabezas suele acabar con la penosa constatación de que las piezas no coinciden, como no coincide la noción de felicidad fugazmente vislumbrada con los precarios y discutibles logros que el hombre ha ido alcanzando en su edad adulta. Magnífico ejemplo es el cuento "Tanto tiempo". Los protagonistas de los cuentos de Sanfeliu, anclados en la impotencia y en el rechazo, son seres perplejos y solitarios que se resignan a apearse en sus sueños y que imaginan, sin demasiada convicción, con la tenacidad con que se agarra el náufrago a un único asidero, que la vida debe estar orientada hacia algo o hacia alguien, cuyos perfiles se desvanecen engañosamente.

Naturalmente, no existe el relato "típico" de Sanfeliu, una circunstancia que en sí misma debería complacernos, ya que, si bien muchos relatos en los que la vida cotidiana ofrece una apariencia carente de interés y estéril desde el punto de vista dramático-excepto por el hecho de que Sanfeliu la convierta en objeto de una intensa investigación narrativa cuyo resultado es, digamos, el descubrimiento de una inesperada cobardía emocional o una dolorosa indecisión moral (tal es el caso del relato "Dolor"), hay otros casos de un dramatismo incuestionablemente elevado, e incluso fulminante, que hace temblar las ventanas ("La muerta"), nos alarma o encoleriza, nos provoca el llanto, y luego avanzan de manera desenfrenada hacia sus desenlaces fijados como trenes de carga.

Con Sanfeliu, compartimos la franqueza de la inalienable existencia de la vida; compartimos la convicción de hasta qué punto resultaría beneficioso que una mayor cantidad de sensación humana pudiera elevarse a un lenguaje claro y expresivo; compartimos la concepción de que la vida (en particular la vida con los demás) es una superficie bajo la cual debemos esforzarnos por construir un transfondo convincente, a fin de que sea posible aferrarse a más cosas con menos desesperación, y compartimos una esperanzada intuición de que algo más de nosotros mismos-en especial esas partes que creemos que solo nosotros conocemos-puede ser susceptible de exponerse de manera clara y útil.

Los pequeños placeres es una colección de ejemplares relatos que constituyen un acierto sin paliativos por el que debemos felicitarnos los amantes de la buena literatura. En ellos nos sumergimos sin mayor dilación en estas epopeyas contemporáneas de las gentes sencillas, en estos caracteres trazados con vigor y autenticidad en unas breves páginas, en estas historias mínimas que nos conmueven.

Lectura recomendada en el blog "Los pasadizos del Loser", de Juan Herrezuelo.

En el desierto

2011-11-02T16:48:00.003+01:00

"Vivimos en una época y en un país tan irrazonables que ya nada se puede dar por sentado, ni siquiera la capacidad para asociar las causas con los efectos, o las imbecilidades con sus consecuencias."

Javier Marías

Cada vez tengo más la impresión de que el mundo se va progresivamente despoblando, a pesar del bullicio y del ajetreo de la muchedumbre. ¡Es tan difícil ahora encontrar una persona! No nos cruzamos en la calle sino con siluetas, con figuras, con símbolos. Un taxista, por ejemplo, no es un individuo, sino un modelo social: gruñón, amargado, insolente, antes de subir al taxi ya sabemos de qué va a hablar, qué argucias va a inventar para hacer más sinuosa y provechosa la carrera. Una dependienta de unos grandes almacenes es la misma dependienta de todos los centros comerciales: indiferente, desdeñosa, maleducada, aires de gran señora caída allí por accidente. Y la adolescente en blue-jean que nos aborda en la calzada no es el ángel personal con el que soñábamos desde nuestra infancia, sino la copia tirada de miles de ejemplares de la buscona que tanto aquí como en Londres, San Francisco o Pekín detiene al transeúnte para pedirle la moneda destinada al arquetipo que la espera a la vuelta de la esquina.

Comprendo esta degradación de la personalidad en las urbes demenciales, sólo verifico ahora sus efectos. Pero es penoso que tengamos que vivir entre fantasmas, buscar inútilmente una sonrisa, un convite, una apertura, un gesto de generosidad o de desinterés y que nos veamos forzados, en definitiva, a caminar, cercados por la multitud, en el desierto.

Quien se lo cree todo nunca piensa nada. Para empezar a pensar hay que perder la fe: la fe en las apariencias, en las rutinas, en los dogmas, en los hábitos de la tribu, en la "normalidad" indiscutible de lo que nos rodea. Pensar no es verlo todo claro, sino comenzar a no ver nada claro lo que antes teníamos por evidente. El escepticismo acompaña siempre a la filosofía, la flexibiliza, le da sensatez: sólo los tontos no dudan nunca de lo que oyen y sólo los chalados no dudan nunca de lo que creen. Por otra parte, ¿qué es eso de la crisis de valores? Todos los valores nacen de las crisis. El valor aparece en la crisis. El valor surge de la disconformidad ante lo que es respecto a lo que debería ser. Pero lo que debería ser lo imaginamos como debería ser solamente cuando rechazamos una cosa. El valor no preexiste a lo que hay, sino que, dentro de lo que hay, al rechazar una cosa queda otra como valor. Por tanto no es que falten o sobre los valores, sino que faltan las personas capaces de reflexionar sobre esos temas.

De incongruencias y hombres perdidos (final)

2011-11-01T13:20:00.007+01:00

A diferencia de sus películas anteriores, El último tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci, está ambientada en el presente y no es explícitamente política. A pesar del escándalo de que se vio rodeada como película de sexo y de su persecución en Italia, no se trata de una película erótica, sino simplemente sobre el erotismo. Aunque El último tango en París es, sobre todo memorable por su retrato de la relación sexual básica entre Jeanne (Maria Schneider), de diecinueve años, y Paul (Marlon Brando), de 45, presenta también relaciones complementarias que proporcionan un impactante contrapunto al tema central. Jeanne es la prometida de Tom (Jean-Pierre Léaud), un joven cineasta. Están enamorados y se imaginan un futuro perfecto juntos, como una pareja burguesa convenional. Jeanne se refiere a su matrimonio "pop" que sonríe feliz en los anuncios del Metro. Rosa, la mujer de Paul, acaba de suicidarse, y el examen que él realiza sobre el fracaso de su unión constituye otro de los elementos clave de la película. A través de esas tres relaciones amorosas, que se entrecruzan, Bertolucci lleva a cabo un vigoroso análisis de la familia y de la sexualidad, un firme alegato en contra de la visión romántica del amor y un estudio sobre la naturaleza de la ilusión, la realidad y la verdad cinematográfica.

Ya en los títulos de crédito, Bertolucci anticipa a través de los cuadros de Francis Bacon la estética de la película y el magnífico director de fotografía Vittorio Storaro, pinta el filme sobre el lienzo de la pantalla. Después vemos a Paul bajo un puente de ferrocarril emitiendo todo un grito de desesperación que nos traslada a El grito de Edvard Munch. El filme comienza con Paul y Jeanne caminando por separados por las calles de París, en dirección de un mismo apartamento que los dos quieren alquilar. Jeanne es joven, atractiva y llena de vida y esperanzas. Paul es un hombre con pasado. Es de edad madura y está apenado por la reciente muerte de su esposa. Su futuro es incierto. Poco a poco, la película va revelando que Paul fracasó en la única relación estable de su vida, pues no consiguió satisfacer ni sexual ni emocionalmente a su esposa, debido a que no la aceptaba tal como era. En realidad nunca la conoció.

Mientras que la relación de Jeanne con Paul comenta la cultura cinematográfica del pasado, la que mantiene con Tom comenta las alternativas radicales al cine de la década de los 60. Tom es un cineasta comprometido con el cinema verité de carácter político. El y su equipo se dedican a seguir a Jeanne, a filmar su romance con él y sus preparativos y reflexiones de cara a su próxima boda. Para Tom la vida es el cine y el cine la vida. Es incapaz de vivir sin el voyeurismo que le proporciona su actividad cinematográfica. Su consiguiente distanciamiento de la realidad le atrapa en una noción convencional y aburguesada del amor y del matrimonio. Tom está interpretado por el actor de las películas autobiográficas de François Truffaut, elección que matiza y enriquece las observaciones de Bertolucci sobre el estilo cinematográfico y las formas de vida.

Al principio parece como si la relación entre Paul y Jeanne pudiese ofrecer una alternativa. Paul busca en el sexo la forma de calmar su angustia y sus remordimientos, y Jeanne se siente sexualmente excitada por el magnetismo animal de Paul, a pesar de buscar el amor. Encerrados en el apartamento grande y vacío, aislados del mundo exterior, acuerdan no contarse nada el uno sobre el otro. De ese modo, el sexo se convierte en un método nuevo, mucho más básico y elemental, de comunicación. En su condición de hombre experimentado y decidido, es Paul quien fija las reglas, y hace caso omiso de todas las convenciones escandalizando, humillando y excitando a Jeanne. Las ocasionales muestras de ternura de que hace gala ella le impulsan a variaciones cada vez más degradantes del acto sexual. Su oposición al matrimonio se expresa violentamente cuando sodomiza a Jeanne, al tiempo que la obliga a repetir frases huecas sobre la santidad de la familia.

Cuando Paul la ha conducido por fin a los abismos de la humillación sexual, cree haber encontrado alguien que le ama tal y como realmente es. Una vez fuera del apartamento, le cuenta a Jeanne quiés es, de dónde viene y todos los sórdidos detalles de su vida como propietario de un hotelucho barato. El conocimiento de la realidad mata en Jeanne el amor que sentía hacia esa especie de héroe romántico por el que le había tomado; la única opción que le queda es de matarle.

De incongruencias y hombres perdidos (2)

2011-10-28T13:36:00.006+02:00

En manos de Michelangelo Antonioni, la historia original de Mark Peploe dejó de ser sólo un retrato de una crisis de identidad, el estudio sobre la alienación tan de moda en los años 70 y que la lectura de su sinopsis sugiere, y se convirtió en una interrogación sobre todo el proceso de la representación cinematográfica. Para mí El reportero (1975) es un documental sobre la naturaleza del medio cinematográfico. De hecho, Antonioni había iniciado ya su investigación sobre la forma fílmica en Blow-Up; pero, en El reportero lleva las cosas todavía más lejos, convirtiendo ese proceso autoreferencial en la propia estructura de la película. En ella, el fluir lineal de la acción, propio de los thrillers convencionales, se ve constantemente interrumpido. La narrativa es deliberadamente ambigua y desorientante y el espectador se ve constantemente obligado a reasimilar, revaluar y reinterpretar lo que se le muestra en la pantalla. En un momento determinado, el cansado Locke (Jack Nicholson) se queja de que "siempre traducimos nuestras experiencias a los mismos códigos viejos". No obstante, la crisis de Locke no es la del propio Antonioni, pues el director intenta claramente transformar los códigos narrativos dentro de los que trabaja, volverlos en contra de sí mismos. Resulta por tanto imposible ver El reportero de la forma tradicionalmente lineal en la que los espectadores suelen contemplar las películas. Incluso el comienzo del filme es ya misterioso, oblicuo y elíptico, pues pasan varios minutos antes de que las imágenes empiecen a adquirir una cierta coherencia y de que el espectador comprenda que es lo que está ocurriendo. A lo largo de toda la película, la cámara parece funcionar de forma autónoma, moviéndose en direcciones que aparentemente no tienen nada que ver con la acción que está teniendo lugar en la pantalla o con el punto de vista de los personajes. Y con frecuencia su colocación es deliberadamente inadecuada, al menos en lo que se refiere a la mejor forma de contar la trama, mientras que el protagonista se ve muchas veces negado por los movimientos y encuadres de la cámara. En el famoso plano final, de siete minutos de duración, en el que la cámara empieza mostrando a Locke en su cama y luego recorre la habitación, sale por la ventana, explora la desértica plaza del pueblo y vuelve finalmente a él para mostrarlo muerto, el sujeto no es Locke, ni el objetivo buscando el hacer avanzar la narrativa, sino más bien el propio acto de ver, de mirar algo, que es a lo que Antonioni concede mayor importancia en toda la película.

De hecho, ése es su tema implícito. Locke se gana la vida gracias a su capacidad de observación, pero en realidad no puede ver nada, pues no comprende el mundo que le rodea. En lugar de ello, se oculta tras una capa de supuesta objetividad e imparcialidad. Como le dice su mujer: "Te metes en situaciones comprometidas, pero no sabes nada de ellas." Por otro lado, Antonioni no sólo analiza las situaciones ideológicas en las que se encuentran sus personajes, sino que demuestra poseer una gran conciencia de su propia práctica cinematográfica. El reportero plantea explícitamente numerosas cuestiones sobre el cine y la realidad, sobre todo en la escena en la que Locke entrevista sin intentar siquiera comprenderla a un hechicero que finalmente le dice: "Sus preguntas revelan más sobre usted que mis respuestas sobre mí mismo." Luego aparta la cámara de él y la gira hasta ponerla enfrente de Locke, que se queda confundido y sólo acierta a desenchufarla, mostrándose así incapaz de hacer frente a las cuestiones planteadas.

Como ahora ando con incongruentes y gentes perdidas, nos vemos en la próxima entrada en París con la Maria Schneider bailando el último tango de la contemporaneidad, con El grito de Munch incluido.

¡Voilà!

De incongruencias y hombres perdidos

2011-10-27T17:35:00.015+02:00

A Ramón Gómez de la Serna, pontífice del vanguardismo español, se le debe un arte de novelar subversivo en el que el argumento pierde su importancia para cederla al tema, alrededor del cual se teje un texto atomizado y plagado de chispeantes greguerías. El incongruente es la primera que plantea con claridad y humor el tema de la inconsistencia y sinsentido de la vida, que será el de las futuras y sombrías "novelas nebulosas": El novelista, ¡Rebeca! y El hombre perdido.

En El incongruente, Gustavo se ve infectado por "el mal de siglo, la incongruencia", desde su nacimiento en una función de ópera hasta una serie de descabelladas peripecias, muchas de ellas eróticas. La imagen descompuesta e ilógica de la realidad parece emparentada tanto con el universo opresivo de Kafka como con la vindicación surrealista del subconsciente, el sueño y el azar, si bien Ramón se anticipa algunos años a estas manifestaciones. De hecho, la novela refleja un extendido sentimiento de inseguridad e incertidumbre, de disolución de las doctrinas y concepciones del mundo que habían estado vigentes hasta los albores del siglo XX. A la experimentación formal con técnicas como el collage o el desmenuzamiento del discurso en breves unidades textuales, se añade la causticidad en la crítica de las convenciones, la exaltación del juego y el deseo y un empleo incisivo y grave de humorismo. Además, la novela está prologada por Julio Cortázar; un cronopio que nunca quiso ser fama y mucho menos una esperanza.

Lo primero que sorprende de El hombre perdido es el lenguaje, y lo segundo es la forma de narrar, que es una forma abstracta, escasa de argumentos, y que hace difícil catalogar a este libro como novela. El hombre perdido es una larga reflexión poética sobre la tristeza, sobre la insatisfacción y sobre la inanidad de la vida, es decir, sobre todo eso que constituye "la nebulosa" ramoniana.

En todo ello se ve una intención existencial; un existencialismo que se traslada a la novela desde un lenguaje surrealista. No sería tampoco descabellado ver en esta pseudonovela la influencia honda del mundo del absurdo. La atemporalidad del relato acerca El hombre perdido a los códigos de la poesía en prosa. El espacio sufre una idealización arriesgada: solo intuimos vagamente un lugar urbano, que no acaba de ser una realidad novelesca. También los asuntos amorosos del protagonista caminan hacia la abstracción, haca la evocación lírica, si bien la búsqueda del ideal amoroso es uno de los centros argumentativos del libro. La presencia de los vagabundos sirve a Gómez de la Serna para dibujar una alegoría de la libertad, en la medida en que los vagabundos son seres a quienes no alcanza la reglamentación de la realidad; reglamentación contra la que lucha este hombre perdido, que tiene también, en los aspectos poéticos, una carga autobiográfica. Pero es quizá el pensamiento errante, el pensamiento incongruente, el gran protagonista de este neurótico amontonamiento de ingenios verbales. Unas lecturas más que recomendables para estos tiempos que nos ha tocado vivir.